传统、技术、市场是我学术研究的三个支点——傅谨先生访谈录

傅 谨，张之薇

张之薇：傅老师，您好！您的学术研究方向是戏曲理论和戏曲批评，这么多年来始终致力于20世纪中国戏剧发展以及戏曲现状等方面的研究，您觉得自己的研究与戏曲界其他学者有什么不同吗？

傅谨：我的学科背景是文艺学 （美学）专业，因为是跨界进入戏曲研究领域，所以从一开始与同行们就存在观念与立场的差异。戏曲批评、戏曲理论领域从20世纪50年代开始一直到20世纪90年代，形成了一些较固化的理论价值观和叙事模式，改革开放以来文艺理论发生了根本性变化，但戏曲界没有补上这一课。我的学科背景帮助我从更普遍性的角度思考戏曲界的现象和问题，因此也很容易发现这个领域存在的局限性，包括理论和表述两方面的局限性，因此能发挥我的学科背景优势，包括方法论的优势。如果涉及具体的史实和细节，戏曲界的前辈学者肯定更有发言权，我在这些年的研究中除自我充实，也受教良多，但是戏曲及其理论的发展，关键不在这些具体的细枝末节，更重要的是其带普遍性的价值理念。反过来说，我的戏曲研究也在很大程度上改变了我的文艺理论观念，丰富和提升了我对文艺普遍规律的认识和把握。

一、张庚是有前瞻性的思想者

张之薇：您所说的戏曲理论界固化的理论价值观和叙事模式主要指什么呢？

傅谨：从20世纪50年代的“戏改”开始，戏曲界的基本观念是强调改革与创新，相对而言很少重视文化传承；习惯于通过政府主导推动戏曲发展，忽视市场对戏曲艺术健康发展的积极作用；重视戏曲思想观念层面的特点，而不重视戏曲包含了一个独特的技术体系。在戏曲的历史叙事中，同样体现了这些倾向。如果回到六七十年前，这些观念或有时代的合理性，但是在20世纪90年代变化了的语境里，它们并不符合实际，而且还成为戏曲健康发展的阻滞力量。

说到这些观点，就不能不提戏曲学术研究领域的一个主流群体—— “前海学派”。在过去将近70年的戏曲理论发展中，在张庚先生的引领下，“前海学派”对戏曲学科的奠基做出了巨大贡献，前辈的学术研究在戏曲界也发挥着主导作用，他们的观点几乎影响着所有戏曲工作者，但是，上述那些戏曲发展观念的局限性在今天却也需要正视。在这个群体中，张庚是个例外，虽然他也在这样的氛围里从事研究工作，但他是少数能超越这些局限的学者。

在戏曲界，像张庚先生这样的理论家还是太少了，他的文章和他的思想是具有超越性的，他的理论观念与戏曲实践紧密结合在一起，这一点对戏曲理论研究至关重要。张庚先生称得上是这个时代人文艺术领域最有思想的大师之一。

张之薇：但是，似乎今天有些学者对张庚先生却有质疑，认为他终究跳不出那个时代的局限。有意思的是，在20世纪50年代之后的中国戏曲界，张庚先生也同样因为与主流政策导向不一致而频频被批判！

傅谨：我非常崇拜张庚先生。最令我敬佩之处在于，他身处当时那样一个极其复杂的政治环境中，却依旧能在一定程度上保持理论的自主性。当然，他也会言不由衷，可是无论在当时，还是在现在，他那些重要观念都非常有价值，而且很有前瞻性。比如：张庚先生1956年曾经提出的反对戏曲“洋教条”①张庚：《发展民族艺术必须反对洋教条》，《人民日报》1956年9月9日第7版。以及清除戏曲 “清规戒律”②张庚于1956年第一届全国戏曲剧目工作会议上以《打破清规戒律，端正衡量戏曲剧目的标准》为题发言。，这些观点于苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国戏剧界占据领导地位的时候说出来，肯定是有悖主流意识导向的，但是对戏曲却是有超越特定时代积极意义的。

