陈介祺书学与印学思想探论

□ 明 均

陈介祺（1813-1884，号簠斋）生活的年代，正处在碑学理论建立、印学高度发展的时期，金石学与书法、篆刻在当时本有着密切的联系，而陈介祺的书学、印学思想又直接产生于金石学中，并具有典型性，对考察与反思晚清碑学理论与印学理论的发展有着重要的参考价值。

一、书学思想

清代书法，在经过了康乾时期的董、赵书风一统天下之后，逐渐衰弱。一部分激进的学者与书家对经反复传刻已失真面的历代法帖及缺乏生趣和活力的馆阁体书法产生了厌倦之感。嘉道以降，金石文字之学大盛，访古传拓成为仕人学者们的时尚，而古代金石文字遗迹的大力访求和不断出土，拓展了人们的眼界。同时，郑簠、邓石如等这些尚碑先驱在篆隶书法上取得的成就也刺激了人们的尚碑热情，纷纷开始在传统的帖学之外，寻求新的滋养和审美寄托，至阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，碑学理论已具雏形。碑学理论是伴随着金石学的复兴而酝酿萌芽，并从金石学的母体中分离出来，走向成熟的。陈介祺作为典型的金石学家，生活在碑学理论的构建之际，其既冠前后，曾作为“小门生”得到过阮元的褒奖①，是其忠实的崇拜者，深受阮元的影响。而陈氏自身又具有强烈的崇古思想，对古代金石文字的痴迷达到了无以复加的程度，所以成为碑学理论的实践者和宣传者。陈介祺书论，传世有《习字诀》②，余则散见于《簠斋尺牍》③中。《习字诀》为陈氏课其长孙陈阜学书而作，据其后附记：“辛未春，海丰吴仲饴倩，录余示阜孙《习字诀》于册。余见之，复举十年来所自得，随手杂记如右，爰命阜再录，而余又编之，以为初学先导。”可知《习字诀》当作于辛未（同治十年，1871）前，而《簠斋尺牍》中论书之言在同治十年后，皆为其晚年所作。陈氏晚年痴笃于古文字，其强烈的崇古思想将古文字赋予了神圣的涵义，视为圣人之遗法，承载着“义理”，闪耀着艺术的光环，并心追手摹，乐此不疲。陈氏的书学观点皆由此而生发，成为倡导溯本求源、捍卫古法的最激进的人物。陈介祺的书学观点涉及下列几方面：

其一，主张取法北碑，扬碑抑帖。嘉道之际，阮元利用新发现的大批汉魏南北朝碑刻资料，对唐以前书法风格的发展演变脉络重新进行了梳理和阐述，提出书法在魏晋南北朝时期开始分南北两派，并认为北派为正宗古法，号召“颖敏之士，振拔流俗，究心北碑”，从而树起了倡碑的理论大旗。阮元的严谨、翔实之论和自身所具有的“士林宗仰”的影响力，得到了有识之士的赞同和响应。包世臣承阮元之说，认为北朝书法直接汉魏，导源分、篆，将北碑视为楷行之本，使碑学理论进一步具体和完整。陈介祺的书学言论紧追阮、包，尚碑观点更为彻底鲜明，如其所云：“锺、王帖南宗，六朝碑北宗，学者当师北宗，以碑为主，法真力足，则神理自高。先求风姿，俗软入骨，未易湔洗矣。”陈氏所云北碑“法真力足”“神理自高”，而北碑之法为何呢？其言：“六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。”④看来，陈氏认为北碑之妙并不在其字形式样、间架结构，而是承接阮元北碑中的篆隶古法及包世臣“导源分篆”之说。所谓的北碑中的“篆隶笔法”，实际上是篆隶遗意寓于楷书，如包世臣所云：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”⑤王伯恭也说：“书法铺毫与裹锋不可偏废，铺毫始于分隶，裹锋则源于篆籀。”⑥从书法史的实际而言，北朝书法确能比后来的楷书更多地保留了篆隶书的遗意，尤其是有相当一部分作品属于旧体铭石书，与世守其业的刻工的镌刻手法与风格有关，明显滞后于当时的文人士大夫书法。所谓北碑中的“篆隶笔法”及人们所赏悦的质朴、奇趣，实际上含有书丹、镌刻、风化等多方面的因素。而北碑的精神意蕴无疑是浑融古朴的，陈介祺摸到了其中的机杼，认为北碑“下笔微茫，全势已俱”，遒敛浑融，所谓“法真力足”，而这是在唐楷及刻帖中不能获得的，其所谓“法到隋唐古欲无”，即认为六朝北碑后古法的丧失。陈介祺轻诋学帖，不仅因为法帖反复传刻已不能窥见本来面目以及失去了其内在意蕴；还因为帖学以二王为宗，皆适意挥洒，或疏放妍妙，或任情纵笔，不拘于法。陈氏认为无法即无力，故不主张从帖入手，认为习帖则会“先求风姿，俗软入骨，未易湔洗矣”，扬碑抑帖思想昭然若揭。

