浅析爱森斯坦的吸引力蒙太奇理论

浅析爱森斯坦的吸引力蒙太奇理论

爱森斯坦的吸引力蒙太奇是其早期一个重要的理论，而爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》这篇文章也为电影理论研究发挥着本质的作用，爱森斯坦在后期的电影创作实践中都运用这一理论，他作品中很多经典蒙太奇段落也都归功于吸引力蒙太奇的运用。

吸引力蒙太奇 戏剧理论 武侠电影

一、吸引力蒙太奇的由来

说到蒙太奇，就不得不提到苏联蒙太奇这样一个非常重要的流派，而提到苏联蒙太奇，我们也很难轻易绕开爱森斯坦。吸引力蒙太奇的提出是在1920年，爱森斯坦加入了无产阶级文化协会演剧团体，就大胆地提出了戏剧革新的方略，真正形成一种理论是在1923年，爱森斯坦在《左翼文艺战线》杂志上发表题为《吸引力蒙太奇》的文章，（这篇文章最早翻译过来是用“杂耍”一词代替“吸引力”一词，但是如果按照它的英译The Attraction Montage来看的话，那么直译过来就应该是用“吸引力”一词）。在这篇文章中，爱森斯坦详尽地解释了何为吸引力以及何为吸引力蒙太奇，他说：“戏剧的一切组成部分都可以作为把观众引导到特定方向上的工具，而引导的工具最终都可以被归结为一个单位，那就是吸引力”。而“把任意选择的、独立的(超出特定的结构和情节场面也能起作用的)、自由的，然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇——这就是吸引力蒙太奇。”[1]爱森斯坦将这种手法称为吸引力蒙太奇。从这一理论解释不难看出爱森斯坦运用蒙太奇的目的是为了吸引观众进而竭尽全力的造成视觉冲击，渲染一种主题，表达一种思想，突出一种效果，即便是脱离叙事情节和现实，也成了一种在所不惜的服务。并且在早期阶段，爱森斯坦着力将产生艺术形象的过程(主题构思、观者情绪及理性的考量)和产生艺术效果的过程(运用冲突产生新质、观者注意力的反馈)同样纳入影片的建构之中。并且吸引力蒙太奇的提出暗示了观者和作者相互引导的理论框架，观众的地位从一开始就是突出的。[2]从1925年的《罢工》和《战舰波将金号》这两部电影中不难看出，爱森斯坦顺理成章的沿用了他提出的理论基础——吸引力蒙太奇。《罢工》中的各种毫无相干的镜头的穿插以此达到讽刺意味，军队屠杀工人的场面同屠宰场杀牛的镜头拼接在一起以此来对这样的行为进行批判，这部影片在巴黎和德国都广受好评。而《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯也成为蒙太奇的一个经典段落。这些都是爱森斯坦运用非凡的思维逻辑在银幕上创造一个又一个冲击力极强的画面效果，也都证明了爱森斯坦运用吸引力蒙太奇已经很好地达到了他所要求的两个目的：吸引观众、追求效果。

二、吸引力蒙太奇的问题

任何一种理论的提出都会受到一定的质疑，其实吸引力蒙太奇的问题一开始就是存在的，因为它本身是运用于戏剧舞台的一种蒙太奇，《吸引力蒙太奇》这篇文章都是基于一种戏剧理论来写的，文中爱森斯坦提到：“排演一场好的舞台演出(从形式的观点出发)——这就是根据从剧本基础中所选择的几个命题来编排一份轻歌舞剧的——马戏的节目单”。[3]《吸引力蒙太奇》还列出了这出剧目尾声部分的某些节目段落，这些完全不同的段落被他进行了近似于恶作剧式的解构和拼接，但就是这样的戏剧效果却得到了空前的好评。而这种戏剧蒙太奇被爱森斯坦运用到了空间和时间都与戏剧舞台都不相符的电影中，这样的做法似乎显得有点生搬硬套。即使结果是被称之为经典之作，但是它仍然使得蒙太奇仅仅是作为一个镜头剪辑方式存在，而没有突出一种总体上的创作原则。虽然形象生动吸引人，但是缺少电影中需要的真正的叙事结构的观念。

