傣族神话叙事与佛教艺术——以佛寺经画与剪纸为例

屈永仙

傣族文化受到南传佛教的深刻影响，体现在文学、建筑、历法、美术诸多方面。佛寺不仅是信徒集中礼拜的宗教场合，也是傣族传统的教育机构，还是民间艺术的展示场所。佛寺内外的经画，民众在佛教活动中赕上的剪纸、佛幡等物品，其中都蕴含着相关的神话叙事，普罗大众从中可以获得文化知识和艺术的熏陶。

一、佛寺经画的图像叙事

经画是指通过视觉形象来宣传经书内容和宗教教义的绘画，傣族地区佛寺里常见的经画主要有壁画、布画和镶嵌壁画三类。相比来说，壁画的制作成本和条件较高，而布画和镶嵌壁画的成本较低。因此，经济状况较好、规模较大且有僧侣住持修行的佛寺通常就会有丰富的佛寺壁画；而在一些规模较小的村寨佛寺里，布画和镶嵌壁画比较常见。

傣族佛寺壁画主要出现在佛龛背后、经台背后、天花板、门厅、回廊、照壁等地方，最常见的绘画方式是线条勾勒填色法和刻板漏印法。布画是在布块上的绘画作品，有的是一副整体画，有的则划线分成几格，然后将神话故事绘成连环画。布画可以灵活地挂在列柱之间，或挂在佛台背后做背景。镶嵌壁画是将薄板镂雕、绘画、剪纸等作品粘贴于小板壁上，是综合性的艺术。通常是祥瑞动物图或寓意美好的花草图，小巧精致，装饰性强。

傣族传下来的佛寺古壁画并不多。“虽然傣族佛寺的壁画已有400多年的历史，但现在能见到的作品，最早是画于清朝末年，大多数是现代之作。壁画保存较好的是勐海和孟连，其他破坏殆尽……勐海县勐遮佛寺壁画是现存的壁画中较为久远的古壁画，位于勐遮曼宰龙佛寺内。壁画绘于清同治七年（1886，傣历1230年）。”①赵世林、伍琼华：《傣族文化志》，昆明：云南民族出版社，1997年版，第352页。一方面是因为较少人能够承担修缮古壁画的任务。另一方面，傣族信众以“赕”的方式请画匠绘制新的作品，旧有的壁画就被清除或者覆盖了。

经画主题大概有三类：关于释迦牟尼佛祖的生平故事以及相关教义的主题，这类经画最为普遍；佛本生故事和民间神话故事主题，这类经画有丰富多彩的内容，艺术价值较高；反映现实生产生活的壁画，这类作品让人感觉很亲切，很受民众欢迎。

（一）佛教主题

以佛教为主题的经画又分两大类。一是叙述佛祖的生平故事和传教行迹，如“释迦成佛”“菩提树下涅槃”“佛祖传教”“佛祖巡游” “五位佛”等。通常在一面墙上划出几块空间，描绘乔达摩·悉达多从诞生、占卜者给出预言、游览宫殿外、离开宫殿出家修行、战胜恶魔化身等几个情节。另外一类是关于佛教宇宙观、伦理观的绘画。例如“五（八）戒图”“六道轮回图” “天堂地狱图”等等。

每到夏安居期佛寺常挂出“六道轮回图”布画，傣族信众聚集于佛寺赕佛听经，佛爷或者信徒首领向众人讲经时可借图阐释天界、人界、恶鬼界、地狱界、动物界、阿修罗界等概念，涉及佛、人、动物、鬼怪、妖魔等相关叙事。“天堂地狱图”常被画成九幅图，傣语称“萨拉告晃”，类似于阎罗殿，据说人死后都要经过这九间房的询问，生前所做善事和赕佛多少记录在金本上，而杀生与作恶多少则记在狗皮上，权衡后就会送入天堂或打入地狱。 “萨拉告晃”上面常画有天堂图像，其中有叭英、叭捧、叭米苏伐等神像。画面下层绘着地狱景象，有 “扎勇木拉”“木先拉”等凶神恶煞，并画有夜叉捉人、锯身、挖眼、截足、喂虎等图像。①王懿之、杨世光编：《贝叶文化论》，昆明：云南人民出版社，1990年版，第481页。这些经画有很大的视觉冲击力，看后印象深刻，能起到警醒世人，让人存善念做善事和崇敬佛祖的教化目的。

