文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象比较研究

（河西学院音乐学院 734000）

中国的石窟建筑起初是仿造印度佛教石窟的造型形式开凿的，多建在中国北方的黄河流域地区1。本文以文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象作为研究对象进行比较研究，积极探索我国悠久的石窟文化，从敦煌乐舞艺术鉴赏的角度去探索其蕴含的深刻内涵，推动中华传统文化发扬光大。

一、文殊山石窟与敦煌石窟概述

文殊山石窟位于我国甘肃省肃南市裕固族自治县祁丰镇境内，位于文殊山脉前山与后山山壁的崖壁上，南北约长1.5公里、东西约为2.5公里，占地面积约为780万平方米2。文殊山石窟据有关史料记载始建于北凉时期（4O1—433），在北朝、隋、唐各时期都有不同程度的扩建，这一时期当地佛教文化快速发展，达到了空前繁荣的盛世局面，该地区是当时佛教文化传播的一个重要区域中心。文殊山石窟中较为重要的当属千佛洞和万佛洞，洞中至今还保存着大量地壁画、塑像等，有学者认为洞中壁画色彩鲜艳，是不可多得的北朝遗迹。石窟对以“飞天伎乐”艺术表达形式为重点，画中的笔墨、画法多是沿袭了西域地区当时所流行的凹凸晕染的绘画技巧，带给人们粗犷、艳丽的视觉冲击。

与文殊山石窟相同，敦煌石窟同样在我国石窟文化中占据重要地位。敦煌石窟现位于我国甘肃省敦煌市东南方位25公里的鸣沙山陡峭的石壁上，地处我国古代丝绸之路的战略位置，不仅是联通我国与中亚地区的重要地理纽带，更是宗教、文化的重要交汇之处，处于重要的发展战略地位3。敦煌石窟的开凿与修建也经历了多个朝代，在饱受岁月的侵蚀后，以较为完整的姿态展现在世人面前，该石窟群共有壁画面积约四万多平方米，多以飞天乐舞的艺术绘画形式为人熟知。敦煌石窟壁画富丽多姿，吸取了伊朗、印度、希腊等国家的古代艺术之长，呈现出不同的绘画风格，是中国古代美术史的光辉篇章。

二、文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象概述

“敦煌乐舞”与“飞天伎乐”作为我国传统文化艺术的特殊乐舞形式，寄托着人们对美好事物的向往，纵观它优美的舞姿，画家用特殊的线条与色彩勾勒赋予了飞天伎乐鲜活的生命力，飞天乐舞形象以它婀娜飘逸的舞姿、扣人心弦的乐曲、纤细跳动的线条，展现出独特的敦煌舞蹈艺术表达形式，如同一个个闪烁的精灵，奏出了生命与舞姿相互结合的最强音。

飞天伎乐源自古印度的艺术表达形式与西方有翼天使的有机融合表现形式流入东方后，紧紧跟随着中国古代道教“飞仙”的演进，转变成为两种表现文化相互交融的特殊艺术表达形式4。“飞天”是人类对生命与艺术的古老探索，将人的各种生活姿态与乐舞艺术有机结合，成功做到了“天人合一”的艺术最高境界，对后世来说具有深远而持久的重大影响。这不仅仅是伟大艺术的体现，更是中西方文化相互碰撞下的独特产物，它承载了中原与西域、佛教与传统思想的文化基因与血脉，见证了佛教的传播与中西方文化的相互交融。同时，“飞天乐舞”艺术表达形式以优美的乐舞深刻反映出西域文化与中原艺术相互交流的过程。由文殊山、敦煌石窟造像与壁画可以明显看出，不同时代的“飞天”文化都凝聚着浓厚的时代气息，而这种迥然不同的风格使“飞天”艺术兼有不同的审美特点，这种不同审美特点的乐舞表达形式对后世乐舞的发展起着重要的影响，5因而石窟造像、壁画中飞天伎乐人物形象、服饰、和所持乐器与整体表现手法等方面，明显可以看出具有中国特色的飞天乐舞艺术形象。此外，石窟造像、壁画中还有异域人的场景，更有中国传统文化与西域文化的相互碰撞，用音乐和舞蹈的特殊表现形式展现了宗教在中国的流传印记。这种西方艺术深深扎根与当地传统文化中，其文化创造成为具有民族独色风格的飞天艺术，在传播中不断地吸收各地的优秀文化，在流传至长安时以达到艺术的最高峰，明显具有“中国传统特征”，不仅具有较为明显的印度文化特色，更具有浓厚的中原风格，是中西方文化交融的产物。