其二，重古质、天然及“取法乎上”的观点。陈介祺认为每一种书体一但达到成熟或鼎盛时即会走向衰落，故其云“有李斯而大篆亡，有蔡邕而汉隶弱，有右军而姿态尚。”⑦而一切艺术形式的发展都有类似的规律，文学史上的汉赋、唐诗、宋词等无不如此。而书法史上的各书体的颠峰之作，也对应着其创立的时期，后世之作往往难与匹比，原因主要是书法中的“古质”与“天然”的沦落。虽书体流变中“质以代兴”，但其高妙处仍在承古开今之间，即陈介祺所言“由篆变隶而篆法失，隶之佳者其犹有篆法者也。由隶变楷而隶法失，楷之佳者其犹有隶法者也。”⑧类似观点，在唐以后的书论中多有于行草书或楷书中须备篆隶笔法等，其意蕴是一致的。在陈介祺的论书之言中处处体现着“取法乎上”的观点，其认为书法愈晚法愈少，而渐于薄，故其提出要在篆隶中求楷法：

求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法；由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之，为汉碑笔法一书也。

然其认为虽然“楷法欲古，当求之隶”，但隶书终时代已降，法已渐失：“隶虽胜于曹真，究竟东汉末书，渐趋于薄矣。法不多、力不足故薄。”⑨于是将审美寄兴又上溯，直至欲求“圣人所传学书之法”，力倡取法钟鼎大篆：

古书只是有力，时代降则力渐逊，其似离奇者有力也，散而弱者无力也。下笔微茫全力已具，力愈足则愈遒，愈不方物，知此可与言古书矣。⑩

古人作字，其方圆平直之法，必先得于心手，合乎规矩，唯变所适，无非法者，是以或左或右或伸或缩，无不笔笔卓立，各不相乱，字字相错，各不相妨，行行不排比，而莫不自如，全神相应。又作范须反书，铸出乃正，是非规矩之至神，其孰能与于此。惜乎圣人所传学书之法今不能知矣。古人之法，真是力大于身而不丝毫乱用，眼高于顶、明于日而不丝毫乱下，乃作得此等字，所以遒敛之至而出精神，疏散之极而更浑沦。字中字外极有空处，而转能笔笔字字行行篇篇十分完全，以造大成而无小疵，非圣人之心，孰能作之？始哉，无大无小，止是一心之理

上述类似之言在《簠斋尺牍》中尚有数处可见。在陈介祺以前虽有朱为弼等极少数金石学家以金文入书或有人于书法开始追求“金石韵味”，但尚未见有对金文书法表现出如此崇拜，视为圣人作字之法，并凌驾于后世之书者。陈介祺主张将书法的取法对象由汉魏六朝碑刻上溯到钟鼎金文，这不仅是其以前的金石学家少所顾及的，即使是阮元、包世臣等曾着力于书法发展流变之探讨研究者亦未涉及。陈氏在包世臣北朝书法导源篆分的观点上又推进了一步，将金文大篆也纳入碑学理论体系中，并开启了摹写金文、以金文作书的风气，其金石好友吴大澂成为在金文大篆书法中的颇有成就者。