张之薇：那郭汉城老呢？

傅谨：作为“前海学派”最重要的代表人物之一，汉城老总是和张庚先生一同被提起。他对当代戏曲理论评论的总结给我留下了深刻印象，他说我们这60年就讲了两句话：“前三十年说的是‘戏曲是好的’；后三十年说的是‘戏曲不会亡’。”言简意赅，却包含了丰富的含义，这句话其实也代表了“前海学派”对戏曲的理论思路。前一句话总结了张庚为代表的“前海学派”与那种对要割断传统的极“左”思潮的抵抗；后一句话，20世纪90年代“前海学派”与李洁非的争论，包括对我的批评，都涉及这些话题。

而关于“戏曲是好的”，我和“前海学派”的学者们是一致的，但说到“戏曲不会亡”，就有分歧了。可能是我们这一代比较有危机意识吧，所以我认为“假如再这样下去，戏曲就亡了”；而“前海学派”的学者们始终认为戏曲界在他们指导下走在正确的路上，所以即使“继续这样下去，戏曲也不会亡”，虽然也明白有很多问题，但有不愿意正视的一面，也有文化策略的差异。从根本上我们还是对当下戏曲发展的认知和对文化政策的认识不一样。

二、戏曲的现代化和现代性本质是一致的

张之薇：傅老师，您能从自己的学术角度来谈谈中华人民共和国建立70年以来戏曲领域的现代化建设吗？

傅谨：戏曲现代化理论建设的确是我一直关注的问题，我们都知道20世纪戏曲发生了巨大的变化，20世纪初与20世纪末的戏曲可以用天壤之别来形容，但是在这一变化过程中究竟什么才是具有现代性意义的呢？

张之薇：我感觉戏曲现代化和戏曲的现代性意义是一个问题的两个层次，前者是戏曲形态上的改变，后者是戏曲内涵上的改变。

傅谨：在谈这个问题时，我们首先要明确为什么要戏曲现代化？它一定不是单纯顺应某种现实需要，而应该是因为社会现代转型促使艺术本身的应有之变。再进一步说，社会现代转型背后的深意就是现代性。其次，人们对戏曲现代化方向的不同追求，折射了人们对现代性理解的不同。比如：20世纪50年代，我们提倡戏曲编导制。因为，以前的戏曲大多以幕表戏、提纲戏形式存在，没有规范的演出文本，所以，要有规范的演出文本，就成为那个时代戏曲现代化建设的一个追求。实际上，在演出文本这个问题上，昆曲一直是有剧本的，京剧一般也不唱提纲戏，但是，不能否认中国戏曲主流的传统就是唱幕表戏、提纲戏，京、昆两个大剧种反而是特例。我做过8年的民间剧团田野调查，对戏曲普遍的演出形态有切实理解。一个最现实的原因是：戏班要有两三百出戏才可以走江湖，而且好的戏班一年要唱三百天戏，哪里有时间排戏，怎么可能不唱提纲戏呢？

张之薇：也就是说唱剧本戏要排练，而唱幕表戏、提纲戏因为没有本子，所以不用排？

傅谨：是的，这才是70年戏曲发展的问题所在。我因为做田野调查对民间剧团的生产运作方式有了深入了解，戏曲观念由此发生巨大变化。同时也发现，很多理论家、评论家因为对传统戏曲生产演出形态缺乏了解，对戏曲史的认识就难免想当然，诸如很多人以为排戏这种戏曲创作模式古已有之。

20世纪50年代引进编导制，是社会转型带来的艺术生产方式的根本变化，所以是有现代性因素的。但是从“戏改”所要求的戏曲规范性层面看，问题就更复杂一些。演员不唱提纲戏、幕表戏了，表演讲究了、规范了，反过来，演员的创造能力却被严重削弱了。编导制的得与失兼而有之，可是我们的历史叙事中，只强调编导制的正确和进步，看不到它的缺陷和问题，非常遗憾！

在舞台层面上的戏曲现代化建设，人们一般会涉及灯光、舞美等外在技术性的变化，但引起我关注的则是作曲介入戏曲创作的影响。作曲与编导进入戏曲创作的背景是一样的。20世纪50年代，很多人认为传统戏曲音乐简陋而粗糙，需要新音乐工作者帮助、提升、规范。但问题在于，有了专业作曲后，我们渐渐发现现在的戏曲演员不会编腔了，进而戏曲流派越来越难产生了。戏曲音乐的传统方法是演员、乐师自行编腔的，戏曲音乐的传统观念是同一部戏可以有不同的唱法，同一段唱每位演员可以用不同板式、不同旋律，唱出自己的韵味。但“戏改”时期多数人是否定这种做法的，强调应该规范化。当然还有老腔的套用问题，人们认为传统戏的唱腔永远只是套用少数几段唱腔，而每部戏只有通过新创，才称得上新作品，这显然既是对传统戏曲音乐的误解，也是受西方音乐观念影响的产物。

