论丝绸之路经济带建设背景下的中国民族音乐 “走出去”

秦会朵

丝绸之路经济带是2013年习近平总书记首次提出的带动沿线相关国家长足发展、互利共赢的战略倡议，在经济上重新打通丝绸之路作为贯通欧亚交通大动脉之功用，在文化上以借助古丝绸之路这一极具历史纵深感的文化符号，重新激活古丝绸之路遗存的中华文化基因，构建“利益共同体、命运共同体和责任共同体”。丝绸之路经济带是由丝绸等中国特产为媒介扩展到政治、经济、文化、宗教等领域的文化交流带，由具有特殊指向的交流变成了具有普遍意义的多元文化交流，由单向的输出变成了双向的文化传播与融合。①王福生：《丝绸之路经济带研究》，兰州：甘肃人民出版社，2013年版，第218页。自秦汉以来，古丝绸之路就是东西方商贸文化交流的极为重要的线路，它的价值不仅在于它作为贯通亚洲的交通功能和经贸功能，更重要的是中外多元文明之间的交流与融合②周菁葆：《丝绸之路佛教文化研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010年版，第6页。，更深远的影响在于不同文化因子相互作用而形成的新的文化形态与空间格局。通过古丝绸之路传入中国最重要的两种文化种类——佛教和音乐。③田青：《“一带一路”与中国传统音乐——在“非遗薪传-浙江传统音乐理论研讨会”演讲》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2019年第1期，第6页。音乐作为民族文化交流的重要介质之一：一是，音乐因人类情感的共通性在心理上会产生 “直觉类比性”和“同构联觉”④王次炤：《音乐美学》，北京：高等教育出版社，1994年版，第69—70页。现象，使得不同群体、不同社会语境之间的交流具有可能性；二是，音乐强烈的文化属性、社会属性，决定了音乐创作者和接受者对于音乐的理解、认识和表达因其长期所处的自然环境、社会结构、传统文化与个人观念、信仰等不同而有差异；三是，音乐材料的非语义性与音乐内容的非具象性，决定了音乐表达与交流的不确定，即音乐的象征性。正是音乐的象征性为音乐欣赏者提供足够的联想与想象空间，它能够直接激发欣赏者的情绪，与其快速建立互动关系。秦汉以降，西域音乐曾对中原音乐的形成与发展产生重大的影响，成为中原文化更新的重要动力，从而丰富并影响着丝绸之路沿线国家及中国周边国家及地区的音乐及民族文化。而今，由中国牵头重新提出创建丝绸之路新文明，必将通过构建沿路各国的平等对话机制实现文化交流与合作的互信、互认，带动开放互通、和而不同的国际音乐市场环境，助推国家和地域间全方位交流合作。在这一背景下，如何发挥民族音乐作为天然文化交流媒介的独特作用，传播新时代中国文化的新风貌和新声音，助推中国民族音乐融入世界音乐体系，走向世界音乐市场，让中国民族音乐在世界舞台焕发持久的生命力。这是本文着重思考并试图解决的问题。

一、古丝绸之路上西域音乐“走进来”

自周代始，我国传统音乐便形成了礼乐与俗乐两种用乐规制格局。①项阳：《一带一路与中国音乐“特色话语”》，《艺术评论》2016年第12期，第34页。并规定，在国家礼制仪式用乐中以雅乐为重，乐制、乐律、乐调等方面皆须用中原音乐，而在非正式用乐和民间音乐中则无固化规定。严格的礼乐制度使得音乐在反映和表达人的情感、发挥其审美和娱乐功能的同时，更体现出其社会功能、文化功能与实用功能。②项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》2013年第1期，第54—56页。西汉武帝派遣张骞出使西域，开辟丝绸之路，拓展了中原文化的活动空间，也使得外来文化融入中国礼乐文化中。汉唐时期，西域音乐随着丝绸之路以商贸、宗教、朝贡、通婚等方式进入中国，天竺乐、安国乐、康国乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐等陆续传入中原地区。西域音乐的融入，打破了传统乐制，解决了传统乐律、乐调中转调等难题，并从乐器、乐舞、乐制、乐律与乐调等方面丰富和完善了中国传统音乐体系的建立。

