用游荡者和寓言的视角看待文人本雅明

2020-07-07王姿懿

文教资料 2020年30期

王姿懿

摘要：本雅明的作品里充斥着模糊的形象和碎片。本文分析本雅明对笔下其他作家形象的评价，审视本雅明文本背后的思考，揭示本雅明内心的“文人”形象，认识寓言文体和碎片化描绘的意义。作为一个游荡于体系之外的“文人”，只有看到本雅明提出的游荡者形象和寓言这一文体背后的深刻性，才能明白本雅明所说的“文人”与时代的关系。

关键词：本雅明文人游荡者寓言

本雅明是二十世纪颇具争议性的思想家，在他身上可以看到哲学理性和文学感性的双重作用。汉娜·阿伦特这样说他：“今天把本雅明推崇为文学评论家和散文家，一如在1924年将卡夫卡推荐为短篇和长篇小说家，都会导致误解。要在通常的规范里恰当描述他的著作和作家身份，我们得作许多否定的陈述。如：他博学多闻，但不是学者;他所涉题目包括文本和诠释，但不是语言学家;他不甚倾心宗教却热衷于神学及文本至上的神学诠释方式，但不是神学家，对《圣经》也无偏好;他天生是作家，但他最大的雄心是写一部完全由引语组成的著作……我将力求说明他诗意的思考，但他不是诗人也不是哲学家。”①（23）通过这几个连用的否定句，体现出的是本雅明无法被归类的存在价值，是因为“他们的作品既不投合现存的规范又不能引进一种新的文类以便将来归类”①（23）。

只要是在具有革命性意义的前沿领域，就能找到他的影子，然而本雅明只是涉及此，卻志不在此，每一个他所涉及的领域，都只是恰巧可以作为他思想的表现载体，在这众多领域，本雅明更倾心于文学方面。在文学中，汉娜·阿伦特说：“他毫不费力地将上层建筑的理论理解为隐喻思维的终极原理，……直接将上层建筑与所谓‘物质基础连在一起，而后者对他意味着感官体验的信息的总体。”①（33）本雅明的形象如同那些被上层建筑和物质基础连接起来的中介一般，模糊又不直接。本文将从其中两点入手，试图勾勒出本雅明的“文人”形象。

一、游荡者

在本雅明众多著作中，可以看到他对几位十分重视的作家例如卡夫卡、歌德、波德莱尔及普鲁斯特的形象的刻画，本雅明分别对这几位作家有过不同角度的描述和批判。本雅明的唯一一部专门刻画一位作家形象的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》，就描写了其中一位——波德莱尔的形象。在这本书中，与其说他是在描写波德莱尔的风格，不如说他是通过描写风格刻画出心中真正的文人（homme de letters）的形象。在他描绘波德莱尔形象的笔触中，那一句句话之间的无形的联系，背后深刻地反映出本雅明这个具有多重性的文人。

