中国传统音乐结构与传承方式中的“开放结构”

（华东师范大学,上海 200241）

20世纪50年代开始规模出现在西方先锋音乐创作中的“开放结构”，其主要结构特点与西方音乐自始而起的“封闭”结构有所不同。“封闭”结构强调结构构成要素和其之间的逻辑关系，西方的古典音乐不论曲式还是结构都是具有明确始末与方向、逻辑句法且连贯顺序的统一整体。这些作曲上的原则是西方音乐封闭结构的主要内容与特点，与20世纪先锋作曲家的创作具划时代的区分。而1950年代开始出现的一批“开放结构”的作品则追求结构上的非确定、模糊、偶然、移动、瞬间等新创作旨向，其体现着对传统封闭结构的否定与批评。①

“开放结构”作品在此年代的成规模出现有其多方面的历史背景原因。在政治上，20世纪是人类历史发生翻天覆地变化的时代，这个世纪的上半时期不到30年的时间内爆发了两次世界大战，给人类带来了空前的浩劫；在科学技术上，被公认为是现代物理学的两大理论基石的相对论和量子力学为现代自然科学和现代技术革命提供了理论依据，同时现代技术革命带来的原子能技术、电子计算机技术、空间技术、遗传工程与生命科学等现代科技硕果也从根本上改变了人们的思想观念和思维。在20世纪西方社会的激烈政党和科学技术的迅猛发展，导致了人们对“文明进步”失去了希望，人们比较普遍地出现了信仰危机和理想真空，而这些都为各类非理性思潮和现代艺术流派的产生和发展奠定了思想基础。现代西方哲学中的实用主义、存在主义体现的是一种独特的唯我论的主观唯心主义；与此同时的西方文学流派除去揭露资本主义社会的黑暗、世界大战的惨祸、同情不幸人群这种表现了人道主义精神和民主思想的社会文学价值，也出现了意识流、存在主义和荒诞戏剧、美国黑色幽默及拉丁美洲魔幻现实主义等流派；而在美术、音乐等艺术领域，抽象主义、表现主义、主观随机的图像与音符也逐渐瓦解了传统的艺术体系，形成了极具20世纪特色的“开放结构”。②

中国传统音乐中也有着体现“开放结构”即兴、偶然创作旨向的体裁及传承方式，其依靠而生的文化背景与20世纪的西方社会不尽相同，由此产生并影响至今的种种文化现象也具有其不可取代的文化意义。

一、中国传统音乐中的结构

（一）“封闭”的固定结构

从中国传统音乐旋律中句法的结构上看与西洋音乐的曲式结构有很大不同，但其各种音乐体裁也都具有成体系的固定结构。比如体现在中国传统音乐中，上下两句、起承转合四句是普遍形态和基础的组成结构，具体例子有我国内蒙古地区传统短调民歌“爬山调”、陕北地区民歌“信天游”等；在基础结构上发展出多种类型的曲牌联缀体结构、板式变化体结构、综合结构等；再比如传统器乐曲中著名的民间丝竹乐曲《老六板》,又称《老八板》,其基本的八句旋律结构都是由4/4拍子的3、4小节或者2/4拍子的6、8小节构成的。“老六板”是总数击六板的第一乐句和第二乐句，“老八板”是总数击八板的第一乐句和第二乐句。这个曲子有着很多种变体形式，并被冠以不同的名字分布于中国南北各地的传统音乐中，例如在北方内蒙古地区名为《八谱》和《八音》，在南方贵州、广东、广西等地区名为《十八板》。同时，此曲也被全国各地的不同乐种吸收，应用于各地区不一样的乐器编制、奏法技巧发展出了众多乐种代表性曲目，例如山东筝曲《大八板》、河南筝曲《天下同》、广东音乐《饿马摇铃》、潮州弦诗乐的《大八板》《锦上添花》等等；此外在戏曲中,依“曲牌”的创作的“曲牌体”有其固定的句法组合，在节奏方面标明的“板”“眼”固定了戏曲音乐的强弱轮廓、情绪表达及划分。

（二）与之相对的“开放结构”——“散板”

中国音乐的节奏多出现散板。所谓散板，即节奏自由、没有固定的时值和强弱规律的旋律，演奏者会依靠没有完整节奏标识的骨干音谱子演奏的同时对节奏自行理解、二次创作后即兴演奏。中国古代的大曲多以散板的“散序”开始；散板也大量出现在中国传统的戏曲音乐中，常出现在唱腔开始之时，例如秦腔的“二导板”、京剧的“导板”等；此外，散板也大量出现在我国北方地区传统音乐的笙管乐当中，几乎所有的套曲都是以散板开始。

中国传统音乐中存在的散板，从谱面上看音的时值和节拍节奏十分自由，不具固定结构,但在实际的演奏过程中,存在有不容易被察觉到的松紧强弱力度、或快或慢甚至“拖”“抻”的演奏控制。这种无法用节奏符号标明节拍的“无”节奏的节奏，是中国音乐含蓄、内在、即使在节奏中也要体现“羚羊挂角,无迹可寻”的神秘感所在之体现。③“散板”是主观性理解音乐律动所产生的节奏，因此,中国传统音乐中的古琴音乐、戏曲艺术和有着自由节奏的民歌艺术，局限于独奏、独唱的表演形式，并不适于合奏及合唱，这也正是中国传统音乐有别于欧洲音乐的特征之一。④而自古以来，传统音乐中的文人音乐、民间音乐都在大量的作品中采用了节奏散化观念,逐渐将其文化心理灌输到艺术理念当中。因此中国传统的不论音乐还是美术诗词等文化艺术形式，都在追求“韵味”“境界”“以形写神”等审美意识，而这种意识早已扎根于我国传统的文化观念并持续影响至今。