其三，笔法之论。中国古代书论自元明以来，开始从总体上的感悟品评转向具体的经验解说，于是纷纷出现了对用笔之法探讨的论说。有的视为叩开书法堂奥之门的秘诀，如包世臣论书首重执笔，强调指实掌虚，五指齐力，形成了一套完整的技法规则，并以此授徒。陈介祺的笔法之论，最突出强调的是书写过程中腕与指的问题：

凡用手者，皆运腕乃得法，盖莫不然。手只用以执笔，运用全责之腕，运用吾腕，是在吾心，岂腕自运乎？运腕而指不动，气象、意思极可体会，能如此方是大方家数，方是心正气正。手不动方可言运腕，犹心不动然后可言运心也。

运腕之要全在指不动，笔不歇，正上正下，直起直落，无论如何皆运吾腕而已。

运腕之妙，画家笔端有“金刚杵”之喻最精，然须正正当当，卓尔直落，笔尖落处，又极分明，不懵懂。

运腕难于指不动，指不动笔锋方能中正，中正而又能曲折分明，则虽古人之法，万变而能与之合……直落直下，直行直往而曲折与力俱在其中，所谓一线单微，所谓独来独往，亦皆在其中。

关于指与腕运笔的问题，徐渭《笔玄要旨》：“善书不在执笔太牢，若浩然听笔之所之，而不失法度，乃为善矣。大要执之虽紧，运之须活，不可以指运笔，当以腕运笔。故执之在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。执虽期于重稳，用必在于轻便，然则轻则须沉，便则需涩，其道以藏锋为主。”晚清姚孟起亦云：“握笔之法，虚掌指实……死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵”。沈尹默、潘伯鹰也都认为运笔要“指静腕动”。但也有不少持不同意见者，如沈曾植从简札与碑碣的不同功用进行考察，阐释用指用腕之异，总结出“章程以细密为准，则宜用指。铭石以宏廓为用，则宜运腕”的结论。也有人认为，执管使笔应随人之性，不能概而衡之，重在看书写的表现效果，持此观点者现代人尤多。陈介祺却将“指不动腕动”认定为不二法门，一再对人说：“法全在下笔处，全在指不动。凡用手者，皆不可动指也”，并言“此近年所得也”。陈氏认为只有指不动，毛笔与纸面保持垂直，“笔锋才能中正”，即“笔愈竖则法愈真，力愈足”，以锋直行于画中，取得圆劲的篆意，才能进入其所谓的“不可方物”和浑沦之境。其认为好的隶书也应如此，所云“由篆变隶而隶法失，隶之佳者，其犹有篆法者也”，以此测之，早期的隶书方合其意，而多加以侧锋取势，有波发之态的东汉末成熟的隶书，则“渐趋于薄”。陈介祺一味求“古法”，故溯源于钟鼎铭文。其借用赵孟頫的话谆嘱子孙：“笔法千古不易，一笔有一笔之法也，结字须要用功，一字有一字之法也。”并指出“用笔之法全在下笔用力……用力须于下笔时笔尖分明”，“有法则两头吃劲，中间仍不省力，方是真有法”。

其四，主张用长锋羊毫、浓墨、大笔写小字等。明代以前，书家一直以熟纸、硬毫为主要工具材料，明末清初随着高轴大幅作品的盛行，部分书家为求得墨色变化和涨墨效果，开始使用生宣纸。生宣纸质地紧密而柔软微涩，吸水性强，墨能充分渗入其中，浓淡燥润层次分明，更适宜于后来的碑派书家崇尚厚重、古拙的审美品味和用逆、中实、铺毫的技法特点，因此嘉道以后生宣纸的使用已成流行之势。书写用纸的转换，对毛笔也有了不同的要求，人们习以为常的硬毫笔虽锋颖劲挺，弹性好，但含墨量少，出水较快，在生宣纸上写不数笔几字便枯败；相比之下，羊毫笔密致柔顺，含墨足，出水慢，能保持书写的气韵连贯。乾嘉时期，羊毫笔始兴，而且有的书家开始主张使用长锋羊毫，如梁同书云：“笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵”。至咸同时期，长锋羊毫广泛被碑派书家所青睐，如何绍基、吴熙载、张裕钊、赵之谦等都是因擅长使用长锋羊毫而创出了极具个性的书法风格。陈介祺也力主使用羊毫笔，认为“硬毫不如羊毫，品格分矣”。其多次致书于金石好友吴云，让其代觅长锋羊毫，如：