在全书的第一章，他首先描写了“波西米亚人”。本雅明先从这段话说起：“马克思勾勒出这种类型一类是职业密谋家，他们把全部精力都花在密谋活动上，并以此为生。这一类人的生活状况已经预先决定了他的性格……他们的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件;他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方，他们结识的人必然是各种可疑的人，因此使他们列入了巴黎人所说的那种la bohème（流浪汉）之流的人。”②（27）波德莱尔是一个抒情诗人，但是本雅明却将他形容为一个“职业密谋家”，他说“波德莱尔的洞察力并没有从根本上超出这些职业密谋家”②（31）。正是因为波德莱尔这样的密谋家、可以在不同地方聚集起来、生活不定的状态，使得波德莱尔将敏锐的观察力放到所处的环境之中。在这本书中，本雅明清晰地形容波德莱尔为文人，在他的眼里，波德莱尔的形象同波德莱尔笔下的那些“流浪汉”相差无几。这种形象恰巧是本雅明认为文人们所具有的品质，他说：“文人随着‘波西米亚流浪汉进入了‘游手好闲者的行列，他们是大城市的产儿。”②（71）正如本雅明的研究，总是同他的内核与方法相差甚远，“游荡者漫无目的地在大都市的人群中闲逛，与人们匆忙而有致的活动形成考究的对照。正是对这个游荡者事物袒示了它们隐秘的意义：‘过去的真实图景就像过眼烟云（《历史哲学论纲》），只有游手闲逛的游荡者才能神会其奥义”①（33）。这里所说的“匆忙有致的活动”隐喻的是可以被归类的作家从事的活动。在本雅明眼里，书籍仿佛是商场上的商品，而作家们则像训练有致的工人，好的作品与不好的作品只是训练程度不同所导致的。游手好闲者们脱离于这个有秩序的商场之外，同时游走于其中，想要在这里获得一席之地，又不想放下自己的身份。本雅明与他笔下的波德莱尔一样，在市场上占据一个比较糟糕的位置，因为本雅明的作品对整个交易市场的交易法则是一种颠覆性的存在（前文说出其作品无法归类的事实），本雅明不得不像一个游手好闲者那样生活着。本雅明从马克思主义的观点出发，深化了波德莱尔的叙事，把城市看作商品和商品化的场所，所有在这里成体系的工作都可以看成资本主义中的一环。同波德莱尔一样，本雅明不属于这一环之内，因为他拒绝靠卖作品为生。

他说：“波德莱尔明白文人的处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”②（51）那么这到底是怎样一个处境呢？其实从本雅明自己身上就可以看到相同之处。不论是他的研究，还是他的博士论文，都无法获得同时代人的肯定和生活上的安定，他始终处于搬家的状态，甚至到了中年时期，还靠着父亲的资助过日子（这也许是使他成为不被归类的作家的原因之一）。他明确看到：“当新的工业进程拒绝了某种既定的价值，拾垃圾的便在城市里大量出现。拾垃圾的对自己的时代十分着迷。”②（27）在这样的环境下，“每个属于波西米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们或多或少地处在一个反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”②（21）。在这个分工越来越细密的时代（在知识阶层尤其如此），本雅明仿佛就是这个时代的游离者，同时在用自己的方法反抗着这个时代，那就是他总是低头观察着身边路过的形形色色的人，像一个拾荒者一样。他没有随着人群走，也没有在人群中丢失掉自己的方向，指引他方向的其实是他一路重视的那些散落在街上的“垃圾”（现代艺术无法叙述的真实）。的确，文人与“波西米亚人”，与那些流浪汉一样享有一种自由，但这种自由却是一种失去任何生存空间的自由，一种被抛弃的自由。本雅明将波德莱尔的作品提出来，认为这是他付出的代价，是为了摆脱将自己的作品被打进市场而付出的代价，正如最后对波德莱尔的评价：“他为了在自己身上打下人群鄙陋的记号而过着一种日子，但在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，谴责自由化，并反对除金钱以外的一切东西。……他标明了现时代通感的价格：灵晕在震惊经验中分崩离析。他为赞叹它的消散而付出了高价——但这是他的法则。他的诗在第二帝国的天空上闪耀，像‘一颗没有氛围的星。”③（214）

在本雅明的眼里，那些被从专门化体制中强迫分离出来的碎片，那些旧的、属于过去的东西，就是艺术品身上“光晕”的体现，这是现代技术下产生的艺术不具备的。这种“光晕”正是本雅明作为一个游荡者在城市街头所发现的东西，是与这个现代城市格格不入的存在。这也是为什么本雅明说：“从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。”②（27）因为他们都是一类人——低着头走路的那类人。本雅明在早期的散文集《开箱整理我的藏书》中，写了一篇《普鲁斯特的形象》描述普鲁斯特在《追忆似水年华》中真正写下的东西，他说：“我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。”①（216）本雅明认为“这是‘非意愿记忆的作品”③（8）。他这样说道这种记忆：“那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，而这个瞬间使人重又变得年轻。”③（10）在这本书里，本雅明看到了一种不同于现代艺术的表达形式，这是一种展现，而不是从属于当时艺术形式的反思。这种展现中蕴含的正是本雅明所重视的碎片。这些散落在不被现代艺术产品所包含在内的过去艺术中的碎片，就像那些散落在街头的垃圾，只有那些拾荒者才会在行走中注意到。

