苏联时期舞剧学理的探索与建构 （上）——从乔治·诺维尔到维克多·万斯洛夫

于 平

一、从“前苏联”时期到“苏联时期”

（一）社会主义现实主义创作方法确立后的舞剧

所谓“苏联时期”，指的是1917年“十月革命”后 “苏维埃联盟共和国”成立至1991年“苏联解体”这一个时期。但是就“舞剧学理的探索与建构”而言，我们聚焦的时间段主要在20世纪40年代至60年代中期——苏联的舞剧学者也将“苏联时期”的舞剧称为“苏维埃舞剧”。正是在这一时期内，由于社会主义现实主义创作方法的确立，舞剧编导在现实题材的选择和表现上进行了深度探索并取得了高度成就；与之相适应，舞剧学者则对相关的学理问题进行了热烈讨论并着手于冷静建构——比如尤里·斯洛尼姆斯基（1902—1978）的《真实与诗意》 《论舞剧的戏剧结构》；比如维克多·万斯洛夫（1923—？）的《试论舞剧的专业特征》 《舞蹈交响化理论及其应用》；还比如舒米洛娃（1927—？）的 《当代舞剧的艺术特征》等。很显然，这些重要的学理探索与建构，基本上是从社会主义现实主义创作方法出发，面对现实题材的舞剧创作，探索舞剧的专业特征（或曰艺术特征）。比如《当代舞剧的艺术特征》的文内标题就分为：“一、现实主义在今天；二、探索新的题材；三、舞剧的戏剧结构；四、音乐是舞蹈的灵魂；五、掌握交响化；六、舞剧大有作为；七、舞蹈语言的演变；八、结束语。”在这篇厚重的论文中①［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，载《舞蹈论丛》，戈兆鸿译，1984年第3、4期和1985年第1期共3期连载。，舒米洛娃在“结束语”中谈道：“对于现代现实主义创作来说，要求最大限度地显示本门艺术特质的共同倾向，在舞剧中首先表现在必须确立舞剧戏剧结构的特点。在现代舞剧中，特别表现出了要求高度注意音乐形象的内容，把‘舞蹈交响化’理解为现实主义‘音乐戏剧’结构的最高形式，用多层次的交响化思维的原则来丰富舞剧的‘舞蹈-戏剧’结构。”②［俄］舒米洛娃：《当代舞剧的艺术特征》，载《舞蹈论丛》，戈兆鸿译，1985年第1期，第105页。我们注意到，舒米洛娃与万斯洛夫是同辈人，两人晚斯洛尼姆斯基一代。在这篇《当代舞剧的艺术特征》的“结束语”中，舒米洛娃论及当时苏联舞剧学理探索的全部重要问题，颇有些 “终结者”（不是指“学理结构”而是指“学术话题”）的味道。就20世纪40年代至60年代中期苏联舞剧学理的探索和建构而言，在两代舞剧学者中最具代表性的，还应是尤里·斯洛尼姆斯基和维克多·万斯洛夫。

（二）苏联《戏剧百科全书》“舞剧”词条的线索

但是，论及苏联时期舞剧学理的探索与建构，为什么要上溯至乔治·诺维尔呢？我们知道，乔治·诺维尔（1727—1810）是著名的法国芭蕾大师和芭蕾革新家。作为“情节芭蕾”的创始人，他所主张的“现实主义舞蹈”理论，对“芭蕾”作为“舞剧艺术”具有奠基的作用；而“前苏联时期”的俄罗斯芭蕾，可以说正是对由诺维尔奠基的法国芭蕾的继承与发展。苏联《戏剧百科全书》③“苏联大百科全书”国家科学出版社编辑：《戏剧百科全书》，莫斯科：苏联百科全书出版社，1961年版。中，叶·雅·苏里茨撰写的“舞剧（芭蕾）”词条写道：“十八世纪下半叶舞剧中的启蒙主义思想反映在古典主义芭蕾的规范中，根据启蒙主义者的美学，舞剧如同一切艺术一样，有责任‘模仿自然’并为教育目的服务，消遣娱乐的宫廷演出应该被具有心理含义、严肃哲学内容的舞剧演出取而代之。人们开始对舞剧提出完整地、逻辑地展示情节，仔细地进行戏剧结构，有根有据地把哑剧结合的舞蹈列入剧情中去等要求；要求舞剧比较精准地刻画主人公的性格，并说明他们之所以有这些行为和心情体验的原因……这种舞剧‘新形势’的产生应该归功于舞剧艺术的革新家和理论家乔治·诺维尔。”④邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第426页。词条继续写道：“十九至二十世纪之交国内紧张的政治生活，在俄国文化的一切领域内不断产生新倾向的先进思想体系，力求在艺术中反映生活真实和深刻地揭示人的心理的渴望——都促使人们去寻找新的表现手段和舞剧新的发展道路。这种对新道路的探索表现在编导戈尔斯基（莫斯科）和福金（彼得堡）的创作中。戈尔斯基在自己所有的舞剧中力求结构完整和现实主义地解释情节；在他排演的舞剧中的舞蹈和哑剧场面在情感上丰富动人，并且要求演员鲜明地解释舞台形象的实质，真诚地和真实地传达出主人公的内心体验……戈尔斯基的探索帮助福金实现舞剧艺术的重大改革，福金对二十世纪第一个十年间笼罩彼得堡的因循守旧的习气展开了顽强斗争……他采用古典音乐排演舞剧，对音乐风格特点的理解入微，在造型艺术方面的渊博知识，使福金有可能在舞剧中再创造出尽管经过风格模仿但基本上是正确的剧情发生时代的形象。”⑤邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第435页。其实，追溯“前苏联时期”的舞剧学理探索与建构，我们不仅要审视起到“奠基作用”的乔治·诺维尔的舞剧学理，而且要考察再一次实现舞剧艺术重大改革的米哈伊尔·福金（1880—1942）的学理主张。我们知道，19世纪40年代末至50年代末，法国浪漫芭蕾的代表人物佩罗 （他曾把雨果的《巴黎圣母院》、拜伦的 《海盗》和歌德的《浮士德》改编成舞剧）就在彼得堡工作了十年之久；在接踵而至的19世纪60年代末至整个19世纪末，更有马·彼季帕来到彼得堡工作——他先是为明库斯作曲的《堂·吉诃德》 《舞姬》进行了舞剧编创；在柴可夫斯基写作了《天鹅湖》 《睡美人》和《胡桃夹子》后，彼季帕又与伊凡诺夫或独自、或合作完成了这些舞剧的编创。

