中国古典舞“剑舞”中的对立美学

吴 丹

（国防大学军事文化学院,北京 100081）

“剑”是我国古代的一种兵器，“剑舞”又称“剑器舞”,属于古代武舞的范畴。它起源于春秋，发展于汉代，兴盛于唐代，销声于宋元，明清时期又在戏曲的舞台上重放光彩，一直流传于今。现在我们所说的中国古典舞中的“剑舞”是集舞蹈、武术、书法、杂技与地方戏曲等多种艺术门类于一身的综合类艺术形式。它摒除了武术中的搏杀性，书法中的平面性、杂技中的惊奇性，戏曲中的程式性，以中国传统文化的人文气度，精神体验和审美意蕴为积淀，融汇中国古典舞中的身法、手法、步法、眼法和穗法等表演特点，形成的一门具有独特舞蹈语汇，系统舞蹈教学，深邃舞蹈内涵，体现中国古典舞文化符号和道具风格的舞蹈表现形式。

剑舞作为独立的舞蹈形式，不仅仅是模仿与表现，也不只是单纯的局限于舞台上的传情达意与人物塑造。它是一种文化的表达，从它产生开始便和人类的身体与文化结下了不解之缘。老子在《道德经》第一章“众妙之门”中开篇提到：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’欲以观其徼。”他认为“道”不是恒定不变的，它是一种状态也是一种力量，更是一个自相矛盾的概念。其实不仅仅是“道”，世间万事万物都是如此，互相对立的两个方面统一存在于一个事物中，相互矛盾，相互依存，互相制衡。正是有了这种相互之间的矛盾冲突，才使事物的发展由量变产生质变，才会无中生有，给人们带来视觉、听觉和味觉上的感官审美体验。

剑舞之美正是在舞蹈运行的过程中，一方面强调动作的行云流水，一气呵成的顺势正律；另一方面强调动作相辅相成，起伏跌宕的逆向反律。在这一正一反，一颠一倒的反差中形成强烈的对比，使舞者实现从自然形态——艺术形态——规范修饰——肢体解放的审美超越[1]。

一、动静相宜

中国美学讲求在“静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫”。“寂然不动，感而遂通”，才是艺术追求的高致。在剑舞“点崩剑里外腕花”的训练中，无论是点剑与崩剑发力出剑后短暂停留所形成的“静”，还是以腕为轴带动剑体快速旋出连续立圆时所产生的“动”，都不是单纯的静与动，是动中的极静，以及静中的极动。以动追动不为高明，于静中追动才真正感人。这种瞬间调息的静，绝不是生命的寂静与没落，是为后面蓄势待发的“动”所做的铺垫。如同一根无形的绳索将其后的所有动势串联起来，似静而实动，表面上宁静如水，实际蕴藏着对生命的不可遏止。一串剑花上下浮动，前后躲闪，变化不已，运转不息，此时的“动”也绝不是飞扬蹈厉，纵肆狂舞的乱动，它所超然流出的是气韵流转，连绵不断的动力吞吐。

剑舞中的动与静是相互制宜的，没有绝对的静也没有绝对的动。“翻天兮惊飞鸟，滚地兮不粘尘，恍若清风不见剑，但见剑时不见人”，这种动静缓随，起承转合的韵势，洒脱自如，轻盈飘逸的动作，完美体现了“动静相宜，含道飞舞”，的中国传统美学哲思。

二、虚实相生

中国美学有一条重要的原则就是“虚实结合”。认为艺术形象的表达与刻画必须要虚实结合，才能真实的反映有生命的世界。老子在《道德经》第五章“天地不仁”中提出：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中”。他认为天地像风箱一样充满了虚空，但这种虚空绝不是虚无不可见的。它是虚和实的统一，有了这种统一，天地万物才能流转运化生生不息。中国古典舞“搅剑”的训练中，“搅”的字面解释为顺时或逆时连续转动。在舞蹈表现中，舞者身体放松，提剑起势，身姿随气息自然摆动，手心向上运腕旋转，以剑尖画小圆。看似柔和婉转并不发力，但缠绕徘徊之际，却内藏暗力，以连绵不断的柔力将劲力激发，直指剑尖。同时当极刚的劲力游走于剑端时，又不能以强实蛮力击出，总会有一股细微的体感动势将其硬性弱化，不至于过分刚武。

这种刚柔相济的运剑发力，正是虚实关系的相互依生，折射出“实处就法，虚处藏神”的美学精髓。以虚带实，以实引虚，虚中有实，实中孕虚，虚实结合。剑法运行中动作、气息、体态或铿锵有力为“实”，或行云流水有“意”为虚，将外在的动势与内在的气韵合二为一，体现出中国美学“虚实相生，含蓄曲折”之境[2]。

三、疾涩相融

疾和涩是中国书法美学中一对关键的概念。王羲之在《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”。就是要在疾中求涩，在疾涩二者之间寻求最大的张力。其实疾为快，涩为缓，引申到舞蹈艺术中就是我们常说的舞蹈节奏的快慢表达。音乐是舞蹈的灵魂，韵律是舞蹈的血液，而节奏则是舞蹈的骨架。无论哪种艺术门类，它所表现的节奏都是不断发展变化，不是单一不变的。一成不变则似呆滞、单调；反复善变则为轻率、浮躁。妙在变与不变之间，既不拖拉又不急狂，徘徊于节奏的疾涩之间。以中国舞剑舞中的“倒把剑”为例，当舞者钳住剑柄侧面，贴手臂外侧顺时针立圆撩剑，再立圆逆时针返回收剑。在这一撩一回间，如果将节奏拉平，律动平均，则动作平淡无奇没有美感。但是要加上疾涩缓随的节奏对比，则新意全出。舞者以烟云风暴，浩荡之势，急速立圆撩出手中之剑，犹如万匹骏马从山尖飞奔而下，马首高昂，嘶鸣不已；再以万顷晴杀，春风拂柳之缓速逆时回转，返回持剑状态，犹如突然之间猛勒马首，马踏原地，低声嘶鸣。