佛寺经画里展示的天堂景象通常是这样的，第一层有袋装食物可任意取食；第二层男女可自由恋爱；第三层男女隔离潜心修行；第四层以上世间万物中凡想要得到的东西招之即来；第十六层一切皆无，唯有太阳照射。十六层以外，是“允力板” （佛教的最高境界即涅槃）。②云南省历史研究所：《西双版纳傣族小乘佛教及原始宗教的调查材料》（内部发行），转引自《傣族简史》，昆明：云南人民出版社，1986年版，第215—216页。佛教的天堂地狱观影响了一代代人，至今傣族民间仍有很多人都认为天是分成十六层的。

傣族佛寺绘画通常色彩绚丽，即使是描绘地狱的图画也很少选黑白色来渲染毛骨悚然的情境。经画创作也是相对自由的，佛教对经画没有做出严格的规定。例如，“五（八）戒图”基本都是僧人自由创作，有的画作中犯杀生戒的来世就会早夭，有的地方则画成下油锅的下场。即使是死亡等内容，傣族经画仍以明快活泼的视觉给人一种积极向上的心理暗示，使人在一种愉悦的氛围下接受佛教的教化。此外，新的经画也与时俱进，很多画中人物是现代的衣着打扮。灵活变化的内容，贴近现实生活的画面，都让受众更容易接受。

（二）神话故事主题

神话故事是佛寺经画的重要主题，诸如《召树屯》《千瓣莲花》《神牛的女儿》《召崩龙》《鹿王本生》 《五颗金蛋》等长篇叙事诗，都有相应的佛寺经画。但是它们篇幅较长，情节复杂，佛寺内没有足够的壁板空间来展示。由于这些故事家喻户晓，通常只需截取故事的一个或几个重要场景，甚至只描绘代表性的事物作为符号即可。例如，孔雀与《召树屯》有关，莲花与《千瓣莲华》有关，白水牛与《神牛的女儿》有关，大象与释迦牟尼骑七头象战胜辟当的故事有关。相传佛祖修行过程中曾经得到蛇的庇护，因此蛇也常出现在壁画中。除了宣扬佛教思想外，这些频频出现的花草树木和动物形象，也体现了傣族追求“人与自然、人与动物和谐相处”的思想。

傣族民间流传着大量源于佛本生经的“阿銮故事”，都是关于佛祖经过三百多次转世的故事，他体验了生为动物、穷人、富人的各种生命历程。很多佛寺壁画通常以动物形象来代表相应的阿銮故事。例如，金鸡让人想起《金鸡阿銮》（傣语称《阿銮该罕》），两只马鹿的图画让人想起《鹿王本生》 （傣语称《阿銮尼罕》），乌鸦与金蛋则与《五颗金蛋》有关，这些画作能够触发信众的叙事联想。这些佛本生故事在民间流传甚久，也吸收了许多民间神话母题。由于布画的绘制灵活，有些民间艺人能将长篇故事完整地绘制出来，其中《维先塔腊善施故事》就是比较受欢迎的主题之一。这个佛教故事反映了“寂静苦修以求涅槃，信佛积善以修来世”的佛教诫喻。①高宗裕主编：《民族学与博物馆学》，昆明：云南民族出版社，1996年版，第394页。