（一）乐器方面

中国仅由西域③汉代的西域概念，狭义上指“天山南北、葱岭以东，即后来西域都护府统领之地，大致相当于今天新疆天山以南，塔里木盆地及其周边地区”；广义上指“除以上地区外，还包括中亚细亚、印度、伊朗高原、阿拉伯半岛、小亚细亚乃至更西的地区”。唐代因版图扩充，西域概念较汉代的范围广，狭义上指“安息和北庭以远的、唐王朝设立羁縻州府的地区，具体而言就是中亚的河中地区及阿姆河以南的西亚、南亚地区”。广义上已扩展至地中海沿岸地区。参见张国刚：《丝绸之路与中西文化交流》，《西域研究》2010年第1期，第2页。传入的乐器达10余种之多，包括竖箜篌、曲项琵琶、五弦、筚篥（双筚篥）、铜钹、兴隆笙 （殿庭笙）、火不思、七十二弦琵琶、唢呐、胡琴和三弦等。④王一男、马冬雅：《古代中国与西域音乐交流的几个案例》，《回族研究》2018年第4期，第41页。

以琵琶为例，东汉刘熙《释名·释乐器》记载：“枇杷，本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”⑤转引自张碧波、董国尧：《中国古代北方民族文化史》（民族文化卷），哈尔滨：黑龙江人民出版社，1993年版，第54页。琵琶一词，原写作 “枇杷”，源于古波斯语barbat，后依据中原本土音乐中的“琴” “瑟”等字的结构创造而成。⑥冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第37页。琵琶分为秦琵琶、曲项琵琶与五弦琵琶。一般而言，秦琵琶是西域乐器传入中原后，由中国古乐器“弦鼗”改制而成，曾随乌孙公主传入乌孙。晋傅玄《琵琶赋序》载：琵琶“世本不载作者，故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使知音裁筝筑琵琶之声，作马上之乐，以方语目之曰琵琶，取易传于外国也。体圆柄直，柱有十二”⑦转引自常任侠：《汉唐间西域音乐艺术的东渐》，《音乐研究》1980年第2期，第12页。。根据形制描述，此处的“琵琶”为秦琵琶。除此，据文献记载，在今阿富汗巴米阳古代壁画及陶片装饰画上可见有类似中国琵琶的乐器。而曲项琵琶与五弦琵琶皆为西域传入乐器，继而又出现四弦琵琶，都属安国乐、龟兹乐、疏勒乐主要乐器，公元5—6世纪逐渐盛行于中原地区。这类琵琶多以横抱弹拨式，左手持颈按律，右手就腹部弹拨。具体可见于波斯、印度的古代壁画，以及敦煌千佛洞壁画、唐人俑等文化遗存。至公元7世纪，琵琶开始由横抱转为立抱、右手由弹拨转为指拨①唐始，中国乐工将传统乐器中琴、瑟、筝的指弹手法运用至胡琵琶演奏中。，律度增加，扩大了演奏音域，右手也更为灵活。可谓是中国音乐文化一大创举，继而反向影响着西域国家的音乐发展，如公元7—9世纪的印度尼西亚保若布陀尔佛塔的浮雕石刻上的乐人正是立抱琵琶。②常任侠：《汉唐间西域音乐艺术的东渐》，《音乐研究》1980年第2期，第16页。由此可见，中国与西域的音乐文化交流属双向互通，中原音乐文化以高度的自信和包容主动汲取西域音乐文化，并充分发挥创新精神，将胡琵琶融入中国传统音乐文化中改进其形制、律制及演奏手法，赋予其新的艺术生命力，继而传播至其他民族及文化体系中。

（二）乐舞方面

乐舞是一种集诗词歌赋于吹奏弹唱，融钟鼓琴瑟于舞蹈之中的大型歌舞乐形式。隋唐时期，西域乐舞的传入使得中原民族乐舞达到历史规模与声誉之最，其中最有影响的三大乐舞分别是“胡旋舞”“胡腾舞”“拓枝舞”。