三、文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象艺术特征的比较研究

1.文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象艺术特征的共同性

佛教东传主要依靠南北两条线路，又加北方统治者大都崇信佛教，因此甘肃河西走廊地区石窟寺大兴，而文殊山与敦煌的石窟壁画中，以飞天乐舞形式展现给世人，尤为引人注意。文殊山、敦煌石窟中的壁画多以反应人们的真实日常生活为主线，画家用独特的艺术表现手法与绘制技巧向人们传达了艺术与生活相结合的绘画风格。在这些石窟壁画中有多数属于深刻反映劳动人民生活场景的画卷，展现出了古代先辈们耕作、纺织、舞蹈音乐等日常场景。壁画中没有对当时人们的服饰形象以及配饰做艺术处理，而是大量保留了各族人民的服饰和配饰，是对古人生活的真实写照。

2.文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象艺术特征的差异性

文殊山石窟与敦煌石窟中的壁画图案多姿多彩，是我国石窟壁画艺术的重要组成部分。文殊山石窟开凿于文殊山前山和后山的崖壁上，现存有前山千佛洞与万佛洞，后山千佛洞与古佛洞，窟内壁画重修于西夏时期，大多已模糊不清，其中流传最多的壁画当属千佛画与飞天乐舞图像。在后山古佛洞的顶部，大多都绘有飞天伎乐图，大都是以左右三人组成的乐队为主图，画中的人物表情神采奕奕、悠闲自得、落落大方。以后山千佛洞为例，壁门绘有一幅《水月观音图》：观音菩萨侧身半跏坐于山岩之上，其面前下方的水面升起一云头，云内绘两身人物，前身为天男，后身为天女，均佛教装束。类似这样两身的壁画人物形象，敦煌莫高窟第九十五窟元代的《水月观音图》中也可以见到。此外，从壁画中的人物动作上可以看出，不同的乐师使用不同的乐器，在几种不同乐器的共同演奏下形成一种节奏感鲜明的音乐氛围，从画中观众的眼神中可以清楚地看出，铿锵有力的音乐节奏流入到每位观众的心中，引起人们的心理共鸣，壁画的中央是一位舞姿曼妙的舞伎，她的动作轻柔、妩媚，与音乐有机结合在一起，婀娜多姿的肢体动作向观众们传达着舞蹈所带来的魅力。

飞天乐舞形象是敦煌石窟中最具代表的人物壁画形象之一，它的流入与东方绘画技术紧密结合，将“飞天”这一形象展现在人们眼前，获得了唐人“天衣飞扬，满壁风动”的极大赞誉，一度成为敦煌石窟的象征6。敦煌石窟中有彩色造像近2000座，塑像各个神采奕扬、栩栩如生，仿佛多年前的盛大景象就展现在眼前，这些极富艺术色彩的顶峰之作不仅反应出了我国古代人民的智慧所在，更深刻地反应了宗教与当地的风土人情，古人非凡的技艺成就了如今敦煌石窟的辉煌。该石窟建筑是我国历史上集古建筑、雕塑、壁画为一体的艺术瑰宝，石窟尤其以多姿的彩色壁画著称于世，壁画的画容量与技艺高超丰富，是当今世界其他地方宗教建筑所不能为之媲美的，壁画中最多的则是尊像壁画，这也充分体现出了当时人们对于神、佛等形象的崇拜与敬意，此类壁画向世人展示了佛教美好的天上人间的景象，极大宣扬人们眼中的极乐世界，壁画与佛教传说故事紧密结合在一起，将故事中的人物形象刻画的栩栩如生，生动形象地向人们展示了佛教文化的力量7。

