现实与自我“真实”的博弈——浅析欧洲电影流派的人文精神主线

（江南大学 人文学院 214122）

法国电影学家安德烈·巴赞认为，电影的产生源于人类乞求永生的"木乃伊情结"。他们渴望冲破时空的束缚，通过一种超越于此的技术手段将生动鲜活的形象和原本的生存状态记录下来，以保留最初的“真实”体验。这种体验由最初自发的感官肉觉，成长为成熟期自觉的情感经验与心绪表达，逐渐上升为抽象的哲学思辨与理性思考，成为贯穿电影艺术发展的精神主线。

一、表现生活与关于蒙太奇手法使用的讨论

人们对蒙太奇技巧的争论从未停止。里菲斯率先将“蒙太奇”引入观众视野，苏联蒙太奇学派将之发展到及至；库里肖夫的“实验工作室”将蒙太奇作为影片制作的核心却忽视了对现实生活的真实表达，过分的“场景制造”使得原本追求真实的萤幕成了欺骗观众的犯罪场；电影“眼睛派”反对技巧的过度使用，提出记录转换的观点。他们认为：“电影摄影机如同人的眼睛一样，它把所看到的大千世界转录于银幕;但电影摄影机又远远胜逾人的眼睛，电影时空的灵活性使它不仅能纪录客观世界，同时还能通过复杂的剪辑手法描写和表现主观印象。”1尽管反对人为扮演，但眼睛派并不反对蒙太奇手法的使用，甚至认为电影艺术只存在于蒙太奇之中。只有利用蒙太奇手法重新组织安排源于生活的原始素材，影片才能很好地解释现实，达到本质真实，从而获得艺术感染力。

蒙太奇手法的过分使用使电影变成杂耍人手里的“戏法”，这不仅仅是对生命本身的游戏，更是对表现者自身的调侃与观赏者理性的亵渎。“眼睛派”坚持合理的技术运用，为电影的主观表达提供了发展空间，对还原现世生活和真实场景的追求也为意大利新现实主义的萌芽提供沃土。

而意大利新现实主义主张“把摄影机扛到马路上拍摄”2，追求电影的“记录性”。片中故事往往选取真人真事或报刊新闻，原本戏剧化的虚构成分和典型因素被抹去，取而代之的是平凡生活中细枝末节，实景拍摄和非职业演员的使用成为保证真实感的重要举措。他们反对蒙太奇手法，主张用朴素的手法再现真实的客观生活和主观的内心感受。

在蒙太奇的威胁下，“人”逐渐脱离了电影制作的中心，新现实主义的主张使人的作用重新凸显——场景布置、场面调度、演员的表演和选择构成电影表现艺术的主体，而“蒙太奇”成了电影叙事中的辅助存在。

战争的摧残和价值体系的崩溃使遍体鳞伤的国民对原本的信仰产生怀疑。面对生活的苦难，他们鞭挞社会不公，对普通人饱含同情，企图以纪实性的艺术手段与荒谬的政治把戏做最后抗争。固定机位和长镜头的选择是对拼贴式“视觉幻术”的否定。迷乱中，人们将希望寄托于冰冷的摄影机，只有静止无感的机器才有可能还原错综纷乱的“真实”。

虽然对待蒙太奇手法的态度不同，这两种以“还原生活”为目的的电影流派在人文精神上却是一脉相承的。苏联眼睛学派不否认蒙太奇这一“新事物”对电影革命的推动作用，以温和的态度对肆意拼接造成的时空失实进行反抗；而新现实主义则选择一条较为激进的变革路线。他们在形式和内容上强调现实的再现和“人”的凸显，将战后的贫穷、失落、迷茫、苦闷较为完本、真切地用流淌的画面呈现给世人，凸显了人文主义的精神诉求。前者表现出对世界的敬畏和尊重，而后者则是对现实情感缺憾的声画投射。

二、表现自我与观众地位的讨论

人类对自我的认识呈现出由外而内的规律。意大利新现实主义和电影“眼睛派”停留在摄影机对外部世界的“真实记录”，用镜头复制现实，呈现生活；而法国印象派与超现实主义各流派则选择用一种艺术化的方式书写人物的内心世界和真实情感，使人对自我的认知深入到精神层面。

受法国印象画派的影响，印象派电影强调电影要根据人们的最初印象去真实地反映生活，主张通过光影变换对人物心绪进行表达。被拍摄者从日常环境与传统经验中抽离，在一种全新的感觉中显露出本质。这种对内心世界的窥探开掘了新的电影题材，拓展了电影的心理叙述模式，而人物的心理活动也成为影片叙事的中心，光学技巧的运用更增强了画面的表现力。