年来作字苦无羊毫可用，乞惠作额者二，作联者四，作屏者四，笔头以长而不散为合用，以常行作联者为屏用，以次加长加大作额者则不厌大小，短者提笔用力辄苦不足，毛散不相合则尤不可用耳……笔毫患其不长，既长又患其不圆聚而分裂。乞饬工切属精制，勿惜费也。

陈介祺择笔“笔毫患其不长”，以笔头“精短痴肥为不合用”，认为“盖用笔按至近管则全不能提顿”，以至“以无笔用，书亦懒作”，到了非长锋羊毫而不作书的地步，其对笔锋长度的要求也超过了其他的书家。苏惇元《论书浅语》云：“纯用羊毫则尖齐腰健，可以深开而多含墨，能提能按，能大能小”，概括了长锋羊毫的特点和优势。能提能按，直起直落，笔锋中正，簠斋所要求的用笔方法恰好合于长锋羊毫之性能。其还认为使用羊毫妙在“软笔用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖。到尖，则鲁公锥画沙之喻最妙，然亦须正而泥浑融也。”长锋羊毫虽掌握难度大，而一旦驾驭，以柔施刚，自是妙境，浑融而不可言喻。

陈介祺还主张以大笔写小字、用浓墨等，其言：“小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨方有力量。”在致潘祖荫书中云：“羊毫近喜用大者，尊藏二十年前者，乞一二十枝。并极大者一二枝，以书额者作联，联者作屏，屏者作小字。尤望极大者一二，竹管者作额也。”书写用笔，一般应与字形大小相匹配，方能尽展笔性，从心使转。但书法史上主张以大笔写小字者亦不乏其人。因陈氏认为笔法皆在下笔处，须笔尖分明。而大笔有粗壮的腰锋撑护，锋颖挺健而不拙滞，力量运于笔端，墨足神完，更能与其论书之旨相合。只是大笔写小字亦须适度，故云“额者作联，联者作屏，屏者作小字”。另外，作小字所用的大笔，笔尤须精，若粗劣之品，则断难为事。今人罗继祖以大笔作蝇头小字，所书《永丰乡人行年录》笔意清朗、劲健峻爽，小字中能见大字之丰神，体现了大笔写小字的优长之处。

陈介祺师法北碑和力倡钟鼎大篆的书学思想，笔法上强调的“指不动腕动”、“直起直落”、悬肘、点画中实，以及在工具方面主张的用长锋羊毫、大笔写小字等等，都是晚清碑学洪流中的产物。其书法史观，源于对阮元的崇拜，承袭并发挥了阮元、包世臣的观点，为碑学理论的进一步构建作了强有力的声援与呐喊。不仅如此，陈介祺的书法思想又有其鲜明的个性，即集中体现于一个“古”字上，认为古即有法，即有力，即“清真雅正”，即有“真精神贯其中”。而将钟鼎文字视为“圣人遗法”，是一种至高的境界，其书法思想囿于强烈的崇古思想的樊篱中，未免极端与片面。然其力倡以钟鼎文字作书或取法钟鼎文字，实有开启与引领之功。