其次，爱森斯坦的艺术理论大都是从马克斯主义哲学中推导出来的，然而随着他对自己认识论上的绝对自信逐渐形成为一种更为极端的理论。爱森斯坦之前认为“吸引力”它无法凭借自身得以完成，它在表演过程中具有双向传导的模式。其中包含两大要素：首先是直接的演出效果具有感染效果；其次是表演过程乃至作品构思的完成要充分考虑观众对这一事件的反应。[4]而这样的吸引力蒙太奇被运用到电影中就逐渐变得不是试图在交流中让观众认同，观众只有耳提面命的份儿，这未免有点脱离他最初提出吸引力蒙太奇的初衷。而吸引力蒙太奇此后也开始偏离了电影创作的主流，以至于后来的蒙太奇方式在叙事和表现上的探索逐渐被接受，替代并经过实践上升为蒙太奇美学。但是在当时的历史情境下吸引力蒙太奇的出现作为爱森斯坦蒙太奇美学建设上的一个雏形，其对后来蒙太奇电影理论建设所产生的影响还是不容忽视的。

三、吸引力蒙太奇的价值

但是时至今日，无论是在电视中还是在电影里，爱森斯坦所提出的这一蒙太奇理论依旧发挥着其本质作用，目前吸引力蒙太奇在电影中最典型的一个运用就是在武侠电影里。中国的武侠电影从《英雄》开始掀起一股武侠商业热潮就陷入了一种怪圈，那就是故事不重要了，即便历史也可以随意篡改，但是动作场面一定要炫目。武术指导的工作被赋予了比编剧还重要的任务和功能，那就是不顾一切的让吸引力蒙太奇发挥奇效。颜纯钧在《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》这篇文章中讲到：“景观电影有意无意的对影片中的人物和故事降格以求，而竭尽全力去经营那具有奇观效果的有限场面，这既反映着电影创作者注意力分配的情况，也反映了他们寄望于观众注意力的分配情况”。[5]这样的奇观效果的有限场面组合在一起，就是吸引力蒙太奇的运用。看过《英雄》的观众你可能忘记，无名到底为什么放弃刺秦，残剑和飞雪到底和无名做了怎样的妥协放弃刺秦，但你一定不会忘记两个红衣女子在枫树林里的那场打斗，一定还记得残剑和秦王身着绿衣在绿布翻动的宫殿内的打斗，这就是吸引力蒙太奇的效果。在郝建的《美学暴力和暴力美学——杂耍蒙太奇新论》一文中讲到吸引力蒙太奇的形式方向之一就是发掘纯观赏效果视觉冲击力，现如今除了武侠电影，暴力美学电影也是从吸引力蒙太奇发展出来的一种技巧论的形式美学观念，它的内涵是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到了炫目的程度。吴宇森的一系列动作电影，以及《低俗小说》、《天生杀人狂》等影片都是暴力美学的代表作品。只不过因其表面上弱化了社会劝解和道德审判，而把更多选择权交给观众。它的含义是：电影不再提供社会楷模，也不承担对观众的教化责任，它认为电影提供的是一种纯粹审美判断。[6]

但是无论是暴力美学电影亦或是武侠电影，吸引力蒙太奇在现代电影中发挥的作用还是不容小视的。爱森斯坦提出的吸引力蒙太奇以及他的那篇《吸引力蒙太奇》都不可争论的成为世界电影理论史上的宝贵财富。

[1][3]（苏联）谢•爱森斯坦：《吸引力蒙太奇》，俞虹译，见于吴小丽、林少雄主编：《影视理论文献导读——电影分册》，上海大学出版社2005年版，第69页，第70页。

[2][4]陈彦君、尚峰发表：《浅析观众在吸引力蒙太奇中的地位》，《电影文学》，2011年第1期，第34页。

[5]颜纯钧：《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》，《电影艺术》，2006年第5期，第97页。

[6]郝建:《美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论》，《当代电影》，2002年第5期，第94页。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.030

胡兰兰，福建师范大学传播学院。