（三）应该上溯乔治·诺维尔和米哈伊尔·福金

苏联时期进行舞剧学理探索与建构的学者，事实上都不能不从诺维尔的舞剧革新起步。所以，当诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》（以下简称《书信集》）于1760年首次分别在里昂和斯图加特出版后，19世纪初便在彼得堡出版了“法文版”，20世纪20年代又出版了“俄文版”。该书的 “中文版”虽然先有管震湖、李胥森据 “法文版”翻译的版本①［法］乔治·诺维尔：《舞蹈与舞剧书信集》，管震湖、李胥森译，上海：上海文艺出版社，1982年版。，但朱立人仍然依据 “俄文版”翻译了此书②［法］乔治·诺维尔：《舞蹈与舞剧书信集》，朱立人译，载邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版。——对于我们的研究而言，这个“俄文版”的翻译显然也是十分必要的。斯洛尼姆斯基的同代人索列尔青斯基，在一篇《法国舞剧理论家诺维尔》的简介中写道：“诺维尔在《舞蹈与舞剧书信集》中天才地提出了舞蹈与舞剧行动相辅相成紧密结合的思想，首次指出‘情节舞蹈’是舞剧的主要表现手段之一；然而，在实践中他没有彻底解决这个问题，他也没有彻底划定适合于舞剧表现的情节和题材的范围。但这丝毫也不能贬低诺维尔的伟大历史作用。把诺维尔的舞剧创作称之为‘舞剧莎士比亚化’的尝试，是恰如其分的。诺维尔的思想对于近代舞蹈艺术仍然有着巨大的现实意义……诺维尔认为：舞蹈是表情语言，音乐是舞蹈剧情与情感的基础，舞蹈家是舞蹈戏剧的演员以及用舞蹈与拟态表情塑造形象的创造者——这些思想是与苏维埃戏剧理论一致的。在我们的时代，他们一定能获得新的内容，放出新的光彩来。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第7页。实际上，自19世纪末叶起，诺维尔的理论已逐渐被遗忘；直到20世纪头十年，才由福金继续了他的舞剧革新事业——福金的“继续”当然意味着给苏联时期舞剧学理的探索与建构提供了新的理论资源。福金之所以能继续诺维尔的“革新”，一个重要的原因是他见证了柴可夫斯基的成就以及舞剧《天鹅湖》的辉煌。作为第一位写作舞剧音乐的交响作曲家，柴可夫斯基捍卫舞剧体现重大思想的权利。为了达到这一点，他运用当代音乐艺术的一切成果，如鲜明的旋律、和声与复调的各种表现手段、复杂的节奏与丰富的配器，由此为舞剧的新形式——含有许多现实主义特征的交响芭蕾舞剧奠定了基础。柴可夫斯基的交响性质，在伊凡诺夫和彼季帕1895年排演的《天鹅湖》中得到了最充分的揭示：“伊凡诺夫排演的天鹅群舞开‘舞蹈交响化’之先河，他利用动作、舞蹈画面、分句手法揭示出音乐的情感和心理内容；他为了音乐与舞蹈的有机结合，创造了舞蹈主题及舞蹈主导旋律——他们从音乐中有机地产生，在剧情中不断发展，并且具有自己的呈示部和展开部，伴舞队舞蹈的结构也同样地体现出音乐复调和配器的特点。”④［俄］叶·雅·苏里茨：《舞剧（芭蕾）》词条，载邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（上）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第433页。可以说，没有柴可夫斯基的舞剧音乐以及舞剧《天鹅湖》的辉煌，很难说是否会有福金在 《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》中提出的“新舞剧的五项原则”；更进一步说，没有福金在此基础上对诺维尔理论的继续“革新”，也很难说有斯洛尼姆斯基以及万斯洛夫和舒米诺娃等两代学者对舞剧学理的深度探索和高度建构。

