以展子虔《游春图》为例微探青绿山水画在南北朝时期的兴起缘故

摘要：山水画起源自曹魏之后隋唐之前的南北朝时期，从晋顾恺之所著的《论画》一书中可以得出，文中第一句便是：“凡画，人最难，次山水。”顾恺之的另一篇论著《画云台山记》中也有详细记载：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山，别详其远近......最后云：“凡三段云，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。”从以上画学论著中可以看出，虽然它不是真正意义上的山水画论，但是在它所谈的内容中包含了山水画的构思以及设色等一系列内容。该历史阶段传世作品除敦煌莫高窟壁画外，仅余故宫博物院所藏北周末年隋朝初期画家展子虔所作《游春图》故以此图技法与文化内核为基点可初探南北朝时期中国绘画表现主体转变的原因，进而可溯源青绿山水题材中国画的兴起缘故。

关键词：魏晋南北朝，《游春图》，青绿山水画，

一、《游春图》总览

1.《游春图》作品简述

《游春图》作为传世最古老的山水画，为绢本、设色，历代经过皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来，著录于周密的《云烟过眼录》，明文嘉的《严氏书画记》、詹景凤的《东图玄览编》等画学论著中，并且宋徽宗赵佶在其画前隔水上书有“展子虔游春图”标题。

该作品生动地描绘了许多士人在山水中纵情游乐的神态，巧妙地表现出阳光和煦的春天，葱岫葱笼，春波荡漾。山川的美丽和辽阔，都得到充分的抒写。画面展现了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的极远处，人们在堤岸上或策马纵游，或停立观赏阳春美景。画中山川的境界，都给欣赏者展开了无穷的纵目余地。宋代书法家黄庭坚（山谷）看了他的作品，写诗道：“人间游有展生笔，事物苍茫烟景寒。常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”《宣和画谱》中有一段论述，说他写山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”。他在画面的空间处理方面，展子虔能够以有限的空间达到无限的空间来展示其画面的艺术效果。

2.《游春图》所蕴含的绘画技法

展子虔在《游春图》中使用了青绿勾填法，青绿勾法为展子虔所创，其特点为以细线勾勒，在需要填色的部位，用青绿色沿着墨线进行晕染，几乎不见皴法，色彩明亮，画面极富装饰性，使创作“细密精致而臻丽”例如在画面中作为远景出现的房屋，房屋的栏杆以及门窗的表现上都采用了勾填法，其效果使得并非表现主体但色彩与画面主体相冲突的朱砂色房屋在画面中既不喧宾夺主，而又在视觉表现力上达到了衬托青绿主体的作用。青绿勾填法脱骨于没骨法，其形式是用青绿重色画的山水画，并染出明暗部分，与西画形式相似。在敦煌石窟壁画中，也有这样的画例。《游春图》画面中仍保留没骨法的影子，例如远景山石结构上灌木丛的表现就采用了没骨法，其主旨在于拉开空间距离、体现远近概念，并在明暗关系上构成画面刺点将作为画面主体的山石加以衬托，在视觉效果上将山石从画面构图的后方拉近，突出其画面主体的地位。展子虔的这种绘画技法对于隋唐至藕青绿山水的发展有着重大意义，隋唐青绿画家李思训及其子李昭道便继承和发展了展子虔的青绿绘画技法，展子虔的绘画，在后来唐朝史学家的评价中，地位极高。

3.《游春图》的表现特色

《游春图》相较于早期的敦煌莫高窟壁画中呈现出来的“人大于山，水不容泛，以及树木若伸臂布指头”的状态，它在构图上突破了这种画风的束缚，形成了独具特色的构图方式，画面近景、中景、远景表现恰到好处，体现“咫尺之内，而瞻万里之遥”的第一批人。整幅画面结构层次十分有特点，画幅的右上方是画面主体部位，主要是山峦的表现，绘有大量的山石，呈现出一种峰回路转，山川起伏的自然形态。在隋统一南北前的画作中，《游春图》中右上方的山川算是完成了作为人物整个背景的塑造，例如敦煌西魏莫高窟第285窟主室南壁《五百强盗成佛》壁画中，其比例尚是“人大与山”那时山水还只是赋予颜色的作用，而在《游春图》中山水已不仅是作为人物画背景而出现，从而作为画面主体，喻以画面中主人物清新脱俗，于山水之中自由遨游之意，以体现当时的作为主流文化的黄老之学。全图比例恰到，层次分明。展子虔这种以山水为主体，人物为点景，开始注意自然界各物象之间的远近、高低大小的一般关系，以及画面深度和层次比例透视关系的变化处理，使山水画有了一种全新的格局。

二、《游春图》创作的时代背景及文化背景

1.《游春图》的创作背景

展子虔一生历经北齐、北周、以及隋朝，他出生便伴随着战争环境，高洋篡魏、北齐灭周，北国政权更迭频繁，是一个你方唱罢我登场的混乱时代，他的童年以及少年时期都是在战乱中度过。在经历过南北朝末期的战乱进入短暂大一统的隋朝之后，展子虔的思想同那时代大多数文人一样，只想归隐山林不问世事，但隋文帝知道了展子虔的才華，命人将展子虔请入朝中，任朝散大夫，而后的任期中其又凭借自身的学识以及清高的品格，晋升为帐内都督。其虽然身为朝廷命官，公务却并不繁忙，这也为他的绘画创作提供了有利条件，借由其超脱于世不谙世事的性格特点，逐渐与文化韵味相同的山水画相结缘，并以之前作为人物画背景的青绿山水图为基底，创立了“青绿山水”这一绘画形式。