本雅明就是这样一个仔细观察所处的时代的人，他将自己的观察隐藏到所有碎片之中，这些碎片就是他进行文学创作时所用的形象，通过形象解释世界。正是这种寓言文体成为本雅明的一种特殊的风格所在，正是这种风格使本雅明独立于体系之外无法被归纳。

二、寓言

在本雅明的作品《开箱整理我的藏书》这本随笔中，有一篇评论卡夫卡的文章。本雅明这样评论卡夫卡：“在我们所熟知的卡夫卡的故事中，叙事文学（Epik）重新发挥了它在（《天方夜谭》中的苏丹新娘）谢赫拉莎德那里的重要作用：即将发生的事延迟。”③（95）卡夫卡的作品在生前没有影响力，在他逝世后却成为文学界的焦点。卡夫卡是一名普普通通的保险业务员，过着平静又毫无波澜的生活，从站在社会边缘的角度穿透了整个社会，同时用自己的笔将它记录下来。本雅明说：“关于生活和思考，卡夫卡曾这样写道‘他活着，却并非为他个人而活着，他思考，却并非为他个人而思考。在他看来，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因为这个陌生的家庭的缘故……他永远得不到解脱。卡夫卡不得不通过写作推动世界展现自身，正是这个陌生家庭，他遵循着发自这个家庭的命令，反复思考着历史事件，就如一再推石头上山的西西弗斯那般。”③（93）卡夫卡将自己的思考隐含在每一篇看起来天方夜谭一样的故事里，正因为这些故事，才能真正将他的思考完完全全地保留下来。正如本雅明所说的：“讲故事的人是这样的一种人：他可以让他的故事的爝火把他的生活的灯芯燃尽，在讲故事的人的身上，正直的人遇到了他自己。”③（162）仿佛在说，本雅明在卡夫卡的作品里遇见了自己，因为他看到了寓言的重要性。

他这样评论卡夫卡的作品：“每一桩遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代，正因如此，每一桩被遗忘之事都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物。遗忘，是一个容器，卡夫卡故事中无穷无尽的中间世界，正是想要逃离这一容器，以求重见天日。”③（95）正是这种被本雅明看重的记忆，并非意愿记忆而是普鲁斯特书中的“非意愿记忆”的存在。这种记忆一直以自己微弱的力量，对抗着这个现代化社会对人的异化作用。对于这种“非意愿记忆”的解读，在本雅明的《普鲁斯特的形象》一文中有更充分的解释。这些记忆的承载者，就是一個个出现在普鲁斯特小说中的意象，他说：“无论在辞藻上还是在视觉上，这个世界永远不是孤立的;它总是被小心翼翼地引导出来，万无一失地予以呵护。它承受的是一种脆弱、珍贵的现实：意象。它自己从普鲁斯特的句子结构中脱颖而出，它像那个巴贝尔克的夏天——陈旧、干瘪、无从追忆——从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来。”①（219）他用“呵护”“小心翼翼”等词语形容这种意象的存在，是为了突出这种被赋予在他书里意象上的“非意愿记忆”的脆弱。正是这种脆弱性和琐碎性，使得其与意愿记忆不同，由于它不被人重视，从而失去了可以发挥作用的场所。正如他说：“最重要的话并不总由人高声宣告。……如果不仅人是这样，而且时代也以这种天真的——换句话说，误入歧途的，琐碎的——方式同路人交流纯属自身的东西，那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利·法朗士，而是年轻的普鲁斯特。”④（220）