二、诺维尔“舞剧莎士比亚化”的尝试

（一）舞蹈应该是美妙的自然界的忠实模仿

正如索列尔青斯基所言：“把诺维尔的舞剧创作称之为 ‘舞剧莎士比亚化’的尝试，是恰如其分的。”诺维尔时代面对的芭蕾现状，有两个十分尖锐的问题：一是芭蕾艺术对矫揉造作的舞步的追求与时代的启蒙思潮和“回归自然”的呼声形成尖锐的对立；二是芭蕾艺术自身编排上“几何形式”的完美与其对人生激情、人生场景表现的乏力形成强烈的反差。所以，诺维尔在 《书信集》“第一封信”（这个“书信集”共由十五封信组成）的第一句话说的就是：“先生，诗歌、绘画和舞蹈都是，或者说都应该是对美好的自然界的忠实模仿。”那么，“舞蹈”该如何去“忠实模仿”美妙的自然界呢？诺维尔以一种对现实加以批判的眼光写道：“如果我们的舞剧是苍白无力、千篇一律、结构松散的，如果它们缺乏任何思想基础，如果它们缺少表现力、没有特色……那么我再说一遍，这与其说是艺术的过错，还不如说是艺术家的过错——难道他们不知道吗，同哑剧相结合的舞蹈就是一种模仿艺术。我倾向于这样的一个结论。因为我观察到，大多数编导只是奴隶般抄袭某些舞步和花样……在这些编导的作品中很难（如果不说是不可能的话）发现什么创造性的结构、高雅的画面和自然的队形，一个花样到另一个花样的过渡也不很严谨、不很精确……当我们的同行们努力准确地模仿自然，在舞台上表现带有色彩和层次的（按照每个具体情况需要）各个不同的激情的时候，他们也会感觉出这一点的。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第15—16页。可以看出，“模仿自然”是诺维尔进行舞剧革新而高擎的大旗。所谓“忠实模仿”就是文中那个用许多定语来准确表述的语句，即“在舞台上表现带有各种色彩和层次的各个不同的激情。”因为只有如此，才可能改变文中所言三个“如果”的舞剧现状——改变舞剧的苍白无力、千篇一律、结构松散；改变舞剧的缺少任何思想基础；以及改变舞剧的缺少表现力、没有特色。细细想来，诺维尔所言“模仿自然”与我们今日所言 “表现现实”在本质上是相通的——因为二者都将所言的主张视为艺术创新的内在驱力和有效路径。

（二）一部编得好的舞剧就是一幅活的图画

请注意，诺维尔在高擎“模仿自然”的大旗之时，格外强调了“忠实模仿”——这个“忠实模仿”其实就是我们在提倡“表现现实”时的“真实性”的问题。诺维尔《书信集》指出：“一部编得好的舞剧，应当就是一幅活的图画。它能表现出某个民族的激情、性格、风俗、礼仪和生活特色。因此，不论是哪一种题材的舞剧，它都应该是哑剧，并且通过（演员的）眼神同观众的心灵交谈。如果舞剧失去了表情，如果其中没有鲜明的画面和强烈的情景，它就仅仅会是平淡无力的单调的演出场面。舞剧艺术受不了平庸，犹如绘画一样，它力求完美。当然，要做到这一点并不容易，因为它的目的在于准确地模仿自然。然而最困难的还是抓住那种特殊的、迷人的真实性——这种真实性会不由自主地引起观众的幻觉，转瞬间会把观众带进一个令人心旷神怡的场面……”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第18页。为此，《书信集》进一步指出：“编导应该力求使每个舞蹈演员都有自己的动作、自己的表情和自己的性格。他们应该通过不同的道路走向同一个‘模仿’目的，齐心协力地描绘编导为他们设计的行动。如果在舞剧中是一遍 ‘单调’，如果在其中看不到自然界中丰富多样的色彩、形式、姿态和性格，如果细腻入微、难以捉摸的（但却是真实的）色调层次在舞剧中得不到巧妙处理，那么画面就只会是出色原作的一个平庸摹本——它不会有力量，不会打动我们的心灵，不会让我们为之激动。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第23页。在这里，“忠实模仿”的“真实性”问题，更多地指向对 “自然”的细致观察，以及在此基础上的对“细致观察”的准确表现——这个“准确表现”将由舞剧各戏剧要素的结构来实现，如《书信集》所言：“要记住，富有表现力的场面和情境是你结构中最重要的东西。必须强迫你的群舞演员跳舞，但又让他们的舞蹈言之有物，也即通过舞蹈进行描绘，像哑剧演员那样做出 ‘戏’来，让情感不时地改变他们的面貌。如果每个演员的手势和面部表情在每时每刻都符合他们自身的心灵运动，表达出真正的感情，你的作品就有生气了。永远不要在脑袋里塞满了花样组合、却没有健全思想的情况下去排练；你的想象力如果被你所要表现的内容所打动，就会向你提示合适的舞蹈画面、舞姿和手势，在你的画面中一定会出现热情的力量。如果你自己被你要表现的那些形象所吸引和激动，你的这些画面就一定会具有真实感。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第28页。

（三）现实性、真实性与“诗意的真实”

由“模仿自然”的现实性，到“忠实模仿”的真实性，诺维尔进一步谈到了舞剧特征的“诗实性”的问题。 “诗实性”是笔者据诺维尔的主张臆造出来的一个概念，意思是“诗意的真实”。用诺维尔 《书信集》的话来说，“舞剧不管属于哪一种题材，都应该跟诗一样，具有两个方面，即质的方面和量的方面。大凡可感之物均具有物质、形式和表象……舞剧的物质材料都是‘情节’，为了把这个‘情节’表演出来，就要运用经过巧妙安排的不同形式，形式的外在表象是它那些各不相同的构成部分。可以说，形式构成了舞剧质的方面，而长度则构成了它量的方面。可以看出，舞剧刻意服从诗所听命的那些规则。尽管舞剧与戏剧的悲剧和喜剧不同，它不必服从时间、地点、行动都应该统一的‘三一律’；但它同样要求遵循构思的统一，即一切场面都应该相互联系，它不能忍受话剧所听命的那些规则；如果给自己带上这些镣铐，将会彻底消灭作为戏剧演出的舞剧，也会彻底消灭构成舞剧全部审美的独特性。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第44页。为了帮助编导理解“舞剧全部审美的独特性”（也即我们所说的“诗实性”），诺维尔强调了“音乐”对于“情节舞蹈”、或者说对于“舞剧表达”的重要意义。他说：“在音乐和舞蹈之间，存在着极其密切的联系。舞剧编导如果从实际知识方面熟悉一下音乐这门艺术，将使他能够更清楚地向作曲家说出自己的构思——如果他除了高雅的趣味还能掌握技巧，那么他就可以在必要时亲自创作一个所需的旋律，或者向作曲家提示这旋律有代表性的特征；如果这些特征是有表现力的、多样性的，那么也会丰富此后舞蹈的表达。好的音乐应该会描绘，应该能说话；在对音乐做出反应的时候，舞蹈仿佛成了一个回声，它顺从地跟随音乐去再现音乐的内容。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第32页。他还说：“舞蹈音乐是或者应该是一个提纲，它规定和预先决定着每位演员的动作和表演；演员应该表述这个‘提纲’的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势，以及生动活泼的脸部表情，把这个 ‘提纲’变得人人能懂。可以说，‘情节芭蕾’乃是加进音乐之中的思想的导体，它的使命是指导并清楚、直观地解释这些思想。”④邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第49页。