其实，即使曲牌体的昆曲，看似每个曲牌格律都是不变的，不同演员却仍然能唱出不同的味道；同一曲牌在不同剧目中使用，也有不同的情感内涵。那个年代的人们对戏曲音乐的理解还是狭隘了。当然，当时的戏曲音乐观念也受到进化论的影响，普遍认为新的就是好的，西方的就是好的。直至21世纪后，这种单一的、偏狭的观念才开始逐渐受到质疑。其实，当下戏曲界很有影响的作曲家朱绍玉就是个好例子，他的卓越之处就在于，每一个唱腔都从传统中来，但每一个唱腔听起来又那么不同，这就是前人说的不能“一道汤”。这些在细微变化中出新的例子，说明传统戏曲音乐的空间很大。

在戏曲现代化建设方面，不能忽视戏曲艺人精神层面的变化。曾经社会地位低下的戏曲艺人在新中国获得了主人翁意识，并被称为艺术家，社会身份的提升使得他们在舞台上的精神面貌大不相同，对戏曲的影响是积极而正面的。以前的戏曲艺人因为轻贱自己的手艺，对待舞台艺术就容易变得随意。新的社会环境中，戏曲理论界也始终强调“只有小演员，没有小角色”，即使龙套演员也开始严肃对待舞台和自己的表演。为吃饭唱戏变为从事崇高的艺术行业，这种自我文化身份的认同感对戏曲界的影响实在是太大了。

三、不要低估京、昆表现现代生活的能力

张之薇：中华人民共和国成立之后，国家大力提倡戏曲表现现代生活，对现代戏更重视了，您能从剧种角度谈谈不同剧种与现代戏的适应关系吗？

傅谨：我的 《三思京剧现代戏》①傅谨：《三思京剧现代戏》（上、下），《中国戏剧》2009年第4、5期。就是谈这个问题的，我的观点是：第一，不要低估了京剧的表现力；第二，不要低估京剧现代戏创作的困难。这两点其实是一个问题的两面，即现代戏创作的难度的确很大，但不能说京剧这个剧种不能表现现代生活，昆曲也是如此。现代戏实际上只是题材的界定，对戏曲剧种审美的核心而言，题材是次要因素，主要还是如何挖掘提升它的表现力。哪有不能表现现代生活的剧种？说京剧表现能力强所以不适合演现代戏，地方戏表现能力弱就适合演现代戏，更没有理由。

张之薇：当时主要是京剧界人士认为自己的剧种不适合表现现代生活？

傅谨：对，主要是强调要保持京剧传统的人在提。其实，当年连昆曲都演现代戏，像北方昆曲剧团的《红霞》之类的，张继青也演过昆曲现代戏《活捉罗根元》的！

张之薇：但是这些昆曲现代戏并没有留下来啊！

傅谨：20世纪50年代后创作的新剧目留下来的本来就非常有限。《朝阳沟》是留下来了，但像越剧《红楼梦》那样真正具备永恒经典价值的原创作品，恐怕还是凤毛麟角。“十七年”留下来的经典绝大部分都是从传统戏改编创作而来的，比如《天仙配》 《女驸马》《游西湖》《花为媒》，等等。

张之薇：京剧样板戏算不算是留下来了呢？

傅谨：样板戏的生命力附载于政治实体。我们这一代人对样板戏有记忆，下一代人会不会喜欢？不能否认样板戏有优点。在如何评价样板戏的问题上，1965年是个有意思的节点。此前很多表演艺术家都在谈怎么化用传统来创作样板戏，1966年后人们就只谈如何用毛泽东思想创作样板戏、塑造人物，前后的评价标准转变很大。直至今天，人们对样板戏的评价随着社会政治环境的变化还在变化，说明样板戏问题不是纯粹的艺术问题。