很多叙事长诗的内容涉及恋爱情节，例如《召树屯》中有“王子在湖边偷看孔雀公主沐浴”“偷走羽衣”“与她定情成婚”等情节，这些故事并不适合在佛寺周边出现。相对来说，民族英雄的主题则比较适宜。例如，在勐海县勐遮镇曼宰龙佛寺的僧舍外墙上绘制着傣族民间故事《召烘帕罕》，含“妄妃弃婴”“王后南尖达玛腊被赶出宫”“皇后被园丁夫妇相救”“召烘帕罕寻母”“召烘帕罕赢六兄弟”“六兄弟跪求召烘帕罕”“祖母被魔鬼掠走”“召烘帕罕骑凤凰救祖母”“与妖魔决斗”等情节，画面十分生动，让人流连忘返。总体来说，“一些当地的历史人物故事也成为佛教壁画的创作题材。其他佛教譬喻故事、因缘故事在傣族佛教壁画中表现相对较少。”②田玉玲：《供奉与表达——傣族南传佛教艺术与“赕”的关系解析》，昆明：云南大学出版社，2018年版，第49页。

即使是取材于民间神话传说的经画，也带着佛教色彩。例如，经画 《曼德勒国王》描绘的是混细宰因虔诚敬佛最终做成了曼德勒国王，宣扬的是因果业报的佛教思想。佛祖与混耸争斗的故事广泛流传在德宏傣族民间：古时候，佛祖和混耸争夺宝座。佛祖说：“这是我的宝座，我天天坐在这里念经。”而混耸也说是他的地盘，自古就在这里管辖。由于佛祖无论做什么功德，最后都要滴水，仙女婻姆丽把所有的水储存在长发中。佛祖和混耸争论不休没有结果，佛祖用脚跺地面三下，婻姆丽就出现在他们的面前，她捧出长发用手一摞，水便流成一条河，这足以证明佛祖的功德深厚，佛祖最终夺得了宝座。①龚玉兰，1949年出生，梁河傣族，19岁出家为尼，现在是旧城镇朵谷村比丘尼，曾经在2008年2月1日接受笔者的访谈。婻姆丽仙女也常以雕塑的形象立于佛祖的侧边或者佛堂外。西双版纳傣族称此仙女为朗妥落尼，人们认为她是个土地神。在佛祖与叭满（妖魔）争夺时，她从土地里钻出来用手梳了一下头发，便出现了一条大河把叭满冲走了。②云南省历史研究所编：《西双版纳傣族小乘佛教及原始宗教的调查材料》，1979年版，第75页。在这些佛寺经画中，混耸或叭满其实就是傣族的寨神、勐神，他们基本都以恶魔的形象出现，这也反映了佛教与祖先崇拜等原始信仰之间的早期冲突。

（三）传统习俗主题

反映传统习俗的壁画涉及风土人情、礼俗制度、音乐舞蹈诸多方面，这类画作充满了生活气息。例如，佛寺壁画中常有民众“赶摆”的场面，男青年敲着象脚鼓，女青年跳着舞蹈，这些都是现实生活的写照。傣族的代表性人物如召勐、章哈以及普通群众都被刻画到壁画里。例如，孟连县娜允镇芒中佛寺的壁画包含了所有社会层面的人物角色，除了佛教人物和民族英雄，还有当地的百姓，远方来的外国军队。通过这些壁画看到熟悉的生活场景，人们会产生情感共鸣，内心也会对宗教产生皈依感。

傣族的原生信仰是祖先崇拜、万物有灵观，即使佛教传入后，这种底层信仰也并没有彻底消失。人们依然相信山有山神，水有水神，树有树神，只有和大自然和谐相处，得到神灵的保护，庄稼作物才能顺利生长，人畜才会平安健康。壁画创作者将自己生活中所观所感的花草树木、山林湖泊描绘出来，不仅可以美化佛寺环境，构建一个美好的精神家园，同时也传达了傣族世代遵守的 “人与自然和谐相处”的社会道德观。这也是傣族村寨往往环境优美，树木成荫的原因。