三、福金追求舞剧的“自然性、表情性和真正的纯朴性”

（一）福金在邓肯那里看到了自己的目标

事实上，诺维尔为推动舞剧革新而申说的“现实性” “真实性”以及“诗实性”的主张，在后来“苏联时期”舞剧学理的探索与建构中也无法回避。只是从诺维尔到“苏联时期”之间，不可不提的是 “前苏联时期”（也即在1917年“十月革命”之前的俄罗斯）福金对舞剧艺术的继续“革新”。关于福金的舞剧革新，当时的“古典芭蕾”阵营与新兴的“现代舞”阵营都对其给予了极大的关注；甚至连极力推举福金的佳吉列夫，都说“邓肯的影响成了他（指福金）全部创作活动的一个基础”。与诺维尔用 “书信”的文体来发表自己关于舞剧革新的主张相似，福金对于舞剧革新的理念也往往借助媒体来发声。在回答曾担任《芭蕾年鉴》主编的英国舞评家哈斯克尔（1903—1980）的访谈时，福金就佳吉列夫所言的“邓肯的影响”加以纠正，他说：“这是胡说八道，佳吉列夫自己也不相信这种说法……他很清楚我的新俄罗斯芭蕾舞剧同邓肯的舞蹈之间有什么差别。我记得我们一起去看过邓肯的演出（我当时已经是编导，并且此前已经在俄国舞台上进行过重大的改革），当时我之所以惊喜若狂，是由于在邓肯那里看见了许多我自己鼓吹过、并且在实践中运用过的东西——这就是自然性、表情性和真正的纯朴性。我们两个人的目标有许多共同之处，但在方法上却有明显的差别……”接着，福金强调说：“我们之间的共性不是在于舞蹈的动态，而仅仅是在于静态、在于舞姿的画面。我们之间的差别却要大得多：她的舞蹈是自由的，我的舞蹈是‘风格模拟’的，并且我的舞蹈在技术上要复杂得多；同我一起工作的是一些经过很好的传统教育培养的演员，而她则是从自己本人的个性出发……她主张把身体从衣服中解放出来，而我则相信动作应该服从服装，应该符合特定的时代；在邓肯那里，一切时代、一切民族都采用同一种造型，而我则极其注意让每一个人物的动作都各个不同——例如，她根据瓦格纳、格鲁克、肖邦的作品，以及莫什科夫斯基的西班牙舞曲和施特劳斯的华尔兹的音乐编成的舞蹈竟然都是一种形式。邓肯的作品没有民族特点，在那里只存在一个‘希腊’，邓肯把它滥用到了一切时代上。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第174—174页。在福金表述与邓肯舞蹈观的异同之时，我们可以看到他对于诺维尔舞剧革新理念的“继续”——也即在继续申说 “自然性、表情性和真正的纯朴性”之时，福金仍然坚守“风格模拟”与“复杂技术”，只是要求他们符合特定时代、特定民族的特征。

（二）通过《泰晤士报》畅谈“舞剧新学派”的原则

出生于1880年的福金，在担任佳吉列夫芭蕾舞团首席编导的1914年，通过《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》 （刊于1914年7月6日的《泰晤士报》）发表了自己关于舞剧革新、建构“新舞剧”的理念。之所以要发表“公开信”，是“由于一些人把最近七年来刚刚成长起来的舞剧新学派，在与莫斯科的彼得堡帝国剧院里继续存在的传统舞剧混为一谈，另一些人则把它当作是伊莎多拉·邓肯表演原则的发展。而事实上，我们的舞剧新学派与旧舞剧、也与邓肯这位伟大的女舞蹈家的艺术有着原则性的不同。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第131页。福金把自己创造的“舞剧新学派”称为 “新舞剧”，认为“在舞剧中，戏剧行动（剧情）是由整个身体都参加的舞蹈和拟态表演来表现的。为了创造一个‘风格模拟’的场景，新舞剧的编导首先应该研究将要表现的那些民族舞蹈，研究这些舞蹈在各个民族中的差异性，以及体现出的各自的民族精神；其次，要研究剧情设计的那个时代的艺术与文学……”福金还在此基础上明确提出了“新舞剧”的五项原则，他说：“不是把现成的、早已规定的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代和该民族性格的最有表现力的新形式——这就是新舞剧的第一项原则。第二项原则是，舞蹈和手势如果不为表现戏剧行动服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的，它们也不应该用作与整个舞剧的结构毫无联系的纯粹娱乐表演或消遣。第三项原则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可以运用程式化手势；而在其他一切场合下，都要努力用整个身体的哑剧表演来取代手势，人可以、也应该从头到脚都是富有表情的。第四项原则是，要求分组队形和群舞应该富有表现力——在旧舞剧中，编排队形只考虑装饰性，从未关心队形或群舞究竟表现了什么感情；与此相反，新舞剧在发展表情原则的道路上前进了一大步，也即从只用脸部表情发展到全身表情，从用一个人的身体来表情发展到用一组人的身体乃至用一群人的群舞来表情。第五项原则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟——……与旧舞剧相反，新舞剧不要作曲家写出为舞蹈伴奏的‘舞剧音乐’，只要是富有表现力的‘好音乐’都接受；他也不要求舞台美术家给女舞蹈演员穿上短裙和缎面舞鞋，它不把任何专门的‘舞剧性’要求强加在作曲家和美术家身上，而是向他们提供充分的创作自由。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第131—133页。