我们以样板戏音乐创作为例，于会泳是当年样板戏音乐创作的关键人物，其实当时一北一南有两个比较具有代表性的人物，其作品分别代表了两种创作方向。北京的刘吉典是传统戏出身，上海的于会泳是西洋乐出身。当然，即使西洋音乐出身的于会泳，对戏曲音乐、民族民间音乐的了解也无人可比，他是个天才。我们可以想象，民族音乐一定在他的创作中起了支配性作用。不同人可以从不同角度探讨于会泳的样板戏音乐创作：可以认为于会泳学了西方音乐才写出了《杜鹃山》，也可以认为他有丰厚的传统音乐积淀才能写出《杜鹃山》。可见，对同一部戏的认识和评价，可以有多个角度。

四、戏曲人需要让戏曲可持续发展的机制

张之薇：说到戏曲保护和发展的问题，您觉得今天的戏曲需不需要国家保护呢？

傅谨：戏曲界的很多问题其实都是伪问题，包括“戏曲需要国家养”这种相当普遍的观点。我认为它明显是不合理的，之所以有那么多人认同，可能是利益遮蔽了理论的视野吧。国有戏曲院团体制的弊病，很多院团内的人都看得最清楚，但他们还是宁愿接受这个体制。我就想反问：既然这个体制那么好，为什么戏曲落到了需要保护的地步？

张之薇：可是在今天这个时代，毕竟已经不是戏曲的主场，它的好不一定会引起大众的共鸣？

傅谨：我不这么看，我认为戏曲没有观众还是要从自身找原因，20年前中国电影更没有人看！

张之薇：那您认为就目前的情形，一个有自己好作品的剧团，他们就能够养活得了自己吗？

傅谨：目前有上万个民营剧团都在自己养活自己啊！

张之薇：如果我们不谈民营剧团，就谈主流国有院团呢？

傅谨：为什么不谈民营呢？明明做的是同样的事情！

张之薇：可是运作机制不同。

傅谨：那就说明这个运作机制出了问题。关键要改制！国有院团的演员肯定比民营剧团的优秀，我们就更要问，为什么民营剧团可以养活自己，国有院团却养活不了自己？目前的院团体制，从表面上看有很多优点：国家拨款可以让艺术家心无旁骛，创作不再成为资本的奴隶了；但这根本不是一个能让戏曲行业持续发展的良性体制，市场的缺位是致命的弱点。尽管从马克思主义一直到法兰克福学派都在批评资本对艺术的伤害、市场对艺术的戕害，可是人类历史上百分之九十九的优秀艺术作品都是在市场环境下孕育出来的。我们看那些经典，无论是梅兰芳，还是后来的《梁山伯与祝英台》 《西厢记》等等都是这样。当然并不否认非市场环境下偶然会出现经典作品，任何体制都能找到个人的生存发展空间，但是从整体上看，这个体制对于戏曲的持续发展是有弊端的。

张之薇：您的观点是把所有的院团扔出舒适区，可以这样理解吗？

傅谨：我曾经说过一句话，现在的很多保护措施，救了剧团的今天，却毁了戏曲的明天。所以需要推动改制，然而最致命的问题是，各地的改制不是为戏曲而改，不是为艺术而改，而是为改而改。所以，怎么改才是至关重要的问题。

进入21世纪之后，戏曲发展的格局有了比较大的变化：一是国家开始重视“非遗”；二是文艺体制改革的失败使得院团越来越依赖政府的保护，而后者可能是最近十年的最大变化。国家出台那么多戏曲的利好政策，但是结果却是剧团和市场关系越来越疏离，戏曲和观众关系越来越疏离，无论从当下看还是从长远来看都不是好事。没有任何一个艺术门类可以不断靠政府拨款走向繁荣。

张之薇：可以理解为必要的时候戏曲是需要国家扶持的，只是我们需要思考策略，对吗？

傅谨：是的，在关键的时候国家可以拉一把，但是戏曲越来越依赖国家，这就成了一种病，所以问题也就来了。重要的是要有好的体制配套，才不至于让戏曲一直陷溺于政府扶持。以国家艺术基金为例，扶持当然是很好的，但有许多积极措施的作用并没有被充分发挥，这才是问题关键。

从事戏曲研究以来，我之所以一直强调文化体制改革，还有一个重要方面，是我对当下的艺术生产体制的强烈质疑。这个体制始终把创作当作戏曲剧团最主要的功能，而很少考虑演出，而我恰恰认为演出才是戏曲得以繁荣发展的关键因素。我们现在不是为了演出而创作，而是为了创作而演出，这不是本末倒置吗？此外，戏曲院团除了应该重视新剧目创作，还要重视保留剧目的上演。