以胡旋舞为例，《新唐书·礼乐志十一》中有载，“《胡旋舞》，舞者立毬上，旋转如风”③转引自彭庆生、曲令起选注：《唐代乐舞书画诗选》，北京：北京语言学院出版社，1988年版，第186页。。可从今敦煌莫高窟《西方净土变》壁画中胡旋舞者“身向左冲胁，左腿掖靠，出胯，双手挽带，在小圆毯子上舞动舒卷飘逸的绸花”④高金荣：《敦煌石窟舞乐艺术》，兰州：甘肃人民出版社，2000年版，第21页。舞姿中窥见一二。据史料载，唐玄宗、杨贵妃、安禄山等都是胡旋舞的热衷者，统治阶级的推崇很大程度上影响着以胡旋舞为代表的西域乐舞在中原地区的盛行。

唐天宝十三载（754年）太常寺石刊是记载西域乐舞曲名极为重要的历史文献。唐天宝十三年颁布的石刻调名、曲名中包含有大量的西域乐舞曲名。如 《龟兹佛曲》 《苏幕遮》《婆罗门》 《醉浑脱》等，其中 《婆罗门》便是著名的 《霓裳羽衣曲》的原曲。⑤［日］岸邊成雄：《古代丝绸之路的音乐》，王耀华译，北京：人民音乐出版社，1988年版，第95—97页。《苏幕遮》⑥“苏幕遮”一词源于梵语，原意是跳舞时佩戴的涂了油的帽子。是中亚、印度一带经龟兹传入中原的一种与泼水节习俗有关的乐舞形式，表演时载歌载舞，或被称为 “泼胡乞寒”戏，经与中原音乐融合后改编为教坊曲调，后来逐渐发展为宋词的词调，如范仲淹的《苏幕遮·怀旧》等，对中国文学艺术影响深远。而唐太宗时期创作的 《秦王破阵乐》曾一度向西远传至印度戒日王朝，向东传入日本。

（三）乐制设置方面

汉唐以降，中原文化对西域音乐文化呈现开放、包容态度，胡乐开始进入宫廷礼仪音乐编制，与雅乐并重。《隋书·音乐志》卷十五记载：“始开皇初定令，置‘七部乐’：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、俀国等伎……及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工依创造既成，大备于兹矣。”⑦［唐］魏徵等撰：《隋书》（卷十五，《音乐下》），北京：中华书局，1973年版，第376页。即七部伎中除了中原本土的清商乐、文康乐及高丽乐，其余的西凉乐、龟兹乐、天竺乐、安国乐皆为西域音乐。“部伎”乐制的形成，标志着以礼乐、宴乐为代表的乐舞形式的制度化和系统化，“七部伎”开启了隋唐部伎形式的先河，同时确立了西域音乐在隋唐时期的音乐地位，成为隋唐多元文化交流的象征。至隋炀帝大业年间，在原七部伎的基础上，改“清乐”为第一部伎，改 “国伎”为 “西凉伎”，新增“康国伎”和“疏勒伎”，形成九部伎，唐初沿袭旧制仍用九部伎。至唐太宗贞观十一年，废“礼毕”，增 “燕乐”且列为首部伎；贞观十六年，统一高昌后新增“高昌伎”，形成以“燕乐”为首的 “十部伎”。⑧王虹霞：《由汉至唐西域乐舞的传入及其传播特点》，开封：河南大学硕士论文，2003年，第54—56页。由此可见，乐舞形制的调整与变革，直接反映着国家或地区的政治、军事、社会、文化的较量与交流，“十部伎”的形成达到了历史上乐舞体制组织的高峰，体现着盛唐统治者至上的地位及东土大唐对西域及周边地区和文化的包容、吸纳与融合。

（四）音乐理论方面

龟兹“五旦七调”乐学技法的传入为中国传统乐学中长期存在的难题找到突破口。《隋书·音乐志》卷十四记载：“先是（前）周武帝时，有龟兹人，曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰娑陁力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质直声，即角声也；四曰沙侯加滥，华言应声，即变徵也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利箑，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正，然其就此七调。又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓均也，其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗，五均已外，七律更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调。十二律合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”①［唐］魏徵等撰：《隋书》（卷十四，《音乐中》），北京：中华书局，1973年版，第349页。正是苏祗婆从西域带至中原的“五旦七调”理论，启发了隋文帝时期的万宝常、郑译，他们在 “五旦七调”的基础上，结合由三分损益法而得的十二律，旋相为宫。五均之外推演出七均，共十二均，对应十二律。每律可构成七种调式，共得八十四调，其中有几个调沿用了龟兹调名，如沙识、般赡、鸡识。除此，在“五旦七调”的基础上，以“宫、商、角、羽”四声，每声各七调，还构成了二十八调理论，形成“燕乐二十八调”。这两种乐学理论的提出，建立了中国古代宫调理论中较为完整的体系。这在中国音乐史上是一次巨大的突破与变革，由传统的五声音阶，兼用了西域音乐中的七音。而后形成的唐代燕乐后传入日本，与其当地民族音乐结合而形成后来的雅乐。

