鲍照《飞白书势铭》解读

摘  要：鲍照的《飞白书势铭》名为铭文，实际上是一篇出色的书法艺术批评著作，它丰富和发展了魏晋以来的书法理论，对书法的欣赏提供了独到的视角。它也是文采斐然的文学作品，体现了文学特质被充分重视的美的呈现，反映了鲍照对文学和艺术关系的深刻认识。可惜的是，这篇文章并没有引起学界应有的重视，颇有认真研读的必要。

关键词：批评;文采;生气;言外之意;势

中图分类号：I206           文献标识码：A           文章编号：1672-4437（2020）02-0048-03

《飞白书势铭》解题曰：“飞白书，书法中一种特殊之技法，以枯笔所写，笔画中丝丝露白，故有此称[1]964。”张怀瓘《书断》及唐李绰《尚书故实》皆记载飞白这一技巧是东汉蔡邕所创，直到当代，这一技法仍为书法界广为推崇和赞美，它的运用使书法艺术给人以难以言说的美的冲击和享受。令人深刻体会此艺术技巧之美又能艺术化地表达这种体会的，当首推鲍照的《飞白书势铭》。

首先，《飞白书势铭》是一篇出色的书法艺术批评著作。“超工八法，尽奇六文[1]964”是对书法创作者书法水平的高度评价，就是说书法创作者要在传统的八种笔法、六种书体方面非常擅长。“鸟企龙跃”提出了书法作品要从笔画中让人感受到作品强力未发的状态，强烈的动感;“珠解泉分”则从欣赏者的角度体会笔断意连的艺术效果，让欣赏者从不连属的点画上读懂书法家的运笔和思想轨迹，从笔画的空白处想象、体会书法家流露于笔端的力之美;“轻如游雾，重似崩云”则论述了用墨的浓淡相间所产生的美感，字的浓淡和谐可使欣赏者不至于产生审美疲劳;“绝峰剑摧，惊势箭飞”就是笔锋停止的地方（比如点化的捺）像利剑斩断物体一样，笔势惊险时就像羽箭疾飞一样，这是对书法作品中流露的强力已发的评价;“差池燕起，振迅鸿归。”这一句是从疏密的角度来注意作品的疏密对书法品味的重要性，燕起则疏，鸿归则密，笔画或疏或密给人以鲜明的节奏，牵动欣赏者的情绪;“临危制节，中险腾机”指根据书法创作的具体情境而灵活变化，和后面的“珪角星芒，明丽烂逸，丝萦发垂，平理端密”一起，从笔法、锋芒、笔画几个方面对这种作品给予总的评价，显示了作者良好的艺术修养。

如果我们再拿这篇文章和晋代刘邵的同题文章相比，仅仅从书法欣赏的角度，还可以看出刘宋时代人们对书法欣赏水平的发展。其中刘文对飞白书欣赏的描述相当简略：“直准箭驰，曲拟蠖势。繁节参谭，绮靡循杀。有若烟云拂蔚，交纷刻继。韩庐接飞，宋雀游逝[2]。”可以看出，这些描述全是从总体欣赏的角度来进行的，虽然鲍照的作品也有对上文的承袭，如“直”“曲”“箭”“蠖”“烟云”等，但是鲍照却从具体细节着眼，抓住了飞白技法笔断意连的独特审美效果，这无疑反映了刘宋时代人们艺术欣赏水平的提高。

其次，这篇骈文更重要的价值则表现在他对书法艺术和文学共通性的认识上。

这种共通性首先体现在书法作品和文学作品的真谛都在“无言之美”这一点上。梁代钟嵘《诗品·序》曾对“兴”作过这样的描述“文已尽而意有余，兴也[3]。”也就是说，钟嵘所处的梁代，这种看重言外之意的文学观念已经广为大家接受了。当然这种思想的形成不是一蹴而就的，从三国王弼的“言意之辩”开始，已经作为理论被提出了。作为文学家的鲍照特出的地方则表现在，他用文学作品的形式表现了对这一艺术规律的认识。“珠解泉分”“丝萦发垂”虽然表述很简洁，但是欣赏者可以想象书法作品运用枯笔的情状下线条似断实连、筆断意连的奥妙和创作者精神气韵的熔铸。如果加入自己的审美体会，则会进一步丰富作品的美，使作品在创作者和欣赏者的对话和兴味中达到审美共鸣，从而实现创作者和欣赏者美妙的精神交流。