傣族佛寺经画风格简单质朴，构图灵活多变，显得天真烂漫。这与其创作者来自民间有着直接的关系。传统上傣族男童在八九岁时要出家修行直到18岁左右还俗回家，日常除了学习佛经和傣文之外，自然也可以在佛寺创作壁画。基于对佛经的了解，他们还俗后也可以成为民间画匠。总之，佛寺经画创作者就是普通民众，他们在创作过程中不受规则约束也没有固定的程式，大部分作品都是基于自己对生活的观察和体验。“傣族没有专业画工，更没有专业的壁画粉本传世。艺人作画都是按照自己的理解和个人生活经验进行创作。因此，召片领和土司的奢华生活就成了王子幸福生活的原型，画中的天神都穿上了傣家的衣服、住进了傣家的竹楼、过着傣家的节日。”③田玉玲：《供奉与表达——傣族南传佛教艺术与“赕”的关系解析》，昆明：云南大学出版社，2018年版，第53页。

佛教从东南亚传入傣族地区，经过一代代傣族本土创作者的取材创作，这些外来的宗教艺术也随之被本土化。在傣族佛寺中，我们经常可以看到田园风格的壁面：有青葱的榕树和鸡枞帽竹楼，云雾缭绕的森林和孔雀飞鸟；有穿着筒裙的成群妇女背着竹箩赶集归来，优雅身姿倒影在湖面；有老人带着孩童在院中玩耍，吃草的老水牛，闲逛的鸡犬；也有章哈在唱歌，周边围坐着听众。这些画作描绘的是真实的生活，讲述着普通老百姓的故事。

无论是壁画还是布画，都是一种比较直观的图像叙事，对于那些不识字且听不懂抽象的巴利语佛经的普罗大众，有趣的图像比枯燥乏味的布道更能深入人心。经画塑造佛祖的崇高感，传达信息并警示人们遵守佛教戒律和社会道德，久而久之内化和根植于心，潜移默化地帮助他们戒除和脱离各种邪念、恶语和劣行。在这样的文化环境中，大部分傣族民众养成了与人为善的性格，形成了乐善好施求取功德的价值观，而这些都有助于最终构建一种和谐的社会关系；反过来，傣族的神话叙事和传统文化也得到了传承和发展。

二、佛教活动中的剪纸和佛幡

傣族佛寺中常常挂着大量的剪纸、佛幡，大部分是民众供奉的赕品。剪纸技艺在傣族民间流传甚久，普遍认为源于祭祀仪式所用的纸幡。“早在原始宗教盛行的时候，人们便以剪纸作为祭祀神灵之物；佛教传入傣族地区并逐渐昌盛起来以后，傣族人民又以剪纸作为赕佛用品。”①云南省民委：《傣族文化大观》，昆明：云南民族出版社，1999年版，第301页。如今，民间丧葬仪式上也能看到用剪纸装饰的冥房，抬棺椁到墓地一路上要在两边插白色纸旗。民众将剪纸艺术引入赕佛活动中，这种民间工艺也得到了新的生存和发展空间。剪纸是佛寺艺术的表现形式之一，其形式和纹样也是丰富多彩，有动物纹、植物纹、人物纹、几何纹、建筑纹等。

（一）赕佛仪式中的剪纸

傣族地区一年四季有许多规模不同的赕佛活动，“赕”是与佛教信仰相关的功德善举，例如定期的供养僧团，不定期为佛寺、佛塔庆祝等。在这些活动中，剪纸是必不可少的手工艺品，它们是有某种功能的法器，也是点缀佛寺的艺术品。“傣族信众自己动手制作各种精美的民间工艺品，并把它们赕给佛祖和佛寺。这些凝聚着傣族信众的心血与热情、体现着他们聪明与才智的民间工艺品，也就自然而然地成了南传佛教艺术的一个组成部分。在傣族信众眼中，所谓的南传佛教艺术，不过就是供赕人和工匠认为怎么漂亮就怎么做的、具有特定宗教内涵和一定审美价值的赕品。”②田玉玲：《供奉与表达——傣族南传佛教艺术与“赕”的关系解析》，昆明：云南大学出版社，2018年版，第53页。