（三）舞蹈是姿势的发展和姿势的理想化

我们注意到，福金主张的“新舞剧”不仅有别于彼得堡帝国剧院传统的“旧舞剧”，而且与邓肯的“表演原则”有着“原则性的不同”。对于邓肯之后的那些“现代舞”，福金曾屡屡撰文抨击——他以 《忧郁的艺术》为题抨击玛莎·格雷姆，他还条分缕析地批评以玛丽·魏格曼为代表的德国现代舞蹈，认为后者“一知半解代替了技巧”“不真诚”“追求含混不清”和 “缺乏风格也缺乏性格”。事实上，当福金认同邓肯表演中的“自然性、表情性和真正的纯朴性”之时，他格外强调自己以“风格模仿”的舞蹈而区别于邓肯——这就是说，福金并不完全拒绝“旧舞剧”的舞蹈和手势，而是认为他们要为表现戏剧行动服务，同时更要创造出符合于情节、能够体现时代和该民族性格的最有表现力的新形式。可以认为，福金所谓的“风格模仿”是走向新舞剧的表情基点。为此，他在1916年发表了《新的舞剧》的专论，深度阐明了如何实现“传统舞剧”的“创造性转换”。福金指出：“传统舞剧忘掉了人的自然美。他企图以程式化的姿势比画来代替反映心理、情绪的姿势，它空想出了一批描述性的、象征性的（其实什么也描述不了、象征不了的）姿势；不仅是观众不能理解演员的姿势比画，演员之间也往往不知道这些姿势在说明什么……观众也好，演员也好，舞剧作者也好，全都对舞台上的姿势漠不关心，认为姿势是为了填补音乐……我这样不厌其烦地大谈芭蕾舞剧中的姿势，是因为我深深相信，舞蹈是姿势的发展，是姿势的理想化。芭蕾舞剧抛弃了表情姿势，从而使舞蹈变得没有表情，成了武功式的、机械的和空洞的东西。为了把舞蹈的精神内容还给它，在舞蹈中必须从姿势出发，把姿势建立在自然表情规律的基础上……”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第134—135页。实际上，“建立在自然表情规律基础上”的姿势，并不必然与代代相传的“程式化”姿势截然对立，曾有人诘问福金在其代表作《肖邦组曲》 （即《仙女们》）中“Arabesque”这一经典芭蕾姿势作为“主题动机”来运用时，福金的答复是：“是的。Arabesque当然也有含义，如果他们是理想化的姿势的话——在作品中它是一种非常清楚的姿势，表达了向上翱翔的渴望，是演员全部身体的运动；如果没有这一运动而只有‘抬起的腿’，那它就会变得俗不可耐了……任何一种舞蹈形式都不应该是一成不变的。最能充分表现内容的形式，才是好形式；与所规定的人物相吻合的形式，才是自然的形式。”③邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第136页。这让我想起标志20世纪艺术学研究水平的重要学者恩斯特·贡布里希的一段名言：“图式是艺术家语汇的起点……艺术家期望的是那些观念的新的组合和变化，而不是一套全新的语汇。”④［英］恩斯特·贡布里希：《艺术与错觉》，林文译，杭州：浙江摄影出版社，1987年版，第222页。

四、从巴兰钦的《水晶宫》追溯福金的《仙女们》

（一）朱立人追溯“交响芭蕾的发展道路”

在福金发表“新舞剧”五项原则、继续着芭蕾革新后不久，“十月革命”爆发并取得成功，“俄罗斯帝国”土崩瓦解而进入“苏联时期”。在我们的印象中，苏联时期舞剧学理的探索与建构，紧扣的命题似乎是“交响芭蕾”——在我国广泛介绍并深入研究苏联时期舞剧学理的朱立人，就以《洛普霍夫—巴兰钦—格里戈罗维奇》为题，论及了（苏联时期）“交响芭蕾的发展道路”。文章以一段往事的陈述开篇：“1960年，巴黎歌剧院芭蕾舞团访问苏联，在莫斯科大剧院演出了巴兰钦编导的舞剧《水晶宫》 （采用比才的音乐编曲），受到观众热烈欢迎，舞蹈界亦赞誉不止，认为‘巴兰钦开辟了舞蹈的新领域，创造了舞蹈演出的新体裁，使舞蹈得以按交响音乐的规律而发展’。苏联老一辈舞蹈家费多尔·洛普霍夫听后很不以为然，在其所著回忆录 《芭蕾生涯六十年》中予以反驳：‘听到这些欣喜若狂的评论，我觉得高兴同时又忧郁。这说明年轻人对俄罗斯编导的一些卓越作品，诸如伊凡诺夫、彼季帕的天鹅湖场面（主要指《天鹅湖》第二幕中的天鹅群舞）、福金的《仙女们》和其他一些舞剧都估价不足；他们丝毫不了解戈尔斯基1915年排演的格拉祖诺夫的《第五交响乐》，也不了解我曾经排演过的舞蹈交响乐——巴兰钦大概不会忘记他少年时期亲自参加过《伟哉苍穹》，和其他演员一起支持过我发展这种题材的意图。’苏联青年一代舞蹈演员由于种种原因，不知他们赞誉不止的‘交响舞蹈’体裁，原来是洛普霍夫、戈列伊卓夫斯基、雅科勃松在二三十年代曾经努力探索、但却被不公正地指责为‘形式主义’的艺术创新。”①朱立人：《洛普霍夫—巴兰钦—格里戈罗维奇》，载《舞蹈艺术》丛刊总第7辑，北京：文化艺术出版社，1984年版，第44页。后来我读到朱立人对维克多·万斯洛夫的访谈（题为《苏联芭蕾与舞蹈交响化》），其中写道：“我（万斯洛夫）见过一些非常出色的交响舞蹈作品，如巴兰钦的《水晶宫》，我对它评价很高。在苏联，交响芭蕾是由费多尔·洛普霍夫倡导的，不过他的作品谁也不记得了……”②朱立人：《苏联芭蕾与舞蹈交响化》，《舞蹈》1988年第10期，第21页。洛普霍夫 （1886—1973）略小于福金，是福金的同代人；而万斯洛夫（1923—）是格里戈维奇（1927—？）的同代人，至今仍健在的他将届百岁大寿了。很显然，万斯洛夫在“访谈”中对洛普霍夫有些微词（说“不过他的作品谁也不记得了”），或许洛普霍夫当年批评“对俄罗斯编导的一些作品……估价不足”的年轻人中就包含万斯洛夫。作为对苏联时期舞剧学理探索与建构的研究，我所感兴趣的是：为何福金的芭蕾革新并不关心“交响芭蕾”的问题？不仅如此，晚他一代的舞蹈学者（比如尤里·斯洛尼姆斯基）也并未将此视为重要问题。关注这一问题，并且以格里戈罗维奇舞剧作品为主要研究对象的万斯洛夫，从福金、洛普霍夫起算已是第三代了。