综上所述，中国传统音乐文化一直处于一个不断流变与发展的过程中，通过古丝绸之路这一条交通大动脉不断吸收西域音乐文化，并极好地将其融入中国传统礼乐体系中，改进中国乐器及乐律乐调，创新出西域乐器多种演奏方式、扩宽音域与律制。西域音乐与中国本土音乐水乳交融，成为宫廷礼乐与万民俗乐的重要音乐基因。同时中国化的西域音乐与带有西域风格的中国音乐，反向传入西域沿线国家和地区以及日本、朝鲜等周边国家。这种因音乐艺术的交流，使得西域、中国等多民族文化交融、民意互通，不断在宗教、文学、艺术、服饰等多方面影响着各民族的生产与生活方式。由此可体现出中国自古以来的文化自信基因与各民族平等交流的价值观。新时代中国文化的发展需要重新激活古丝绸之路上的中国优秀传统文化基因，坚定民族音乐文化自信，以平和、对话的心态助推我国民族音乐与世界各民族音乐文化的交流。

二、丝绸之路经济带倡议为中国民族音乐带来重大发展机遇

音乐的非语义性、非具象性与不确定性，在音乐传播中可大大减少因地域文化差异而导致的音乐价值的减低；它的地域性与民族性又可激发起他文化接受者对异文化的好奇与求知欲。新时代丝绸之路延续了古丝绸之路“各美其美，美美与共” “和而不同”的文化传播交流理念，提出了一系列明确的文化交流倡议，并与中亚、西亚、欧洲等众多国家取得共识。中国民族音乐正处于重要转型期，应抓住丝绸之路经济带战略这一重大历史机遇，在助推国家和地域间全方位交流合作的同时，为中国民族音乐提供更多走出去的机会，进而赢得中国民族音乐在国际音乐市场的话语权。

（一）时代机遇

我们正处于全球化、多元化的时代，“无论我们喜欢与否，或者无论我们怎样试图躲避全球化的干扰，全球化已经像一个幽灵一般把我们置于其中，并在影响我们的政治、经济、社会和文化，甚至涉及我们的日常生活和学术研究工作，成为我们无法回避的一个客观现象”①傅泽：《文化想象与人文批评——市场逻辑下的中国大众文化发展研究》，北京：中国传媒大学出版社，2007年版，第38页。。全球化在音乐领域的表征为：世界各国各民族音乐通过世界性的交流与对话，打破了原来闭关自守的狭隘地域走向世界舞台，从而形成了一种“世界音乐”格局。中国民族音乐自古便有着开放、交流的文化基因，也正是与古丝绸之路上西域各族音乐的深入交流，才构成了中国民族音乐丰富多元的资源宝库。世界音乐的意义就在于其丰富性、多样性、包容性及多元化。在新的音乐市场环境下，世界音乐市场需要世界各国各民族音乐，民族音乐更需要主动融入世界音乐舞台展现其民族特色。

（二）政策机遇

丝绸之路经济带倡议提出后，中国文化的对外开放水平不断提升，国家积极出台一系列文化对外传播与交流的优惠和扶持政策，不断加强中国文化的对外话语体系的建设。政府大力推动民族原创音乐作品的生产和出版，并鼓励音乐企业与“一带一路”沿线国家合作，还明确将“音乐产业发展”列入“重大文化产业工程”。近五年多来 “一带一路”建设成效显著，为以民族音乐为代表的中国优秀传统文化的传播与发展提供了政策保障及良好的国际文化交流环境，极大地促进了东亚经济文化圈与中亚、西亚乃至欧洲经济文化圈的交流与合作。丝绸之路国际剧院、艺术节等联盟相继成立。中国与中东欧、东盟、俄罗斯、尼泊尔、希腊、埃及、南非等国家和地区共同举办文化年活动，形成了“丝路之旅” “中非文化聚焦”等10余个文化交流品牌，打造了丝绸之路国际艺术节、海上丝绸之路国际艺术节等一批大型文化节会，在沿线国家设立了17个中国文化中心。②新华社：《共建“一带一路”倡议：进展、贡献与展望》，新华丝路一带一路国家级信息服务平台：https：//www.imsilkroad.com/news/p/361335.htm l，2019年4月23日。中国民族音乐发展正处于千载难逢的机遇期。