剪纸几乎成了全民必会的技艺，每个信徒要在赕佛日到来之前各自准备好小纸旗、纸幡，连同一瓶水、几朵鲜花、糯米、糖果等供品带到佛寺。经过诵经洗礼后它们就成了圣洁之物，鲜花供在佛堂，糖果献给大众，小纸旗、纸幡可以插到佛寺院落。这些纸旗、纸幡通常是白色或彩色绵纸做成，有矩形或三角形，长约10厘米，宽约30厘米，有莲花、佛塔、大象等图案。这些图案和形式都是从老一辈那里传下来的，“此类艺术品，并非即兴之作，它受到宗教观念的制约不能轻易改变。就这样依样画葫芦地传承，能将一些早期的艺术特征和重要文化因子保存下来。”③杨兆麟：《傣族故事佛幡和故事布画》，《装饰》1998年第4期，第21页。其中，一些手艺较高的人常制作很多剪纸，以便送人，人们认为这样做也是一种布施。

傣族佛寺内通常排列着许多仪仗，上面有剪纸图案。有的是日、月、云、花，人们认为它们都是佛主的脚印，意思是佛祖主宰着这个世界。也有龙、凤、孔雀、人手等图案，传说在佛祖成佛之前，曾与四个兄长说法，他宣称“自己将来要成佛祖”。兄长们都不信，其中一个说“你要当了佛祖，我愿意把自己的身体赕给你。”另一个说“你当佛祖，我就把头赕给你。”还有一个说“你当佛祖，我将把手赕给你。”最后一个说“你当佛祖，我把尾巴赕给你。”后来他果真成了佛祖，四个兄长实现了他们的诺言：一个把手赕给了他；一个把尾巴赕给了他，自己变成了孔雀；一个把头赕给了他，自己变成了龙；一个把身体赕给了他，自己变成了凤。①云南省历史研究所编：《西双版纳傣族小乘佛教及原始宗教的调查材料》，昆明：云南省历史研究所，1979年版，第76—77页。这些叙事强调一种思想——修行要虔诚至信，要有勇气，把成佛作为奋斗的目标。

这些剪纸既有实际功能又有审美价值。一方面，佛寺是宗教场所，这些赕品成了实现宗教愿望的“法器”，也是佛教宣扬教义的“工具”；另一方面，佛寺是傣族民众的精神家园和精神财富的归集地，这些剪纸的摆设使佛寺有一种庄严肃穆的氛围。

（二）佛幡的功能和样式

在傣族村寨处处可见高耸的幡竿，傣语称之为“焕”，那也是佛教的符号之一。幡竿上挂的幡布，镂刻的锡皮花样，生肖动物雕塑，以及竿顶所挂的其他精美装饰品，都集中体现了佛教艺术。

从形状来看，傣族佛幡大概有两种：一种是耸立着的幡竿，竿高四五丈，顶端悬挂长幡布。幡布通常用纱或布制成，长约八九米，宽约半米，用细竹框架绷平，上面有精美的剪纸，有佛寺、佛亭、大象、莲花等图案；另外一种是比人身略高的小型挂幡，可以直接悬挂在佛堂里。从色彩来看，颜色缤纷的佛幡是敬给佛祖的，通常需要全村人一起做；白色佛幡是献给祖先或刚死去的亲人，由举行丧事的家庭制作。人们认为幡竿是能够庇佑人畜的吉祥树。立于寨门前的叫“焕曼”，意思是保护本村寨的佛幡；立于佛寺内的叫“焕奘”，是保护佛寺的。人们相信，佛幡是死者灵魂通往天堂的天梯。敬佛祖的彩幡通常要定期更新，大概在每年傣历九月或十月之间，一般是在关门节、开门节或者夏安居中期更换。