（二）《仙女们》清楚地表达了福金“舞剧革新”的见解

在福金的自传《逆流而上》中，谈及被洛普霍夫赞誉有加的 “交响芭蕾” 《仙女们》。其中写道：“1889—1892年，格拉祖诺夫为肖邦的几首钢琴曲写了配器，并冠以《肖邦组曲》这个名称。我决定选用它，给每首乐曲设计出各自独立的舞蹈。格拉祖诺夫对我的做法不仅表示赞同，而且还应我的请求为新增加的一首乐曲（升C小调华尔兹）补充了配器。我之所以需要增加这首‘华尔兹’，是因为别的曲目大多应该排成 ‘性格舞’，而我却希望仿照塔里奥尼的风格创作一个立脚尖、穿长裙的舞蹈…… ‘华尔兹’由巴普洛娃和奥布霍夫表演，这段《月夜梦幻》（即福金为‘华尔兹’所编之舞）到第二年发展成一部完整的舞剧，即《肖邦组曲》的第二个版本，后来又以《仙女们》作为剧名广泛流传（《肖邦组曲》的第一个版本首演于1907年2月，包括内容互不连贯的五个小段：波洛涅兹——由伴舞队表演的波兰宫廷舞；夜曲——肖邦与缪斯女神；玛祖卡——波兰农村婚礼；‘华尔兹’——即仿照塔里奥尼风格的双人舞；塔兰台拉——尾声，对卡普利狂欢节的回忆）…… ‘华尔兹’的编舞与所有芭蕾双人舞不同，完全没有炫技——没有一个entrechat，也没有任何tour和pirouette……我并没有考虑，这个浪漫主义双人舞能否博得掌声，能否让观众和女主演称心如意，没有考虑那些可以保证成功的手段……正因为如此，这部舞剧成了我排过的最为成功的作品中的一部……如果同意诺维尔的说法，‘编得成功的舞剧……应该是哑剧性的’，那么（在《肖邦组曲》中）就应该取消夜曲和玛祖卡以外的一切；而如果效法这位伟大的舞剧理论家，‘采用唯一适合于舞蹈使命的体裁——英雄哑剧’，那么也只好别理睬我这部舞剧……但是，我从一开始就把舞剧设想成生活的多种多样的表现，内容上和形式上都是如此。我既承认戏剧性舞蹈，也承认抽象性舞蹈，既承认性格舞蹈，也承认古典舞蹈。在这部舞剧里，我比在任何一部别的舞剧中，也比书面的改革纲领中更清楚地表达了我的见解。这部作品可以说是指明了舞剧应该沿其发展，而且我也将沿其开展自己活动的多样化的道路。”①邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第196—200页。

（三） “精巧的模仿与大胆的叛逆相统一”

理解福金的“新舞剧”原则，必须结合它的 《仙女们》来审视。显然，即便是为《肖邦组曲》编舞，他也并未使用“交响芭蕾”这样的概念；同样显而易见，他也并不认同诺维尔的舞剧革新主张，特别是那些关于哑剧、英雄哑剧的主张。福金关于“新舞剧”五项原则的表述，本质上追求的就是“自然性、表情性和真正的纯朴性”。1921年福金移居美国，他此前的舞剧革新理念，似乎也被苏联时期舞剧学理探索与建构所遗忘。后来的舞评家瓦·加耶夫斯基（1928—？）曾这样说道：“福金把主要心血奉献给了《天鹅之死》和同一时期排成的《华尔兹》 （后来由此衍发出舞剧《仙女们》）。在这里，福金与古典芭蕾最为接近，同时也最接近于他自己；在这里，他是完全自由的。他终生热情捍卫的艺术思想，在这里以天鹅般的典雅造型得到了体现。显而易见，作为热情奔放的革新者、新事物的歌手，同时又是悠久传统集大成者的最后一位代表，少有的历史背景使福金有可能达到精巧的模仿与大胆的叛逆相统一，使柔情、热情和悲哀三者相融合……青年福金的世界是一个魔法的世界，他的早期舞剧缺少明晰的规范，《仙女们》的戏剧性几乎被简化为零。这部舞剧的奇特正好在于这一不可捉摸的、但又没有完全去掉的戏剧性——这实际上正是19世纪90年代至20世纪10年代人们所向往的诗人戏剧……对福金的狂热延续了大约6年左右 （1907—1914），此后便走了下坡路。到20世纪30年代中叶，福金几乎离开了舞剧的圈子……在福金退隐之后，学院派芭蕾卷土重来，芭蕾须臾不能离开的外开性重新返回舞台……少了福金，少了他的那些令人目眩的舞剧演出，甚至少了他的艺术思想又怎么样了呢？在20世纪20年代人们便开始嘲笑它们，开始大不敬地批驳它们；福金的后任们、佳吉列夫舞团的三位编导奉行的是完全不同的哲学和完全不同的形象体系——尼金斯卡用狐狸，巴兰钦用母猫，而马辛则在早期的《杂技团亮相》 （1917年）中让真马上了台……这些狐狸、母猫和马，都是为了形成对比而被自觉或不自觉地构思出来的，是作为与‘崇高的欺骗’的思想体系论战而推出的——福金的《天鹅之死》成了一种‘崇高的欺骗’。”②邓佑玲主编：《探索芭蕾：舞蹈学者朱立人译文集（下）》，北京：中央民族大学出版社，2013年版，第254—260页。