文章还体现了作者对另一种共通性的认识，那就是“势”。“势”说其时并不是鲍照的首创，战国时代的慎子和韩非，都提出“势”这一学说，但他们学说中的“势”，主要指政权和统治者借助于政权所产生的怀而未发的无上威力[4]，不过后来人们对它的理解的确和这一含义有相当的联系。艺术领域，“势”就是体现在作品中内在的流贯的情感、意脉的力的流动，在文学作品中表现为文势，在书法作品中则表现为笔势，势是动的，呈现为形貌中力的流动，静止无势。其实从“势 ”这一美学范畴来评论书法作品，并不是鲍照的首创。它目前最远的有文字的记载，可追溯到东汉崔瑗和他的《草书势》。他在著作中这样评论草书的笔势之美：“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰……状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。”[5]1066这段话从两个方面评论了书法：一方面是草书带给欣赏者的审美愉悦，形象地再现了书法创作以静示动的效果，以及书法作品笔画中体现的强烈的动感和力;另一方面是创作者蓄积的壮气、心情抑郁不快等感情都可以通过书法线条的变化表现出来，也就是说书法作品要通过线条表现创作者的思想感情。这两点评论对以后的书法理论建设产生了深远的影响。

东汉蔡邕和晋代索靖发展了崔瑗的“势”论。蔡邕的《篆势》有这么一段论述：“颓若黍稷之垂穎，蕴若虫蛇之焚緼，鹰跱鸟震，延颈协翼，势似凌云[5]1064。”蔡邕体会到篆字的笔画之意脉流动。索靖的《草书势》则这样说：“骐骥暴怒逼其轡，海水窊隆扬其波;芝草葡萄还相继，棠棣融融载其华;玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池……舒翼未发，若举复安[5]1048。”两相比较可以发现，他们对各种笔势的飞动之美的描述穷形尽相，更耐人寻味的是，上篇的“延颈协翼，势似凌云”和下篇的“舒翼未发，若举复安”都简短论述了笔势所造成的将发未发的审美体验以及带给欣赏者的心理期盼和张力。这种理论认识，和现代文学理论所论及的文学作品是一种“召唤结构”等学说有颇多相通之处。对书法作品的欣赏，超越形体的愉悦，走向对“神”的领会，已经成为书家及评论家的共识。

东晋王羲之则对崔瑗理论的第二方面有重要发展。作为“天下第一行书”创作者的王羲之，在他的书法理论著作《笔势论》中，对书法创作作了如下理论总结：“……意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳[6]18-19……”其中“意在笔前”这一观点被作者数次强调，可见作者对笔画中所熔铸的书法家的感情的重视，也就是说，书法作品中要流露出书法家的气韵、修养和感情起伏。只有这样的作品，才被作者认为是活生生的作品，而对没有书法家个性流露的看似方整、“状如算子”的创作，他则言简意赅地指出，不过“但得其点画耳”，而达到这一要求的有效途径就是“意在笔前”。其时早在王羲之之前的书法家卫夫人，已经在她的《笔阵图》里初步论述了这种观点，她说：“……善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病[6]56……”这里论述的“善鉴者不写，善写者不鉴”和“墨猪”的观点，就有笔画中要包含感情的评价成分在，善于鉴赏的人只要能从笔画的运用上体会书法家的感情流动，就能得到审美愉悦和共鸣，善于鉴赏的人不一定要善于写，反之亦然。其“墨猪”说形象地说明了有笔无神的书法作品丝毫不能激发人的审美愉悦。从崔瑗到卫夫人再到王羲之，我们可以看到“意在笔先”说逐步发展的轨迹。

如果对上述书论家的理论再加比较，无论篆书也好，草书也好，笔画都是连属的，没有间断。对于笔画有间断的飞白书体，能体会其妙处又能对上述两种书法观点兼而继承，并进一步推动书法和文学作品共通性认识的，当注意鲍照的这篇《飞白书势铭》。

在这篇骈文中，鲍照对各种不同情况下的笔势描写可谓穷形尽相，令人眼花缭乱。各种不同的笔势，或笔力已发，或笔力未发，都有书家感情和力的流动。这些评论，重点论述的是“飞白”这种书体的势。文中的“珠解泉分”“丝萦发垂”则是“意在笔先”进一步的发展：从笔画断处去兴味、去还原书者的感情变化，并加入欣赏者自己的情感体验。前面论述已详，这里就不再赘述了。