本雅明在另一个作家的身上也看到了同样的力量，那就是波德莱尔。他说：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。”②（189）波德莱尔的异化，是来自这个社会，这是一个抒情诗人在现代主义社会中无法自适的结果。在《波德莱尔与巴黎街道》一文中，开篇引言是波德莱尔《天鹅》中的一句“一切对我来说都成了寓言”②（189）。在这里本雅明看到的是游手好闲者和寓言者之间的联系，波德莱尔仿佛是一个身处大商场中的乞讨者，没有能让人注意的东西，但是想留在这里晃荡，因为他无处可去。他站在商场中，仿佛站在资产阶级队伍的边缘一样，两者都无法适从，但是都还没有压倒他，只有跻身于人群中，才能隐藏在社会中，保护好自己的同时得到生存的空间。就像本雅明所说：“移情就是游荡者跻身于人群之中寻求的陶醉的本质。”②（78）波德莱尔将自己在人群中的观察寄予在诗里，通过诗中的意象，将其慢慢铺开。若不是细心的人，就不会看出意象背后的感情。本雅明看到了，他说：“在波德莱尔之前几乎没有一个诗人写出像‘我是间旧日的闺房，充满凋谢的玫瑰这样的诗句来。这首诗完全建立在双重意义上死亡了的物质的移情作用上。它没有生命的物质，是从循环过程中被排斥出去的物质。”②（79）本雅明说出了所珍视的这种因为移情而带来的美感，正是这种美感使诗成其为诗，同时记录着本质，一种不被理性束缚的本质。在寓言中，因为这样的美感而带来其他文体所不具备的价值。在寓言中，通感的作用更奇妙，汉娜·阿伦特强调本雅明的观点：“观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似状态的世界。”④（226）寓言正是描绘出了这种相似状态下的真实经验。

本雅明用这样一种接近白话的表述，说出他为何会如此倾心于不能够被现代技术揭示的“碎片”：“巴尔扎克是第一个说起资产阶级废墟的人。但使人能在这片废墟上自由巡视的是超现实主义。生产力的发展将前一世纪的希望的象征变成碎石断片。甚至发生在代表它们的纪念碑坍塌下来之前。十九世纪这一发展使创造的形式从艺术中解放出来，正如十六世纪科学摆脱了哲学一样。作为土木工程的建筑是这一解放的先行者。接踵而来的是复制自然的摄影。这种新奇的创作实用地将自己准备成商业艺术。”②（85）只是一种对生活的复制，或者可以说是艺术被现时代打磨之后留下的结果，艺术不再是过去能够为人类生活提供经验的存在，不再具有本来可以保留经验的价值，反而成为商业品存在于人的生活之中。与他所看重的批判性是一脉相承的。他说：“批评所探寻的是艺术作品的真理内涵”“而评论探寻的是实在内涵，这两种内涵之间的关系决定着文学创作的基本法则，即：一部作品的真理内涵越是意义深远就与其实在内涵紧紧地连在一起而不易被察觉。”②（32）出于这样一种观点，在本雅明眼里波德莱尔的作品中有着这种属于人类以过去为中心（即人们的未来总是包含在过去完成的事情当中，这一种完满性的经验保存在人类的过去中，成为指导人类面向未来的所在）的经验。