五、罗·扎哈洛夫梳理“苏维埃舞剧的历史经验”

（一）重大主题思想与鲜明民族形式的有机统一

福金的退场，根本原因应该是年轻的苏维埃共和国呼唤属于自己时代的 “新舞剧”以及表情原则。出身于20世纪初的一代人应运登场了，他们的典型代表是舞剧编导罗·扎哈洛夫（1907—1984）和舞剧学者尤里·斯洛尼姆斯基（1902—1978）。罗·扎哈洛夫著《舞剧编导艺术》，该书开篇“作者的话”写道：“存在已有两百多年的俄罗斯芭蕾舞剧学派，已成为真正的舞剧体系……在西方各资本主义国家里，芭蕾舞常常处在形式主义、象征主义和其他反现实主义的影响之下；苏维埃国家里，多民族的现实主义芭蕾舞艺术，以先进的思想艺术原则为基础，正不断地繁荣和发展……这些优秀演出突出的特点是：重大主题思想与鲜明民族形式有机统一。在这些舞剧中，用舞蹈手段表现出人民为争取自己的自由、争取新的生活、争取幸福和正义而斗争的主题，它们的主人公就是人民自己；舞剧编导在创造人民代表的形象时，在古典舞蹈（芭蕾）的基础上，广泛地运用了民间舞蹈创作……我在1945年出版的《舞剧编导艺术》一书中，引起了热烈的争论，出现了许多不同的意见，有的直接表示反对……考虑到这类题材的第一部著作不可能十全十美，同时理解到它的必要性，当时我决定把自己28年（自1917年起）演员和舞剧编导活动中得来的舞剧知识分享给读者，我又整整等待了18年（至1963年），希望出现我们其他的大师们比我的书更完善的著作，能把他们的创作经验，以及苏联整个多民族的舞蹈经验加以概括……但直到现在还没有出现任何这样的著作，这促使我又重新拿起笔来……这本书并不是舞剧编导艺术史，它没有说明这门专业自有第一个舞剧编导以来直到现在的整个发展过程。在引证前辈的论述时，我力求表明俄罗斯古典芭蕾舞优秀传统的继承性，以及苏维埃大师们怎样在自己的活动中发展了这些传统——我首先是从这些方面来分析自己个人的经验……”①［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第13—16页。

（二）先进的思想艺术原则应坚持诺维尔的主张

在扎哈洛夫的著作中，他当然必须定义“芭蕾舞剧”，并且是要“以先进的思想艺术原则为基础”。他指出：“芭蕾舞剧是一种综合的‘音乐-戏剧’表演形式。像歌剧中咏叹调和宣叙调一样，它是一种包含有舞蹈和哑剧的表演形式——舞蹈和哑剧特质决定于作品的音乐形象。”②［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第22页。在扎哈洛夫看来，先进的思想艺术原则首先要坚持诺维尔的主张，即“编得好的舞剧是各民族的感情、风俗、习惯、仪式和服装的生动图画。因而，在所有的体裁中，它都应该是哑剧性的；在演给人看时，应该使人的内心受到感动”（《书信集》）扎哈洛夫称诺维尔为“先进的舞剧活动家”，指出他所说的 “哑剧性”就是指“有情节的芭蕾舞剧”。这样我们就能理解，这个“先进的思想艺术原则”是拒绝形式主义、象征主义和其他反现实主义的种种“主义”的。既然芭蕾舞剧是“包含有舞蹈和哑剧的表演形式”，扎哈洛夫就不能不对其进一步加以界定：他所说的 “舞蹈”，是 “思想感情通过程式化的舞步、手势和舞姿的表现”；而他所说的“哑剧”，是“用富有表现力的身体、手势和面部表情，传达出某一剧情的内容”。他旗帜鲜明地指出：“俄罗斯芭蕾舞剧艺术的历史，是现实主义、民主主义的流派对沙皇宫廷所培植的毫无内容、追求浮华的流派不断进行斗争的历史，是富有表现力的表演艺术对‘纯古典派’的单纯技术崇拜进行斗争的历史——只有从列宁关于每一民族都有‘两种文化’ （反动的上层文化和民主主义的下层文化）及其斗争的原理出发，才能正确地理解俄罗斯舞剧的历史。”③［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第23页。在扎哈洛夫对于俄罗斯舞剧的“正确理解”中，他描绘了柴可夫斯基的音乐问世前的舞蹈状况，即“女演员僵硬的脸上带着做作的笑容，在一群没有个性的伴舞者围绕之中，完成一些极其复杂而毫无内容的舞蹈组合……柴可夫斯基赋予舞剧的 ‘音乐—戏剧’结构，从而为他们进一步发展奠定了基础。伊凡诺夫用舞蹈展示了《天鹅湖》舞剧音乐的内容，他鲜明地体现了善良战胜邪恶的人道主义的主题……对于舞剧来说，柴可夫斯基和伊凡诺夫的创作具有真正革命的意义。”④［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第30页。当然，扎哈洛夫也对创作舞剧 《肖邦组曲》前后的福金给予首肯，指出“福金的目标不在创作具有发展情节的大型舞剧，不在深刻描绘各种人物性格的斗争、发展和确立的场景；福金的舞剧大多是独幕的或两幕的。由于杰出的才华和创作上的大胆创新，使福金在许多方面克服了旧舞剧的陈规俗套，扩大了古典芭蕾的表现领域。”①［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第32页。看来，苏维埃共和国对“新舞剧”的诉求与福金的革新主张就反对“形式主义”而言是相通的。