2.南北朝时期的流行思想

《游春图》的思想根源为魏晋玄学，魏晋玄学是在在当时政权更迭频繁的时代背景下所产生并且兴起并流行至唐朝大一统，宗白华在其著作《美学散步》中，对魏晋南北朝的艺术作了一个概括的描绘：汉末魏晋南北朝时中国政治上上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富有智慧、最浓于热情的一个时代。魏晋人倾向于表现一种超凡脱俗的哲学之美，这种超凡脱俗的哲学美，主要是受到了魏晋时期盛行的玄学之风的影响，在魏晋时期，魏晋玄学家提出的“得意忘言”的理论以及“越名教而任自然”的口号对当时魏晋时期艺产生了重大影响，以至于在展子虔的《游春图》中流露出一种玄学思想。由于当时战乱背景下，人们对政权者的不满。大多魏晋名士产生了向往隐居山林的想法，玄学之风油然而起，魏晋玄学崇尚《老子》《庄子》《周易》，魏晋玄学对于当时艺术发展的影响在很大的程度上就是受到了老子、庄子、以及《周易》的影响。《世说新语·容止》注引孙绰《庾亮碑文》中说庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”。其中“以玄对山水”，就是魏晋时期山水画受到玄学之风影响的最好例子，它讲的就是以一种脱离世俗回归自然的心态描绘大自然。只有这样，才能够真正领略到山川江河之美，做到无我之境。我们在《世说新语》中也可以看到。魏晋名士在当时对于自然、人生、以及艺术最为直观的态度，他们想要突破有限的自然环境也可以说是物象，从而去追求一种无限、飘渺、玄远的境界，进而达到天人合一的状态。在《游春图》中可以窥探展子虔追求的这种状态，是为了感知和宇宙之美，然后回归到玄学主体—道。

3.南北朝时期士族对艺术的态度

纵观魏晋时期的艺术，魏晋名士对于艺术的态度都是一样的，不管是在绘画还是音乐方面，都是受到了魏晋时期玄学的影響。例如竹林七贤之一阮籍所作的古琴曲《酒狂》，乐曲内在含蓄，寓意深刻，曲风混沌、朦胧，通过这样的曲风来发泄内心积郁的不平之气。这正是与当时的时代背景所契合，借此来反映当时朝政的黑暗，阮籍通过音乐来抒发自己内心的惆怅，他为了躲避祸患，便隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。可借其诗《咏怀八十二首·其一》领会其意：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林，徘徊将何见，忧思独伤心。”回归到本文所论述的主题上来说，展子虔的《游春图》也正符合了这一点。可见，在魏晋时期，古人对于艺术的态度根本上取决于当时的时代背景，受到玄学之风的影响很大，为了巩固世家大族的自然经济，魏晋时期的思想带有“自然”、“无为”、“清静”“虚谈”的老庄思想，这便适应当时的文化需求。受到玄学之风的影响，后世的山林之士，很多都有着老庄思想。南朝宗炳说：“贤者澄怀味像”，“况乎身所盘桓”诸说，他说的：“以形写形，以色貌色”也就是再现“自然之理”，目的是为了“寄物而通也”，所以说宗炳的写山水之神纯属玄理，可见当时战乱的时代背景下，玄学的影响范围之大，古人对于艺术态度的体现。这给后世带来了积极的影响。

三、总结

展子虔的《游春图》是一幅承上启下的画作，展子虔其人在唐朝人的评论中地位甚高，唐代史学家张彦远将画家分为“三古”，将前唐绘画分为“上古”之汉魏;“中古”之两晋与南朝之宋;下古之除南朝宋外之南北朝“三古”在当时起到评定画家贵贱的标尺作用，在当时，展子虔被定义为超脱“三古”之外的“近代”，其画作与吴道子同价，可见，展子虔所获“唐画之祖”之称并非偶然，所以凭借展子虔唯一传世的作品《游春图》可窥探南北朝末期至隋唐初期中国绘画的风骨及其所创“青绿山水画”的形成原因。

《游春图》的创作时间为魏晋时期玄学之风横行的隋处乱世，连年的战乱使得人对生命的思索回归本初，处世之道也由追寻世俗转为回归田园山水之间，届时士人的欣赏以及创作对象，鉴赏角度通常以黄老玄学思想为基础，创作主体也由人物转变到山水，此后，山水画一直作为士大夫的主要创作对象。中国画不再局限于人物画，更加注重人内心所想表达的思想，不但只要求山水可行、可望，可游、可居，魏晋名士想要抒发的内心情感在山水画中得到了尽情的满足。通过剖析以展子虔的《游春图》以山水为主体，人物为点景，开始注意自然界各物象之间的远近、高低大小的一般关系，以及画面深度和层次比例透视关系的变化处理的特点可探得山水画在隋唐时期的兴起缘故。

作者简介：张璐（1996.1—），女，汉族，山西太原市，广西艺术学院/漓江画派学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：2018级中国画（山水）方向。

（作者单位：广西艺术学院）