在国有戏曲院团体制改革这个问题上，我们可以以中国电影为参照。在20世纪90年代，中国电影也被认为应该保护，觉得一市场化就完蛋的。但是从1993年电影界开始全面体制改革到2004年加速开放后，民间资本的进入使得电影产业飞速发展，十几年时间里，电影就发展成600亿票房的产业，并且也出现了《我不是药神》这样的好电影，国家虽然有电影发展基金，但基本不是电影市场的主体。从整体上来看，我对戏曲的前途比大部分人都更有信心，正因为有信心，我才认为转制之后戏曲会更好；同时，我也对国家有信心，因为我知道转制之后，除了会有其他资金进入，国家对戏曲的资助不仅不会减少，而只会更多。

张之薇：是要相信市场的力量，但是电影和戏曲是两种不同的艺术类型，这个时代可能电影的观众群比戏曲的观众群要大得多！

傅谨：观众与市场是动态的。20年前中国的话剧和电影都没人看，市场只有被制造出来，然后才会被发现。显然戏曲在这方面做得不够好，自然就没有良好的戏曲市场。我相信戏曲的市场一定是可以做出来的，戏曲界有那么多优秀的艺术家。

张之薇：那么，傅老师您能举几个有足够能力走市场，并且一定能够可以走得很好的戏曲艺术家吗？

傅谨：张火丁绝对是这个时代最好的，当然还有茅威涛、曾静萍，她们都是这个时代我心中的偶像。

五、在戏曲中观念的重要性被夸大了

张之薇：中国的1977年到1980年这个阶段，虽然很短暂，但是却对之后的戏曲发展意义是很大的，您能谈谈吗？

傅谨：我对当代戏曲“文革”阶段的分期是从1964年到1978年，我认为1964年的京剧现代戏观摩演出大会和1978年的十一届三中全会是两个重要节点。1964年的京剧现代戏观摩演出大会，标志着传统戏基本淡出戏曲舞台；而“文革”结束后，真正导致戏曲语境转变的风向标，是1978年1月邓小平在成都观看川剧传统戏，从此川剧传统戏首先解禁，年底十一届三中全会召开，传统戏得以全面恢复上演。所以，1978年对戏曲的意义比1977年更大。

张之薇：进入20世纪80年代，戏曲界除了更加强调“推陈出新”，还出现了一批探索戏曲，比如魏明伦的《潘金莲》、盛和煜的《山鬼》等等，对吧？

傅谨：其实没有多少探索戏曲啊！我不大关心探索戏曲。戏曲是舞台艺术，真正可以留下的好作品一定是场上的东西，靠观念不解决问题。20世纪80年代的很多戏曲作品观念大于内容，其实，在戏曲中观念恰恰是最不重要的。

张之薇：可是傅老师，除了 《潘金莲》《山鬼》这些探索戏曲有观念，《曹操与杨修》这样的戏曲也是有观念的，不是吗？

傅谨：是啊，但是它留下来不是因为观念，而是因为它的艺术表达。

张之薇：难道不是因为它的观念和艺术表达紧紧地联系在一起吗？

傅谨：当然，艺术表达也包括观念，但是观念是次要因素。比如魏明伦的剧作，留下来的戏，比如《变脸》《巴山秀才》，都没有太强的观念性，观念性最强的“荒诞川剧”《潘金莲》却没有留下来。

张之薇：20世纪80年代戏曲“危机论”非常盛行，但是其实80年代的戏曲又是很热闹的，您怎样看待这个现象？

傅谨：20世纪80年代初的戏曲市场其实是很好的，真正开始萎靡大约是在1983年、1984年的时候。当年，仅以京剧为例，赵燕侠、张学津等挑头的承包制改革都走得很好，但之后就被消失了。 《戏剧报》 （即今天的《中国戏剧》）曾经发表很多院团走市场道路的报道，也因此戛然而止。当时把走市场看成资产阶级自由化的表现，是对戏曲致命的伤害。当流行音乐等其他艺术皆在尝试市场化的时候，戏曲院团又回复国有化，戏曲的衰落随之而来。