虽然印象派用光影技术给观众带来强烈的视觉冲击，但并未将形式革命推向叙事中心，相反，他们反对浮华的形式主义，坚持用光影手法对人物的内心世界和真实感受进行诗意书写。影片将唯美的风景和背景作为影片中重要角色，并将之视为渲染气氛、烘托心情的重要手段。他们将摄影机对准普通市民，用光影技巧的突破真实地再现普通人的生活和命运，仍旧把还原“真实”当作电影创作的终极目标。

印象派电影用印象派画家对光的处理方法来处理画面，用光影交错表现人物复杂的心绪，而德国表现主义则用扭曲变形的线条和过分渲染的色彩表现骚动的情绪3——倾斜的摄影角度、扭曲变形的身体外形、哥特式的奇形怪状以及不协调的场景布置都形成了强烈对比。高度个性化的布光、夸张的阴影和超现实的题材将影片至于一种混乱、神秘且恐怖的变形世界。理性被置之不理，直觉感受和主观创作使之与现实生活龃龉。

即便如此，表现主义仍具有浓烈的现实主义色彩，“真实”成了符号化与象征化的存在，影片不再用通俗的视听语言复制生活的真实，而选择用一种夸张和变形的技法对现实生活进行描摹。这种变化无论对制片者还是观赏者都提出了挑战——形式上理性的丧失呼吁制作与解读时理性的填充，受传者要理解电影必须和传播者拥有尽可能大的公共认知区间才能实现传输过程的完成。编码与释码的复杂性使得电影成为一种更为私密的产品，这在某一程度上缩小了电影的接受群体，也强化了编码者与释码者作为生命个体的能动价值。

而超现实主义追求一种极具个性化的“情感书写”与高度私密化的“个人表达”，是一场超越电影天然商业属性的艺术革命。他们为形式而形式，艺术而艺术，抛却观众，成了单纯为自我而存在的主观表达。怪诞的画面和毫无逻辑的剪辑使隐藏在创作者个人认知领域之内的个人独白成为被安置在艺术象牙塔尖供少数人观瞻的“舍利子”，逐渐与市场脱离，化身为导演纯粹的“个人狂欢”。

“怪诞的形式构成一种心理策略，旨在使日常的世界陌生化，从而控制或驱逐现世生活中的荒谬和恐怖。”4无论是在光影、线条、形状还是场面调度上，超现实主义和表现主义均可以看作一种在既往电影语言基础之上的“怪诞”表达。战败的德国，经济萧条、政治动荡、生活困苦。艺术家们不忍面对残酷的社会现实，他们选择逃避，将注意力从外部转移到隐秘的内心世界。这些游离于精神世界崩溃边缘的开始寻找一种全新的形式对电影的美学价值进行重新定义，以曲折的形式表达内心的苦闷和对现实的不满。

法国印象派虽然同样对人物内心情感进行表达，但是“自我”是影片当中人物的“自我”，而非创作者本人的。这些人物依旧是莎翁笔下“典型环境下的典型人物”，戏剧化的表达符合广大受众的认知范畴与期待视野，能迅速通过影像语言直射内心。但这些莎翁式的“自我”并非作为完全孤立的“个人”存在，而是在无数“个人”中抽象提取而来的“共我”，即高度浓缩概括的集体群像。影片并没有与观众决裂，而是以一种相对温和的手段对一味的理性与客观进行反叛，以谋求个人在严重精神创伤与道德价值体系崩塌之后寻找情感宣泄的突破口。德国表现主义把“我”的范围缩小，用一种趋于浪漫的现实主义手法对现实进行解读，直至超现实主义各流派将电影从商业轨道上拉出，并拖入绝对个人和隐秘的艺术蜂巢。这种变化体现出“人”个体意识与生命意识的觉醒——不让生命受到任何压抑，也不让生命笼罩任何苦难和阴影，以一种特有的方式达到“狂欢化”的效果，使人的本质力量和情感诉求得以张扬和满足。他们用视听语言的形式构建起一座个人化的“乌托邦”，使各种精神愿望得以实现，真情实感得以表达。

三、结语

电影的发展可看作一部“再现”与“表现”“理性”与“感性”“现实”与“自我”的博弈史和一面关照人类对世界以及自我认知的镜子。这一历程并非断裂式的存在或碎片化的拼接，而是一种在起承转合中不断探索的“求真”之路。何为“真实”？怎样才是呈现世界和表现自我的最佳手段？贯穿其中的是对“人”的理解和思考以及对“真实”定义与表达的探讨。

注释：

1.皇甫一川.世界电影流派一览——电影眼睛派[J].电影评介，1991（09）：28.

2.常鸣.电影流派[J].电影文学，1998（09）：61.

3.皇甫一川.印象派电影[J].电影评介，1991（05）：26.

4.（联邦德国）凯泽尔著；曾忠禄，钟翔荔译.美人和野兽 文学艺术中的怪诞[M].华岳文艺出版社，1987.