（三）民族音乐正值转型期

中国民族音乐正处在重要的发展转型期，亟需融入世界音乐体系。进入21世纪，艺术创作与商业运作的合作成为新模式。③吴蛮：《中国传统音乐在世界音乐市场中的角色》，《中国文艺评论》2016年第1期，第58页。中国民族音乐发展要考虑国内外市场的需求，要考虑传统音乐、民族音乐如何与现代人审美的对接问题。要推广中国民族音乐文化的国际影响力：一是要考虑丝绸之路沿线国家民族音乐具有资源丰富、风格各异的特点，如何创作出既具有中国民族特色又能符合沿线国家消费习惯的作品；二是考虑如何紧扣现代文化审美取向，创作出适合现代大众口味的民族音乐作品。民族音乐的地域性、民族性与世界多元、现代审美二者的结合看似矛盾，实则是不冲突的，且是客观与合理的。

三、丝绸之路经济带建设助推中国民族音乐“走出去”

中国民族音乐是中华文化历史蕴涵与时代价值的重要载体，中华文化要“走出去”，民族音乐是必不可少的传播与交流方式。民族音乐内含文化与经济双重价值已成为主流认知，要实现中国民族音乐文化更有效地“走出去”，须要发挥民族音乐的双重价值，音乐交流与音乐贸易双管齐下。让中国民族音乐主动适应国际音乐市场的一般规则，丰富中国文化输出模式，不仅以音乐促交流，还要将民族音乐推向市场，让民族音乐经受市场的检验，让他国文化消费者在消费过程中感受到中国民族音乐的独特魅力，自觉接受中国博大精深的传统文化。

（一）创作符合现代审美的具有普适性的民族音乐

法国思想家勒菲波菲尔曾提出“差异主义宣言”，阐述了认识的“他异性”和理解的“差异性”。他认为不同文化、社会和民族间没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。①洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2010年版，第3页。在中外音乐交流中，虽然音乐形态与风格不同，但音乐价值和文化价值并没有本质上的差别。中国民族音乐要主动融入世界音乐体系中，积极走向世界音乐市场。首先，必须从观念上摆脱固有狭隘的区域思维，用全球化视野和心态重新审视中国民族音乐文化与其他国家民族音乐文化的关系，既不能过度强调大中华文化精神而故步自封，也不能自认中国民族音乐暂处弱势地位而不自信。应以一种平等对话、尊重包容的心态，在相互了解的基础上，拥有本国音乐文化话语权。其次，要深入挖掘中国民族音乐的特色元素，突出民族文化底色，把中国音乐独特的 “韵味”呈现出来。如中国弹拨类乐器的“推拉吟揉”技法就是乐器本身的特色，是其他国家弹拨乐器中所缺乏的，这就是中国特色之所在。②吴蛮：《谈传统音乐的“跨界”》，《人民音乐》2016年第1期，第25页。再如最新创作的歌舞剧《昭君出塞》③新华社：《张筱真：〈昭君出塞〉用丰富的传统音乐元素表现中国文化》，新华丝路一带一路国家及信息服务平台：https：//www.imsilkroad.com/news/p/372069.html，2019年5月8日。将楚地汉宫场景与中国传统乐器运用、胡地场景与少数民族特色乐器及长调、呼麦等特色音乐表现手法相结合，可以让异文化接受者更好地了解中国传统音乐与民族特色音乐。此外，民族音乐创作还要贴合现代消费者的音乐审美趣味，要找到中国民族与世界、传统与现代的联结点，用国际化、世界性的语言讲述中国故事，表达中国情感。