但是，戏曲20世纪80年代中期的危机还不算真正的危机，毕竟当时还有一些好演员在舞台上，当国有院团机制缺陷和人才断层的伤害一并来到时，才是真正危机的开始。其实，20世纪80年代仅仅是理论上的“危机”，90年代则完全不同了，戏曲的现实危机毕现。所以，我更希望让戏曲先自我强大。当年我们争论的最大分歧在于：我强调坚守传统，批评者强调要创新。我的前提是：20世纪50年代重视创新也许无可厚非，因为当时戏曲艺人传统根基很扎实；90年代情况变了，演员传统功力单薄了。不同语境下，我们面临的问题侧重点是不同的，这时必须强调传统了。

张之薇：20世纪90年代还有一次比较有影响的争论，是以浙江小百花越剧团的越剧《西厢记》这部作品展开的，涉及了北京、上海两地的戏曲理论家们，您作为亲历者可以聊聊吗？

傅谨：越剧《西厢记》争议的焦点是如何对待经典，如何对待传统。我旁观了《西厢记》整个创作过程，就像对民营剧团的调查一样，与这个创作团队的亲密接触，对我是特别重要的经验。我对越剧《西厢记》是有质疑的，只是我与上海蒋星煜等批评家们质疑的出发点不同。

茅威涛的舞台魅力无可挑剔，而且《西厢记》创作团队中的周正平、蓝翎等人，当时都籍籍无名，从这个戏出发成为戏曲界各自领域的NO.1，包括杨小青导演也因为这个戏跻身一流导演之列，足以间接说明这个戏在舞台呈现上非常优秀。但编剧曾昭弘并没有因此享得大名，这就说明在剧本创作方面还是有问题。当时北京的戏曲批评家却盛赞这个戏，引来了上海批评家的反击。我在1994年《中国戏剧》发表的《面对一种“不可修补的存在”——对改编古典戏曲名著的非议》①文章发表于《中国戏剧》1994年第3期。，实际上就是针对这个戏而谈的。我认为对经典的尊重、对传统的尊重远比对经典进行修补更重要，更有意义。今天看来，这个问题的讨论非常有价值，通过这些讨论，戏曲界对传统的观念慢慢发生了变化。不过从实践看，理论的影响毕竟有限，关键还是2001年“非遗”遴选导致戏曲生存语境的变化。不过在此之前，我们对戏曲传统已经有了充分讨论，为“非遗”这一新语境的到来，做了很好的理论准备。

六、戏曲被“工具化”是反现代性的

张之薇：傅老师，您觉得传统戏曲中有现代性吗？

傅谨：该怎么理解现代性这个词呢？我觉得人类文明是古今一体的，现代人和古代人面临的问题其实没什么两样，诸如：权力、死亡、欲望之类的，所谓的区别其实都是表面的。所以，很多人说社会发展了，艺术也要变，我是不赞成的。

张之薇：现代性大约与人的终极追求有关，那么，可以说现代性等于人性吗？

傅谨：如果可以这样定义的话，那么“现代性”这个词就没有意义了。关于现代性，近年比较流行审美现代性的提法，基本观点是社会的现代性和审美的现代性是反向的。以人对社会的关切为例，以前的社会更倾向于统治者决策一切，我们普罗大众与社会没有太大关系，而现代社会每个人都是公民，都是社会主体，可以通过各种方式表达自己对社会的关切，这就是社会现代性的一种表征。而审美现代性则强调审美的独立性，强调艺术不依附任何社会性元素，恰恰与社会现代性相反。在我看来，现代性要彰显艺术的独立价值，就是要把艺术从附庸变为独立的主体。我之所以一直强调戏曲化、强调戏曲本体，同样包含这样的意思——它应该有独立价值。拒绝被“工具化”，这就是戏曲的审美现代性追求。

张之薇：您认为，进入21世纪的戏曲新剧目创作，相对20世纪五六十年代，包括“文革”十年的样板戏，在创作发展上有没有什么质的突破？

傅谨：我觉得突破就在于戏曲化。

张之薇：样板戏不也很戏曲化吗？

傅谨：样板戏的舞台呈现今天看来比较戏曲化，要归功于艺术家们的创造超越了当时的理论。样板戏在创作观念上是追求戏曲生活化的。对戏曲化的追求是21世纪以来戏曲创作的主导倾向，其创作观念发生了巨大变化。当然，对于人性理解的差异，也体现在不同时代的戏曲创作中。把戏曲当作工具的时代过去了，改革开放后，戏曲作品越来越把人看作是有主体意识的个体存在。