从制作到最后立起佛幡的过程中，通常要念诵一系列相关的祝词，大部分是口头诗歌。例如，在为先人或死者制作佛幡的时候，就会念下面这类“祝词”②向晓珍口头念诵，屈永仙翻译，2009年10月13日记录。：

男子手中剪出的幡纸，风吹后变成金银财宝。妇女手中纽出的幡线，风带着晃动变为稻米。姑娘手中缝制的幡布，幸福将永远伴随着她。

从上面这段仪式词来看，人们把它当作冥界的“摇钱树”。有的人甚至在幡布上缝上人民币，或者在顶端挂一袋钱，相信死去的家人可以在幡竿下摇钱享福。

除了这种片状的佛幡，还有一种类似华盖、宝盖的伞幡，傣语称“幢”，通常成对悬挂在佛寺大殿的横梁上。佛经曾有记载赕伞幡可以渡地狱的传说：有一个男子到斯里兰卡的山顶上的阿伽萨佛塔去敬拜佛祖遗骨，他带了一面红布幡旗到那里敬拜供奉。后来他因病重处于昏迷之中，便把这件事忘却了。他死后要到首陀罗地狱接受因果业报。他是山民，曾放火烧山地，烧死了许多生命，所以他到地狱将被大火烧身。当他看见地狱红彤彤的火焰时，忽然想起自己过去敬供的红幡旗，于是地狱主管官就让他脱离地狱而去了仙界。①田玉玲：《供奉与表达——傣族南传佛教艺术与“赕”的关系解析》，昆明：云南大学出版社，2018年版，第56页。赕伞幡的习俗在傣族民间广为流行，特别是德宏地区，几乎每个佛寺都有悬挂。

民众赕佛，其佛幡无论大小样式，在主观上是为了求取功德，为自己建造“天堂之梯”。为了表达虔诚，其制作的佛幡主要体现在装饰的精美剪纸上。佛幡蕴含着佛教文化的意象，同时也体现了傣族民间工艺的特色。通过佛幡上的剪纸图案和其他装饰，“我们感受到了傣族人民的艺术审美情趣、宗教信仰、道德伦理、价值观念等传统文化的思想精髓。这说明傣族佛幡是体现和传承传统文化的物质载体。”②龙东林、谢沫华：《东亚民族造型文化》，昆明：云南科学技术出版社，2002年版，第179页。

三、佛寺艺术的社会功能

无论是佛寺壁画、布画还是剪纸、佛幡，都是傣族地区典型的佛教艺术。一方面，它们传达了佛教的思想，对佛教在傣族地区的生存和发展起着重要的作用；另一方面，它们是傣族民众的艺术创作，展现了民间传统文化。这些图像化、造型化的佛教艺术，不仅建构了神圣的佛教信仰空间，也蕴含着本土的原生文化和图腾崇拜，承载着不同的神话母题，在傣族社会中发挥着重要的社会功能。

首先是教化功能，寓教于乐并促进傣族社会的和谐发展。经画、剪纸等都是神话叙事的载体，也是民众善举的物化形式。佛教艺术的教化功能主要体现在它们往往是教化那些不识字的广大妇女群众的有效工具之一。在传统社会中，女性在佛教中的地位较低，女子不能出家到佛寺学习傣文和其他知识文化。直至今日，傣族的佛堂有形或无形中分成三个区域：最上面一层或最靠近佛像的地方是僧人坐着诵经的位置，是神圣不可侵犯的空间；紧挨着的是男性信徒的位置，所有的女信徒都是在最外围，处于第三层空间。当文字不足以让人们接受信息时，图像叙事就是最好的信息传递方式。在这样的传统中，将一些佛教故事和民间神话故事展示在佛堂的内壁和外墙上，让识字不多的普罗大众通过这些图画接受到佛法的启迪和教育。

