凝视

“观看”每天都在发生，而随着移动设备的普及以及互联网的提速，影像成为每个人观看活动的重要对象。当我们专注于影像观看时，我们就进入了一种凝视状态，我们看到的不仅仅是自身凝视的对象，还包括自身所处的场域。这个场域包括承载影像的媒体（电影荧幕、电脑、手机），以及我们所处的建筑、文化、国家和体制，还包括同在现场或同时在线和我们一起观看的人（我们可能看着那些人或他们可能也看着我们）。同时我们在观看影像时，视觉连同听觉、触觉、嗅觉和味觉都在发挥作用。

观看活动就是在这样一个互动、多维度和关系性的场域中进行，我们称之为凝视的场域。凝视的特性是持续时间久且注意力集中，带有感动、恐惧、好奇或迷恋的成分，与我们的目光匆匆扫过不同。视觉理论家一直以独特的方式使用凝视观念，用它来凸显个别观看者的凝视其实是嵌埋某一场域中。凝视就意味着进入了一种关系式的观看活动之中。

凝视是通过某个空间化的场域所进行的，关于这点，西班牙画家委拉斯凯兹的油画作品《宫娥》是一个经典的范例。《宫娥》这幅画高达3米，画面中每个物体与现实的实体同等大小，画家通过这种方式将当时的空间真实地再现，同时，画面中的人物看向画外观看的位置，与观看者的目光交汇，整个作品通过这种方式就与观看者形成了凝视的场域，让观看者产生一种置身于画家定格的那一刻的错觉，观看者似乎分不清楚谁在看谁、谁在被看。

凝视的主体是每一个单独的个体，并且凝视是通过主体关系构建而成的。在视觉理论中，我们并不把个体观念视为理所当然。我们是如何以个别人类主体的身份观看影像，而观看影像的活动对于打造人类主体这个实体而言，扮演了什么样的角色。以十七世纪法国哲学家笛卡尔为起点展开探讨。笛卡尔提出了一套以人类为宇宙核心的理性主义哲学，他认为主体有部分是通过与凝视有关的思考活动构建而成的。在当代视觉文化脉络中，笛卡尔的主体观念相当适宜，因为它可以为现代世界自由民主的政治主流提供合理的正当性。在现代思想中，我们认为这种主体具备完整健全的意识，可以感知到自己的原真性与独一无二，这是主体认为自己具有自主性的行动与意义的来源。到了十九世纪，精神分析学的奠基者弗洛伊德，将主体视为由无意识力量掌控的实体，而无意识的力量又会受到意识牵制。弗洛伊德的学说认为，我们并未察觉到驱使我们行动的动力和欲望。这种主体观念与那个具有自我知觉和自我意志的个体，相差甚远。法国哲学家米歇尔·福柯则在二十世纪指出，主体是通过论述和体制所产生的一种实体。福柯认为主体从来不是独立自治的，它永远是在借由论述运作的权力关系中被构建出来的。论述不是指写作或演说的段落，而是一种知识题，可以在特定的历史时期提供。谈论某一特定题目的工具。例如精神疾病在十九世纪才有了定义，在这之前西方的人们并不认为疯狂是一种疾病，而是受到了“愚行”的影响。而在中国，早在西汉时期的《黄帝内经》对疯子进行分类并提出了治疗方案。福柯的理論很基本的一点就是：论述生产某种主体和知识，而我们或多或少都占据着由各式各样的论述所界定出来的主体位置。从笛卡尔的主体观念再到福柯的主体观念可以看出，当我们凝视影像时，我们产生的感受会受到我们所接受的论述影响。

同时凝视又是通过一种复杂的方式构成权力系统和知识体系不可或缺的一部分，福柯开创了一套理论范式可以帮助我们理解权力是如何通过良性温和的体制技术和论述进行运作的。福柯提出的全景敞视主义可以帮助我们思考影像和权力的关系。福柯在《规则与惩罚》一书中提出著名的全景敞视监狱，这类监狱时根据英国哲学家和社会改革者杰里米·边沁的设计组织而成。这种监狱是以一栋同心圆式的牢房建筑，监狱的中央矗立着警卫高塔。当警卫置身在高塔内部，就能看到并听到监狱牢房内的一切行动，但囚犯无法看见警卫。如此一来，就算警卫塔中没有警卫，囚犯也会以为警卫就在里面。这种看人但不会被看的概念，以及让人类主体在没人监看时以为自己正在被监看的想法，正是边沁的目的所在。所以根本不需要又真正的警卫在场，就能让囚犯得到控制。这里最重要的东西，就是那位牢牢嵌在每位囚犯脑海里的想象的凝视者。福柯指出，全景场景监狱里的犯人把自己当成受监视的主体并修正自己的行为，即便事实上没有人在监看。也就是说，全景敞视的观念是关于我们如何为了回应监视系统而参与自我管控的实践。

无论是机制性或个人性的凝视，都有助于权力关系的建立。我们往往认为凝视者所拥有的权力要比被观看的对象大。在传统的摄影体制中，包括罪犯、精神病患者等人群被拍了下来并加以分类，在一定程度上再现了优势与征服、差异性与他者性。

除了凝视与体制、权力和知识之间的关系，精神分析学中的凝视理论可以帮助我们了解，电影是如何通过视觉陈述来为凝视者打造了一套特定的关系意义。电影机制，也就是传统的电影空间，包括黑暗的电影院、投影机、影片和声音，对电影的观赏体验具决定性影响。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨将关注对电影的凝视描述大致如下：观看者在虚构的电影世界中暂时收起他们的怀疑，不但认同影片里的角色，更重要的是认同影片的整体意识形态。同时麦茨在拉康“镜像说”的基础上，深入研究了观影主体的心理指出电影是个“大他者”，观影主体在观影时通过想象性认同带来自我的迷失，观影主体在进入电影院之前就做好了心里倒退的准备，作为有生活阅历的人，观影主体将现实生活中的一切搁置一旁，凝视荧幕与荧幕影像认同，渴慕通过这种想象性认同满足自我内心或隐或现的欲望，加之电源具有梦的特质，也会加速观影主体的心理倒退，观影主体在观影时知道自己身在何处，但却是又犹如梦境，究其根本，这一切让步无非是观影主体为了自身欲望而有的某种主动退避。

影像在当代社会中占有核心地位，并提供了一个多维度的场域，让权力关系得以在其中施行，让观看行为得以在其中交换。本文探讨了凝视在当代国家的权力和知识系统中具有着怎样的特定功能，而同时身为凝视主体的我们，是如何投入和臣服于复杂的凝视实践和被凝视实践中的。

作者简介：

李芝（1996.7-），女，汉族，籍贯：湖北荆州人，单位：湖北美术学院，19级在读研究生，硕士学位，专业：新媒体艺术研究，研究方向：数字媒体艺术。