小井峪唐墓壁画与《四神云气图》的龙形象之比较

山西大学美术学院

唐墓壁画和汉墓壁画在各自的形成和发展过程中都受到了中国早期种种思想和信仰的影响，如阴阳五行、神仙信仰、天人相应等。阴阳学家认为龙是御阴阳之气而上天入地的神物，龙和虎在古代墓葬美术中属于二元相对图示，是符合古代中国本原哲学“阴阳”观念的。中国自远古时代就有原始人类对龙图腾和虎图腾的崇拜，体现了阴阳相合、化生万物的哲学观、生命观。1987年在河南濮阳市西水坡遗址发掘出土的蚌壳摆塑龙虎墓及墓室格局，可视为东南西北四宫星象的起源，墓室主人右边是蚌塑青龙图案、左边是蚌塑白虎图案，体现了古人“合二为一”阴阳泛化的二元对立观念，通俗地说就是使生命和宇宙合一。当然这种阴阳哲学观念在小井峪唐代壁画和河南永城芒砀山梁国王陵区柿园墓壁画《四神云气图》中都有体现，二者壁画中都可以看到龙虎二元相对图示，表达了万物生生不息、天地交感、阴阳相合的生命观。

四神最早起源于天象学中的星宿方位，其中青龙作为四神之首、东方之神，是中华民族传统文化中最具代表性的图腾崇拜物。《淮南子·天文训》中就记载过：“天神之贵者，莫贵于青龙。”龙蛇为阴性、是水，故而伴月或擎月的女性人首龙（蛇）身为女娲，就是人首龙身龙。小井峪唐墓壁画里的兽的形象是背生双翼，亦有兽足，它的兽足大且猛锐，虽然头部似蛇，身似蛇躯，类似人类女性形象，但其他部位皆与应龙形象相似。《广雅·释鱼》中记载：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙。”故笔者认为应称其为应龙。该兽脚踩祥云，傲然屹立，步伐从容，如飞龙乘云。其实该壁画里的兽无论是蛇形物也好或是其他物也罢，总之其本质就是龙，那么明明其神兽的形象却和蛇形非常接近，为什么可以称为龙呢？一方面在古人看来蛇是可以进化成龙的。如《抱朴子》记载的：“有自然之龙，有蛇蠋化成之龙”；另一方面古人常把龙、蛇类相混，故而有的称之为龙躯，有的称之为蛇躯，《洪范·五行传》郑玄注：“腾蛇，龙之类也”。

龙的形象大都相似但也有不同，总之多姿多彩，具有不同的功能。《四神云气图》中龙的头部形象较小井峪唐墓壁画中龙的头部大，且有角，长达七米，龙的特征较为明显。该青龙长须摆动，身姿矫健，跃起飞腾，其灵动性要好于小井峪唐墓壁画的龙。整条龙极富于动感，只见它仰首张口，似在行走天穹，节奏感强，韵律感好，总之较前者相比更富有生命的活力和王者之霸气。画面中青龙用长舌卷着玄武，体现了神灵世界的顽皮与自在之感。也反映出汉代在谶纬迷信思想的盛行下人们对升入极乐世界后灵魂不灭的那种幸福的渴望。同时也可以让我们对汉代的艺术风貌窥见一斑。

小井峪唐墓壁画在构图上整体呈现的是一种开放的状态，不像《四神云气图》还有一个装饰感很强的封闭式“画框”，但在画面的丰富感和精致性的表现上还是《四神云气图》更胜一筹。如该画面中对青龙的描绘采用细腻的手法，线条也飘逸自然，这看似轻松随意的长线条其实蕴含着创作者深厚的功力。整条龙采用了古代墓室壁画不曾用过的黑色无机矿物质颜料，这种富有神秘感的黑色与背景的红色进行搭配体现出艺术家的创新精神，同时也给观众带来了视觉上的冲击。相反，小井峪唐墓壁画就保存的不是那么完好了，图像的光泽度就不如《四神云气图》好。神兽周围画面的丰富程度也不如它，除了神兽的图像外仅有祥云、荷花等物象出现，而《四神云气图》的画面构成有青龙、朱雀、玄武、荷花、祥云、灵芝等，且画框“绶带穿璧”，璧很像铜钱。但并不是方孔，而是圆形，像是“天门”，也是对墓主人可以灵魂升仙、登临仙界的美好心愿的体现。

二者壁画中的龙虽在造型上不同，但绘制手法都很娴熟，勾勒的线条也体现出韵律和结构的形式美感。其实壁画中的线条体现着万物归一的道家美学思想，就和石涛的“一画论”一样符合道家思想的“天人合一”。那么“一画”就仅是表达万物造型的一根根线条吗？当然不是，它蕴含着更深的哲学意义，即它是一根根贯通宇宙，具有生命力的线。像小井峪唐墓壁画和《四神云气图》里的龙的线条也可以达到“万物归一”的道家最高境界。画家在绘龙时看似线条优雅随意，无拘无束，无章法可循，实则不然，这一根根灵动飘逸的线条和石涛的“一画论”一样都是遵从了绘画创作的根本法则和规律，而且画家只有领悟了绘画法则才可以进入自由之境地。他们在绘制这两条龙的形象时把自己的人生观、世界观也融入了进去，竭力探索世界万物与我为一的最高艺术境界。故而二者壁画中龙的线条是符合世间万物生存发展演变的基本规律的，将艺术层面上升到哲学层面了。

从以上对小井峪唐墓壁画和《四神云气图》中龙形象的琐碎讨论中我们可以知道龙形象变化多端，它是一种具有生命力和独特内涵的文化符号。而且我们在研究古代中国墓葬美术四神之龙形象时也应结合一定的“阴阳”哲学观和道家思想等观念进行探讨，这样我们对龙文化才有更清晰和深入的认识，从而使得龙作为文化基因在民间美术中得以继续传承。