此外，通过经画等视觉手段，可以将抽象的概念形象地展示出来，是直接有效的传播教育方式。例如，天堂地狱图展示了佛教的宇宙观。对那些既不懂傣文，也听不懂僧人所诵佛经的普通信众来说，这些经画用色彩营造出天堂与地狱的不同氛围，比起讲经布道更有影响力和感染力。神话叙事通过壁画、布画、剪纸为媒介，或阐释佛理，或警告世人，在不同的时间和空间中传递信息，完成演述者与受众之间，创作者和受众之间的传承与互动。其结构化的图画警示和秩序化的赕佛仪式，皆为人们提供了行为准则和道德规范。

其二，可以优化环境，形成大众审美。佛寺是傣族社会中最核心的文化传播区域。壁画、剪纸为代表的佛教艺术品，不仅美化神圣的宗教空间，同时也促使大众审美的形成。佛寺壁画的创作者多是农民，其绘画作品天真烂漫，具有浓厚的乡土气息。其构图灵活多变，但又处理得恰到好处。在一副画面中不受时间、空间的限制，其创作者将没有逻辑关系的事物和谐地融合在同一个画面中。例如，西双版纳傣族勐遮曼宰龙佛寺的壁画，在同一幅画面中有佛祖传经、饮乐歌舞、魔鬼吃人等画面。即使是有一定情节的连续性故事，也只是伴随着画面随意摆放，不会严格遵循某种格局。不仅如此，壁画的构造可以有矩形、三角形、圆形以及不规则形状。但是，这些艺术品都在追求一种内在的和谐美感，这也是傣族群众最基本的审美追求，这种审美观渗透在生活的方方面面。

其三，这些神话叙事与佛教艺术反映了多元文化的交融。傣族流传下来丰富多彩的神话、史诗、叙事诗，大部分源于佛经文学，带着异域色彩，佛教带来的相关艺术同样如此。壁画、剪纸为代表的南传佛教艺术最早也带着印度文化的烙印，明显受到缅甸、泰国等东南亚风格的影响，但在本土化的过程中，逐步吸收了原生文化养分，形成了独特的傣族风格，这是多元文化长期交融的结果。

我国傣族与东南亚许多民族处于相同的贝叶文化圈中，佛寺艺术中包含的许多图腾动物如大象、孔雀、鹿、虎等，基本都是这个贝叶文化圈中最常见的动物。傣族佛寺壁画作品中，有大量的龙蛇形象，这与老挝、泰国北部的情况一致。人们将它们纳入神话叙事中，赋予它们圣洁美丽的形象，如大象代表着忠诚和勇敢，孔雀代表着美丽和高贵。相似的神话叙事和佛寺艺术反映了我国傣族与相邻国家民族悠久的文化交流历史。

结 语

综上所述，可以看到傣族神话叙事与佛教艺术的几个重要特点：其一，佛寺绘画作品的题材有佛教主题、神话故事主题以及现实生产生活主题。从佛教内容扩大到宫廷和民间生活内容，形成神圣与世俗两大类作品；其二，佛寺绘画古作遗存较少，佛寺艺术处于“常换常新”的发展状态，古壁画或其他艺术没有得到维修和保护；其三，佛教艺术在发展的过程中逐渐本土化，人物、场景和其他事物都呈现出本族化的样貌；其四，佛寺艺术的创作者来自民间百姓，根据自己的生产生活经历来自由创作，形成了一种结构简单、色彩明快、天真烂漫的田园风格。

总体来说，这些佛教艺术携带着相关神话叙事，传达着佛教的思想教义，也蕴藏着本民族的传统文化。它们对傣族大众发挥着教化功能，美化人们的精神家园，传递着一种和谐的审美意识和圆满的生活愿景。这些艺术是以活的形态传承的，也被民众认同和喜爱。了解傣族神话叙事与佛教艺术之间的关系，对研究我国民族文学、民间艺术的传承与发展，以及跨境民族之间文化交融情况都有重要的意义。