《飞白书势铭》虽然没有直接涉及文学创作，但是从他本人的创作和后来的文论中可以看出他对这种共通性认识的深化及推动。这样的例子在他的文集中不胜枚举：

如他的《瓜步山楬文》，从开始的“岁舍龙纪，月巡鸟张”一直到“游精八表，駃视四遐”，描述他游瓜步山的时间、位置、游览所见等，感情基调较为平和，虽然也在逐渐蓄势，可谓“轻如游雾”。等到中间秀句“才之多少，不如势之多少远矣”则可拟“重似崩云”。鲍照到这里并没有停止，而由此继续生发开去，写面对山景一切显得渺小的感怀，并历数种种社会现象，或高尚或卑劣，在抒发宏观视野下自然人事渺小的同时寓含对社会丑恶的评判，最后以“安足议其是非”终结，戛然而止，余势逾遒，正像《飞白书势铭》中的“绝峰剑摧，惊势箭飞。”书法中线条意脉的流动，书法作品中体现的力与美，同样完美地体现在他的作品中，充分演绎了他对书法和文学共通性的理解。

再如其诗《蜀四贤咏》，诗中涉及的蜀地四贤：严君平、司马相如、王褒、扬雄，就好像飞白书中的点，看似毫不相干，各自独立，实则有一种感情的意脉使之连属，这意脉就是“如令圣纳贤，金珰易羁络。”这是诗中的勢，它和飞白书势中的“珠解泉分”中的笔断意连是多么吻合！

鲍照的这种对文学和书法的共通性的理解，在稍后于他的刘勰那里得到更加理论化的表现，这就是《定势》。《定势》中许多论述都和书法有或多或少的联系：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”“宫商朱紫，随势各配。”“此循体而成势，随变而立功者也。”“公干所谈，颇亦兼气。”“形生势成[7]”刘勰在论述文学创作情—体—势的关系上可能就借助了对书法创作和文学创作共通性的更高层次的理解：不同的笔画要不同的笔势把它表现出来，这叫“循体成势”，同样，不同的文体也要求不同的风格，不能超越文体大致的规定性，这也叫“循体成势”。当然，刘勰的论述里还涉及了“气”，这里就不再论述了。

最后，通读《飞白书势铭》全文，我们还可以发现，文章表达的书法作品，其形式上极尽变化，实质上笔画深层体现着力的流动、动态的和谐，给欣赏者带来了审美愉悦：“君子品之，是最神笔。”这种体会在唐人的文论中也有，最直接的例子就是司空图的《二十四诗品》（作者有争议，在没有定论之前，姑用之），其最后一品就直接以流动命名，曰：“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎[8]！”人们对这一品的理解分歧很多，有人认为是文学的创作方法，有人认为是文学创作风格，但不管认为是方法还是风格，文章要气脉贯通这一点是没有疑义的。诚如孙连奎先生所言：“文章之有气脉，一如天地之有气运，人身之有气血，苟不流动，不将成为死物乎[9]293？”这种流动，在《二十四诗品》中已经由书法领域转移到文学领域，变成几近完美的存在了。

当然，极尽变化之余，仍然能给人“君子品之，是最神笔”的愉悦，还有一个关键，那就是和谐。张国庆先生说，中国的和谐说，以差异、对立为前提，要求诸差异和对立因素在对立联结、融合互渗、互济互泻、转化生成的动态过程中达成和谐，并且注重整体等[9]316。《二十四诗品·流动》所论“荒荒坤轴，悠悠天枢”都围绕“轴”和“枢”，构成变化的和谐的整体，这种文学思想和《飞白书势铭》的“君子品之，是最神笔”是完全吻合的。由此，也可以清晰地看出两篇作品文学思想上的承继性。

总之，鲍照的《飞白书势铭》文章短小，多骈体，语言生动而富有想象力，可谓尺水兴波。对书法艺术批评的创造及对书法和文学共通性的理解，反映了这篇铭文在刘勰及以后的文学理论发展中的重要意义，反映了鲍照《飞白书势铭》的独特价值和地位。

参考文献：

[1]丁福林.鲍照集校注[M].丛玲玲，校注.北京：中华局，2012.

[2]欧阳询.艺文类聚[M].明嘉靖天水胡缵宗刻本.上海：上海古籍出版社，2013：34.

[3]吕德申.钟嵘<诗品>校释[M].北京：北京大学出版社，1986：49.

[4]任继愈.中国哲学史：第1册[M].北京：人民出版社，1966：238.

[5]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[6]王羲之.王羲之书论全集：上册[M].北京：中国书店出版社，2007.

[7]刘勰.文心雕龙注[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958：529-532.

[8]郭绍虞，王文生.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001：207.

[9]张国庆.二十四诗品诗歌美学[M].北京：中央编译出版社，2008.

收稿日期：2019-12-25

作者简介：房召义（1978-），男，安徽亳州人，亳州学院讲师，硕士，主要研究方向：魏晋南北朝文学。