这疾涩之间的瞬间转换，使节奏产生了不平衡之感，正是这种不平衡所产生的强烈视觉冲突，形成了艺术内部表现的“厮杀性”，从而体现了最具张力的艺术表现手法，将中国美学“疾涩相融，张弛有度”完美呈现。

四、圆缺相守

老子在《道德经》第四十五章“大成若缺”中提出：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙。大辩若讷，大赢若绌”。他认为“缺”是对完美的期望，缺处即是圆处。中国文化蕴含着独特的民族精神与民族风貌，无论万事万物都追寻“圆满、团圆”，在中国舞剑舞中也是如此。以“挂剑”和“撩剑”训练为例，“挂剑”中，剑自外侧由下自上再转向另一侧由上自下，腰以8字立圆为动力，力贯剑尖运转不息，形成圆融流畅的线条。“撩剑”中无论是正撩还是反撩，都要贴身立圆呈弧线撩起。通过大圆套小圆的相互转换，在动律中呈现出平原、立圆、8字圆的运动路线，充分体现了“回转”之美。但这种美并不是运转不息，周而复始的，如陀螺旋转，纵然弧度再完美流畅，转数再连续持久，终会给人以视觉上的审美疲劳，无法传达出剑舞中“神形兼备，收放自如”的内涵。恰到好处的“缺”，正如点睛之笔，使舞蹈表现顿然升华。

这时的“缺”不是胡乱之“缺”，不是故意的露怯或失误。它是圆中的一个起落、一个连接、一个过渡、一种引领，为映衬“圆满”提供了一个背景，一种烘托。“缺月挂疏桐，漏断人初静”，“缺”不是体现在形式的表面，是一种内在的暗示，一种意境。“欲致其圆，必曲其缺；欲达其活，必由其断”，完美地体现了中国美学中“圆缺相守，源流回转”的残缺之美。

五、物我两忘

中国艺术追求一种“无我，忘我”的超然境界。王国维在《人间词话》中说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。所谓“无我”并不是让舞者在表演中忘掉自己，不带有丝毫的个人想法，而是要将舞者的情感表达融入自然当中，与自然一体，与“三尺”一体，达到人、剑、舞与自然相融合的“无我”境界。

剑舞是人与剑的修行，在这个漫长而艰苦的修炼过程中，要经过“模仿”“表现”“忘我”，这三个阶段。初学时手中持剑照猫画虎，重在研习动作，掌握心法；中期时动作娴熟，技艺尤精，重在表现自我，“我”在先“剑”在后；终极时剑中无我，我中无剑，人剑合一，物我两忘。如果舞者的内心不能摆脱实用功利的干扰，就不能发现审美的自然，不能从有限的一草一木一山一水中，把握生命的无限生机，不能实现审美的愉悦。从纷扰的尘世中超脱出来，舞者的创造力就不会被束缚，他的创造自由与创作乐趣就会被释放。舞者的意念与身体的空间达到极大的自由，不仅能够如“落花随水”般轻松诠释舞蹈编导所给予的创作理念，而且还能够如“修竹引风”般自然诠释舞者个人的艺术感悟。让舞者变得纯粹而又空灵，哪怕是站着不动，依然能折射出舞蹈表演的魅力。这时舞者以超越于感性物象之外的，将心灵语言完全抛弃，用忘我的心境去解读内心深处的“悟”，悟舞、悟剑、悟道、悟心，以此来实现“君看古井水，万象自往返”的超然空灵、物我两忘之法。

“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无”，在《道德经》第四十章“有生于无”中，老子认为：“事物本身是矛盾的，这种矛盾和对立的转化是永恒不变的。只有这样万事万物才会常生常灭，自生自化。没有矛盾就没有发展，只有互为对立的“有”与“无”相互作用，才能产生多姿多彩的艺术审美。

剑是文化的载体，传递着中国传统文明和审美意义，舞者应将剑舞的美学意蕴和哲学内涵深入到表演当中。剑舞不只是徒有表象的动作形式，更要注重对古典文化内涵的追求，将剑舞看作是一种文化形态，使得文化内涵大于舞蹈形态，这是对剑舞这一艺术门类更深层次的本源性探究。剑舞美感的产生不仅蕴含了舞者的思想情感和动作表象，更是要将深层寓意和传统文化渗入到舞蹈的呼吸、节奏中去，使舞者在理解作品形象的基础上进行二度创作，充分展示舞者自身的表演风格、艺术修养与人格修为。“把心交给舞蹈”以技术与艺术的统一性，动作与情感的融合性，规范与释放的平衡性，现实与理想的协调性为基础，为观者呈现一幅五彩炫目的舞蹈画卷，将所有颜色融入观者之心，水自流，花自开，风自动，叶自飘，一切都是那么自然！