（三）“情节舞”是内容表现有决定意义的传达者

在扎哈洛夫的《舞剧编导艺术》一书中，专有一章论述《苏维埃舞剧的历史经验》，这对于研究苏联时期舞剧学理的探索与建构是极其重要的——因为这代表着一种“体制的”看法。扎哈洛夫指出：“伟大的十月社会主义革命不仅在俄罗斯、并且在世界古典芭蕾舞剧史上开启了一个新世纪。在俄罗斯芭蕾舞剧中发生了根本的转折——芭蕾舞从为彼得堡和莫斯科社会特权阶层服务的宫廷艺术，变成了人民的艺术……新的社会关系，创作的共产主义思想性，舞剧艺术接近广泛的居民阶层的生活——所有这一切，为还在皇家舞剧中就已出现的现实主义因素的发展，创造了有利的条件；标志着革命前俄罗斯舞剧道路的民主主义倾向，在苏维埃社会条件下不断发展起来，创造了新的芭蕾舞剧。而社会主义现实主义方法成了它的创作基础。”②［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第35页。这就是说，苏维埃所追求的“新舞剧”的创造，之所以必然反对“形式主义”，在于它的创作基础是“社会主义现实主义的方法”；而福金反对“旧舞剧”的形式主义，从其《肖邦组曲》等舞剧创作来看，本质上仍然是“形式主义”的——不过是从 “哑剧的形式主义”走向了 “音乐的形式主义”。鉴于“社会主义现实主义方法”的创作主场，扎哈洛夫不仅批评了后期福金的“颓废” （扎哈洛夫语），而且有所区别地批评了洛普霍夫和雅科勃松。对于洛普霍夫首演于1923年的《伟哉苍穹》（根据贝多芬第四交响乐创作），扎哈洛夫借用索列尔青斯基的话来说：“很引人兴趣的试作《伟哉苍穹》没有得到广大观众的接受，因其形式显得过于抽象、深奥……据说，这种‘人类精神超时间的语言’是阿波罗神所特有的 ‘理想向上的热情迸发’，是其‘创造精神的令人心醉的自我确认’，这纯属无稽之谈。这种 ‘新形式’的崇高身价是靠脱离古典作品和历史生活换来的”③［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第36页。；对于雅科勃松的批评，扎哈洛夫用其1931年的一段言论“现身说法”。雅科勃松说：“流传到我们时代的‘古典的’舞蹈体系，对今来说，不仅是已经绝对不适用了，而且不可能被批判地利用来实现创造某种其他的、现代的体系……一切通过舞蹈表现形象的尝试，在今天必遭完全失败。”对此扎哈洛夫只点评了一句：“苏维埃舞剧的实践很快推翻了雅科勃松这种极端的论证。”这些批评，是苏联整个戏剧界“现实主义”与“形式主义”斗争在舞剧界的反映，而扎哈洛夫指出：“苏维埃的现实生活向舞剧艺术提出了许多新的要求。在许多优秀的苏维埃舞剧中，体现了高度的思想性和表现力；在创作新作品时，我们的舞剧编导把情节舞作为创造人物性格的主要手段。如果说过去舞剧的典型特征是以表演舞为主，内容经常退居第二位；那么苏维埃舞剧已成为芭蕾舞戏剧，其中‘情节舞’是内容表现基本的、有决定意义的传达者。”④［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第41页。在“芭蕾舞戏剧”中强调“情节舞”的“决定意义”意味着什么呢？扎哈洛夫认为“首先是舞蹈语言的现实主义和富有思想含义，以民间舞的成分来丰富古典舞蹈（芭蕾）的艺术表现力，从而达到舞剧的大众化……苏维埃的舞剧编导有一切条件在真正的民间基础上创作自己的新作品。在这方面，我们已经积累了相当的经验。今天，作曲家和舞剧编导应该创造更多的现代题材的富有价值的新作品——在这些作品中，民间舞蹈多种多样的特点，将大大地丰富专业的古典芭蕾舞，并把它的艺术价值提到更高的高度。”①［俄］罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，合肥：安徽省文学艺术研究所内部刊印，1984年版，第41—43页。顺带说一句，如果说诺维尔舞剧革新的主张体现为他的学生多贝瓦尔创作的《无益的谨慎》，福金舞剧革新的主张落实为格拉祖诺夫为之配器的《肖邦组曲》 （西方芭蕾界称为《仙女们》）；那么代表扎哈诺夫“社会主义现实主义方法”的舞剧是《巴赫奇萨拉依的水泉》 （即《泪泉》），曲作者是非常精通舞蹈艺术规律、也曾为 《巴黎的火焰》作曲的阿萨菲耶夫。