迄今为止，学术界对于石窟壁画的研究主要体现在以下方面：从宏观角度出发，对壁画进行整体研究后进行科学的分类，进行系统整理与分析研究；二是从微观事物角度出发，深究壁画的具体时期、具体种类风格，或对壁画进行比较研究，从比较中得出其事物发展的基本规律和演变过程；三是从文化鉴赏的角度来探讨两者壁画艺术在中国古代传统文化中的艺术价值。以上研究方法重视对壁画历史渊源、发展、流传的专业研究，学者往往采用考古学、分类学、管理学等方法系统科学地对壁画的演变历史进行揭露，充分揭示了壁画的发展史。这些重要文物研究对壁画图案的史学研究、阐发其艺术特点具有十分重要意义。此外，目前国内对壁画的研究主要集中在史学、考古学或艺术美术史上，随着时代的不断推移，一代又一代的学者前赴后继，在研究石窟壁画上取得了丰硕成果，有少数研究结果借助当代艺术心理中的研究方法与实验成果对壁画图案中的动静规律、人物形象进行深度研究，充分向世界展示了壁画的艺术魅力。在专业学者眼中，飞天乐舞壁画中动静结合的综合表现手法与美学表达意义在两者石窟壁画中随处可见，对于人们深度研究石窟图案的历史与艺术鉴赏起着重要作用。

四、结语

敦煌乐舞艺术是一种承载人类美好愿望与情感的抽象性符号，它是对人类命运与生活的美好向往，石窟造像、壁画用艺术的表达手法向人们传递生命的活力。文殊山石窟中的飞天伎乐图像采用粗犷的线条进行勾勒，以西域的绘制手法向人们传达了中西方文化相互碰撞的特殊风格。飞天乐舞人物形象是敦煌石窟文化艺术的标志性建筑，是我国古代民族艺术的瑰宝。“飞天”这一形象源自与印度佛教艺术，随着佛教的不断传播，它被赋予了新的文化艺术内涵。它与严肃的佛教形象形成鲜明对比，将动与静进行有机结合，使得石窟中原有的严肃、呆板景象与格局得以缓解，在视觉传达上得到有效调和，使石窟中的壁画更加富有生气与活力8。

本文通过对文殊山石窟与敦煌石窟飞天乐舞形象的比较研究，将两种风格迥然不同的造像、壁画进行对比研究，从线条勾勒与色彩搭配的角度研究不同风格壁画带给人们的视觉冲击，深刻探讨了“敦煌乐舞”与“飞天伎乐”对中国传统文化的影响和作用，真实反映出了人类对灵魂的寄托，倾注了人们对理想的追求与审美的认知。通过对两个石窟壁画中飞天伎乐的深入研究不但可以更加深入了解中国古老的传统文化，更能充分彰显出佛教文化与民族文化相互交融的文化魅力。“敦煌乐舞”与“飞天伎乐”艺术表现手法孕育出了我国古代的音乐、舞蹈、绘画、书法、佛教艺术等，其伟大超凡的艺术与文化创造力对未来的艺术创造有着深远影响。

注释：

1.张晓钰.浅析莫高窟61窟《五台山图》与五台山岩山寺文殊殿壁画研究[J].大众文艺，2019，（20）：70-71.

2.赵慧，许栋.镇国与消灾：曹氏归义军时期敦煌地区的五台山文殊信仰研究[J].五台山研究，2016，（4）：26-32.

3.张小刚，郭俊叶.文殊山石窟西夏《水月观音图》与《摩利支天图》考释[J].敦煌研究，2016，（2）：8-15.

4.赵晓星.莫高窟第361窟的文殊显现与五台山图——莫高窟第361窟研究之二[J].五台山研究，2010，（4）：36-47.

5.王艳云.河西石窟西夏壁画中的弥勒经变[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2003，25（4）：16-21.

6.张海娟，杨富学.蒙古豳王家族与河西西域佛教[J].敦煌学辑刊，2011，（4）：84-97.

7.王百岁.甘肃省西和县法镜寺石窟调查与研究[J].敦煌学辑刊，2017，3（3）：154-167.

8.王艳云.河西石窟西夏壁画中的界画[J].宁夏社会科学，2007，（1）：112-115.