（二）建立数字化民族音乐传播平台

如今我们已身处数字化时代，当海量用户都在电脑、手机等终端设备上搜索音乐时，一个曲库完善、个性化的推荐机制领先的数字音乐平台就显得至关重要。它不仅能够吸引越来越多的海内外用户在平台驻扎，还可以借助大数据分析在世界音乐市场上实现更多可能。俄罗斯与日本在借助音乐网络平台推广民族文化方面已取得显著的成绩，他们分别创建了 “美国俄罗斯音乐与舞蹈网”和 “日本传统音乐网”，旨在以民族音乐、舞蹈等为载体向世界传播本国或本民族文化。这两个网站都是依托有品牌影响力和经济实力的行业团体或音乐企业进行互联网传播，无论从内容的丰富性、运营模式或影响力来看，都是相当成熟的互联网音乐传播平台。我国于2011年由新华社音视频部主办成立了以“向世界展示中华非物质文化遗产之原生态民族音乐的立体传媒品牌”为定位的数字音乐品牌 “原音网”，正是运用互联网创新思维，以民族音乐文化+科技、线上平台的方式扩大海外影响力。因 “原音网”属非盈利性质，在运营模式、影响力等方面的竞争力都远不如俄罗斯、日本音乐网。④王耀华：《中华民族音乐文化的国际传播与推广》，北京：经济科学出版社，2015年版，第609页。依托国内有国际影响力和经济实力的龙头互联网音乐企业进行数字音乐平台创建与海外推广，这是一条可借鉴之路。要针对丝绸之路沿岸国家或民族的消费需求，结合中亚地区多民族文化背景，打造适应地域市场的音乐产品和平台服务。充分借助互联网、数字化、大数据、云服务等新兴科技手段，把握5G新时代风向标，从消费地的文化消费市场端入手，实现中国音乐企业与全球市场在创作技法、传播手段、运营机制的全面接轨。

（三）打造“音乐+”文化生态链

音乐的娱乐功能具有普遍意义，且大众传播与大众消费的泛娱乐自由新生态下，单一的音乐产品无法满足当今新生代的观众，尤其对民族音乐而言更无法真正打入年轻一代的消费市场，音乐与动漫、游戏的融合共生成为新生态音乐泛娱乐化的必然选择。音乐与其他艺术形式的合作共生、融合发展，是一条重要的发展路径。我们必须将音乐的共通性与各民族的独特性多元化有机整合起来，把音乐的美学价值、艺术气质与不同消费人群的审美情趣、娱乐追求相结合，满足多元消费需求、引导市场消费，使音乐真正成为大众消费习惯，文化消费成为生活方式。音乐的娱乐功能存在于各民族文化中，从某种意义上讲，音乐活动具有游戏的性质①洛秦：《音乐的功能作用在不同的民族文化之中》，载中央音乐学院音乐学研究所：《2005年北京第二届世界民族音乐学会学术研讨会资料汇编》，2005年版，第14页。，音乐与游戏具有天然的耦合力。目前，游戏音乐、动漫音乐逐渐成为新兴消费群体的热宠，音乐、动漫、游戏正积极探索破次元的联动模式，打通三者之间的泛娱乐文化产业链，借助中国网络游戏在全球市场占有份额量的良好增长态势，提升音乐创作在国产游戏产业中的重视度，加大对游戏音乐的投入及游戏音乐中的民族元素的融入，增强中国出海游戏的海外粉丝与音乐消费用户的粘性，实现IP的多产业文化生态链闭环。推动民族音乐与旅游融合，打造地域旅游音乐品牌。民族音乐作为极具地域特色与民族民俗风情的旅游内容，是展现地域特色文化魅力与活态文化资源的地方品牌。旅游作为民族音乐的传播渠道与空间载体，通过节庆、仪式、景点等场景空间，呈现多元化的民族音乐作品、演艺剧目等。将民族音乐融入当地旅游中，构建合理的音乐文化产业与旅游产业的融合模式，打造出具有特色的地方旅游品牌与音乐文化品牌，从而形成良好的音乐文化旅游结构形态，促使音乐文化旅游成为丝绸之路沿线地区经济发展的内生动力。通过不同层次、不同形式的丝绸之路音乐交流，在助推地域间全方位交流合作的同时，为中国民族音乐提供更多走出去的机会，实现中国民族音乐与世界音乐的热烈对话，助推中国民族音乐作为中华文化的重要组成部分，在增强“文化自信”上发挥独特作用，进而赢得中国民族音乐在国际音乐市场的话语权。