寓言的作用并不是想要帮助这些找不到路的“游荡者”们找到一条路，而是为他们提供了一种展现的方式，这只是一种展示。艺术，仅仅是一种用来展示的方法，并不是一种商品，用来交易才能产生价值，在本雅明看来“只要艺术还以美的事物为目标，并且无论怎样谦虚地讲，把它再造出来。艺术就以咒语把它从时间的母体召唤了出来（像浮士德唤出海伦），在技术的再生产中已没有这种情形了（美的事物在那里没有立足之地）”②（32）。这种靠着技术而产生的作品，不再是本雅明所认为的可以将美从时间中召唤出来的艺术品了。寓言却有这样的性质，在寓言的破碎语言中，仿佛是一层层迷雾，让阅读它的人，一次次被它的语言和无法瞬间体悟的深层意思所震惊，正是这种震惊所产生的效果，才是真正的艺术所能给人传达出的美。它可以穿越时空的限制和束缚，将最本质的美保留在它晦涩的语言之下。在寓言中有着前文所说的卡夫卡叙事文学的特点——“故事的延迟”，在这种不能被瞬间所看透和领悟的体验当中，是最适合将这种美显现出来的时候。“人转向哲学寻求答案，使人面对那种陌生的环境，自二十世纪末以来，哲学进行了一系列尝试，以图把握一种‘真实经验，这种经验同文明大众的标准化，非自然化了的生活所表明的经验是对立的。人们习惯性地把这些努力归在‘生命哲学的标题下，完全可以理解，他们的出发点并不是人在社会中的生活。他们乞灵于诗，更甚，乞灵于自然，最终乞灵于神话”②（32）。本雅明不取神话为主要创作形式的原因，正是因为寓言的现代性。可以说，寓言是现代社会的神话。正是因为这样一种忧郁特质，本雅明才不断靠近这样的零散和细碎。在没有内在逻辑、没有前后的因果联系，仅仅是形象的并列、意义的聚合，使寓言中的形象成为一种视角和手段。在一个渴求反思的年代，面对现代性这个巨大的废墟，本雅明一般的游荡者一言不发，他们的身影微不足道，隐匿在人群中，形成独特风格。

三、总结

汉娜·阿伦特曾经在《黑暗时代的人们》中谈论过“文人”（homme de letters）这一形象，她说：“与后来的作家和人文学者不同，这些‘文人尽管生活在一个书面语言和铅字的世界里，尤其被书籍包围着，但是他们既不愿、又没有被迫為了谋生而从事专业的写作和阅读。‘文人也与知识分子阶层不同。知识分子要么作为专家、官员为国家服务，要么为社会的娱乐和教育服务。‘文人总是竭力与国家和社会保持距离。他们的物质生活的基础是无须工作的收入。他们的思想态度的基础是坚决地拒绝纳入政治或社会之中。”正是这种坚决的态度和独立的基础，让这样的文人游离于整个社会。就像本雅明提出的那些游荡者一般，在街道上游荡，既没有离开那里，又没能融入那里，而是用自己看到的碎片记录经过的路程。

文人正是在这种漫步中“展开了他同城市和他人的全部关系”。这种漫步在两种意义上成为他的工作：其一，他只有在这种漫步中，在与他人的关系中才能找到自己的下一个题目;其二，这种漫步展示了他工作的一部分闲暇，在这种闲暇之间记录的东西，才能够保留真实美。本雅明所珍视的更是这种被迫离开强制性体制之后看到的碎片化真实，他认为的文人该做的事，就是捡起这些碎片，将其收藏起来，收藏的手段就是将其隐匿在寓言中，才能离开商品的归类，成为带着“光晕”的艺术品。

注释：

①汉娜.阿伦特.启迪——本雅明文选[M].张旭东，王斑，译.北京：生活读书新知三联书店，2008.

②瓦尔特.本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005.

③瓦尔特.本雅明.开箱整理我的藏书[M].北京：金城出版社，2014.

④汉娜.阿伦特.启迪.第2版[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

参考文献：

[1]瓦尔特.本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京：江苏人民出版社，2005.

[2]瓦尔特.本雅明.开箱整理我的藏书[M].北京：金城出版社，2014.

[3]瓦尔特.本雅明.德意志悲苦的起源[M].北京：北京师范大学出版社，2013.

[4]阿伦特.黑暗时代的人们[M].南京：江苏教育出版社，2006.

[5]汉娜.阿伦特.启迪.第2版[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[6]沃林.瓦尔特.本雅明：救赎美学[M].南京：江苏人民出版社，2008.