七、没有技法，表演就是空中楼阁

张之薇：我注意到傅老师是20世纪90年代开始进入戏曲研究领域的，在这之前您一直做文艺学（美学）研究，那么是什么触动您对戏曲的传统如此珍视呢？

傅谨：我想还是文化人类学这一学科对我的影响吧，我当初能够做田野调查也是因为我有文化人类学的学科基础。我在读研究生期间漫无目的地阅读了大量相关著作，打开了我的视野。应该说，在对传统的认识、对经典的认识这个领域，文化人类学的方法论对我起了关键影响。“非遗”同样离不开文化人类学发展的大背景。对传统的重视，对古代经典的尊重，对文化多样性的认可，都是“非遗”很重要的基点。

张之薇：最后您能谈谈自己的戏曲批评吗？

傅谨：我写戏曲批评有个基本要求，就是让外行人看明白，让内行人有收获。要重视作品的艺术表达，其中也包括技术层面的表达。

20世纪50年代以来，戏曲理论界强调提升演员的文化水平、引导他们深入分析作品的人物形象和主题思想等，很少强调技术的重要性。而我觉得，对于戏曲演员来说技术才是重中之重，功法是艺术的基础，没有功法，表演就是空中楼阁。当然，70年前的戏曲理论家不需要强调技术的重要性，当时演员技术功底都很扎实；但是当代戏曲演员的技术水平就远远不够了，所以强调技术才重要。正是因为意识到这个语境的变化，所以我才有重视技术的呼吁。2006年我在 《读书》上发表的 《身体对文学的反抗》①文章发表于《读书》2006年第4期。关于这个问题有较完整的阐述。总之我的戏曲艺术观与前辈比较不一样。

在这30年里，传统、技术、市场大约是我的戏曲评论和戏曲理论的三个重要支点，当然，传统、技术、市场也就是20世纪90年代以来戏曲理论发展的三个关键词。从这几个维度，我们可以看到这30年戏曲理论界关心的究竟是些什么问题？

在这三个方面，我和20世纪50—80年代的戏曲理论家、批评家们的立场和观点几乎有全方位的冲突，所幸30年来戏曲界整体上发生了根本变化，对传统、经典的珍惜与尊重日益成为戏曲界的主流。

张庚先生是个例外。我越是反复读张庚先生的著作，越发现他对这些问题一直有思考，给我很深刻的启发。举个小例子。1983年，《戏剧报》和《戏剧论丛》联合在北京举办“戏剧推荐演出”，邀请的是张继青和晓艇，读张庚有关张继青的评论，真是收获满满。这让我想到，当时戏剧界正在张扬探索观念，为什么会邀请昆曲演员张继青来北京演出？而且她演出的并不是创新剧目，是纯粹的传统戏 “张三梦”①“张三梦”是当年记者对张继青1983年晋京邀请展剧目的概括，指的是《烂柯山——痴梦》《牡丹亭——惊梦》《牡丹亭——寻梦》，是张继青的三部代表作。，却产生巨大影响，中国剧协和中国艺术研究院戏曲研究所为她召开盛大的研讨会，紧接着戏剧界设立了最高表演奖项“梅花奖”。 “梅花奖”的设立固然与当时戏曲人才断层有关，但是从理论上说，假如张庚一代理论家没有对传统、对技术的敬畏，就不可能有张继青的晋京演出和“梅花奖”的设立。然而，戏曲发展史往往只关注新创作剧目，传统戏的上演是常常被忽略的。重新解读张继青的晋京演出对戏曲界的影响，就应该知道演出对于戏曲发展的意义。

我一直在思考和跟随张庚先生的戏曲理论思路，从20世纪50年代开始，张庚先生反对“清规戒律”、反对“洋教条”，一直到有关张继青晋京演出的评论，他对传统与场上的重视始终是一以贯之的。当然，他还有很多值得我学习的方面，继续努力吧。

张之薇：1983年张继青老师的这场演出很少有人提及了，傅老师的这番理解也提醒我们在研究中要更多方面地发掘表演史料。感谢傅老师，今天聊了那么多，我非常有收获！