二、琴乐的传承方式

（一）口传心授

中国古代传统音乐的传承方式与西方音乐教学有所不同。在西方的音乐教育中，不论是哪一件乐器，基本上都会从一些技术难度从易到难并且脱离于正式乐曲的“练习曲”开始练习，遵循着“技术化”和“规范化”的教学观念；而中国传统音乐的教学, 提倡悟道者的“个人自悟”并讲究形式上的“简约”，坚持“师傅领进门,修行在个人”的传承教学观念，并且从来不把“学习音乐”“演奏音乐”分开,没有专门的、以技术的提高为本位的“练习曲”。

梁朝(公元502一557)琴谱《竭石调·幽兰》是琴最早的传谱,记谱方法是用4954个文字叙述每一个骨干音的演奏位置与方式，由此得到骨干音的音高,没有明确的节奏标记。到了唐代，曹柔将大段文字表述的文字谱减缩成符号化的减字谱,但仍然没有节奏的划分与标记。怎样在传承中处理和记述琴曲的节奏就成了历代琴家所要面对的主要问题。在古代，“依谱鼓曲”和“师承亲授”是琴乐的主要传承方式，而现代琴曲传承中，依地区不同的各风格流派特点对琴曲打谱则是十分重要的创造性琴学传承活动。

（二）即兴的“再创作”打谱——古琴流派

在杨宗稷先生的《琴学丛书·琴学问答》（1923）中：“按古谱照弹，俗称为打谱。”《中国音乐词典》这样定位：“打谱，弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。现存的古谱绝大部分已经绝响，必须经过打谱恢复其音乐。”⑤古琴文字谱、减字谱着重记录指法、手法的形态特征，在节奏上则有着很大的自由和随意性。而且在古琴上弹奏时音的高度会因人而异出现变化，有一种是依徽按音,音高是准确的，另有一种按在徽位之间的音,而徽位之间并无固定且明确的标记，故这种由视觉和听觉结合找按音位的方法所产生的音高因人而异。这些音除去谱中标注指法、音位等因素外的音色处理、音的高低、速度快慢、力度强弱等都由琴人按照自己的理解来演奏,也恰好反映了中国传统音乐审美给予琴人的权利和自由。

在历史传承的长河之中，身处于同一地域里的琴人，因其所处地理环境、人文环境和语言环境的相似相近，在他们之间很容易进行交流切磋并互相影响，于是就形成了他们这一群体特有的艺术风格；与此同时同一师承的琴家，往往对琴学的理解和演奏风格也很相近。而身处于不同地域和师门传承的琴人，他们所形成的群体有着自己对音乐美学和演奏处理等方面不同的特点和见解，最终形成了不同的古琴流派，在这期间通过打谱留存了相对稳定的琴派曲目。身处于同一师门传承的琴人会有着对曲意、曲风大体相同的理解，但是作为个体，出身、环境等差异也会使之以不一样的角度、观点来理解和处理流派特点和演奏技法，甚至发展至自成一派。从音乐传播学的角度来说，也正是打谱这一具“再创作”的行为，促使琴曲同宗变异，形成了古琴音乐流派纷呈的形态特色。⑥

三、结语

“开放结构”出现在动荡又发展的20世纪西方社会的各类艺术体裁中，其夸张、自由、极具批判性的表现主义形式体现了战乱时代人们对文明进步的忧虑和失望，它表达了一种时政局势现下的信仰危机和理想真空。而无独有偶，中国古代传统器乐古琴艺术广泛流行于文人阶层，其意在脱离于世境以外的创作理念和审美意趣，大量作品的表达意义为乱世中寻求超脱的心境，极其注重个人层面的情感抒发，是一门“曲高和寡”的艺术形式。“散板”代表的自由散化节奏与“再创作”打谱过程不似西方音乐“固定结构”中的紧密布局，也并不需要遵循过多的清规戒律，每一首曲子皆是乐人思想自由散发的产物。由此形成的古琴流派，产生的思想背景即是“悟道自悟”的佛教禅宗传统，是一种同于20世纪西方哲学论潮中“主观唯心论”中的“开放结构”。

注释：

①姜蕾.解构与重构[D].上海:上海音乐学院博士学位论文,2012.

②裔昭印.世界文化史[M].北京:北京大学出版社,2010.p59.

③梁奇.我国传统音乐本体中的创造性思维探析[J].当代音乐,2019(08):11-15.

④王诗莹.中国传统文化在钢琴作品中的呈现[J].当代音乐,2020(01):11-12.

⑤张子盛.古琴单谱本集体打谱的实证探讨——写在明《松弦馆琴谱》《西麓堂琴统》打谱集出版之后[J].中国音乐学,2019(01):39-49.

⑥张满.诸承派古琴传承发展研究[D].济南:山东艺术学院硕士学位论文,2017.