陈介祺的书学思想也充分体现在其书法中。其幼承庭训，早年书法从颜体入手，以小楷闻于时，出于颜柳之间。中年随着专事于金石学及受阮元等碑学思想的影响，已究心于北碑，其40岁所作《毛公鼎释文》，明显地反映出魏碑体的字型及笔画特征。而他与何绍基弱冠时即有深交，对何绍基的书法大加肯定和推崇，认为“本朝之书以刘、张为最，何实过之”，陈介祺的行草书风格颇有何氏的笔意，深受何绍基书法的影响。其晚年的书法，在楷书的基础上，兼取钟鼎大篆、汉镜铭文、隶书，形成了糅合篆、隶、楷诸体笔意而自成一家的面貌。簠斋此种书体的形成，首先取决于其“取法乎上，钟鼎篆隶皆可为吾师”的书学思想，其在“愈晚法愈逊”的观点和崇古思想的作用下，楷中求隶，又溯追钟鼎，直欲探寻古法。其曾云：“昔年亦喜宗帖，今则不及碑矣。碑昔好博，今则不如古矣”。其所指的“古”，即是三代及秦汉文字之器。簠斋晚年好古弥痴，忘情于古陶文、铜器铭文中，心追手摹，并视为“缘福”。其次是与隶定古文字字形所需有关。由于当时许多古文字不能确认，在进行钟鼎款识铭文考释及与金石之友书函交流探讨中，只有依形隶定之。簠斋做了大量的铜器款识铭文考释以及陶文释、古钱币释文等，皆需隶定古文字形，长此以往，形成了以楷书笔法写古文字字形的习惯。再次，也有追溯字源的因素，即对隶变以后讹形的偏旁部首恢复其原构意，这是前贤多有的习尚。另外，当然也有在书法创新上的追求。作为在碑学前沿上的探索者，陈氏既不能满足于依样画形摹写金文，又有其保守的一面，不能摆脱“须有所本”的崇古思想，而生发出没有本源的新奇之样。其处于此种两难境地，他的书法创新只能是一种“原有材料”的杂糅组合。

对于陈介祺的糅合书体，刘恒认为：“用笔取六朝，转折师汉隶，结构参金文，因而面目奇特，风格独树，惟其转益多方，少于提炼，故不免有驳杂不精之病”。簠斋之书，由于篆隶字形的杂入，加之其用笔力求古法，笔笔精劲，金石气十足，体现了极强的笔下功夫。对于陈介祺的临摹之功，其金石之友翁大年跋《精拓毛公鼎》云：“曾见陈寿卿太史临此鼎铭至数十过后，字之大小丝毫不易，而位置不稍变，且铁笔而易以毛锥已为难事，安得如是之自然合度耶？总之金石文家能窥见古人用笔之所在乃能摹拟酷肖，不然无当也。”陈介祺广取各体，法中求变，进行了有益的探索。但其为求篆隶笔法，而将某些篆隶字形或截取字形的某一部分杂入到楷书中，造成作品中字形体势反差极大，难于协调，也影响了作品内在气韵的贯通。其忽视书体演进发展规律，楷中反求篆隶，以篆隶之形代替篆隶笔意的书法实践是不可取的。而陈介祺晚年的书札及题跋小字，笔力雄肆，字字精绝，古雅奇宕，风规超迈，别具一格，当给予高度重视与评价。

二、印学思想

在陈介祺的金石生涯中，对古玺印倾注的心力与财力尤大，弱冠时好古始于古印，藏品中耗资最大者为古印，所藏古玺印七千余方，为历史上私家藏印最富者，因此名藏印处为“万印楼”。其早年居京时即编有《簠斋印集》，而晚年殚精竭虑于《十钟山房印举》的编纂。《十钟山房印举》收古玺印之多、选取之精、体例之善、印制之佳在印学史上是空前的，晚清以来的学者多有盛赞。陈介祺的印学观点皆出于其日积月累沉浸于古玺印及铜器铭文的揣摸思研，其治印言论散见于尺牍或题跋中，虽不成体系，但在当时甚为超前，颇有价值与意义。然而陈氏的印学思想一直没有得到印学界的关注，只有韩天衡《历代印学论文选》收录了其《〈十钟山房印举〉序》《〈甄古斋印谱〉跋》《〈苏氏纂集集古印谱〉跋》几篇短文而已，并且这些印谱序跋也体现不出其印学思想。

印章自战国时期大量出现以后，始终没有脱离实用的功能和工艺化的制作。而后来印章作为艺术表现的载体，其艺术性才越来越得到了凸现。伴随着治印艺术的追求，印学理论逐渐形成并不断发展。清乾嘉以降，在金石学的作用以及尚碑书法思潮的刺激下，人们对治印艺术的思考也异常活跃。一方面古玺的大量出土和集古印成谱的越来越多，促使人们重新认识印章的古典之美；另一方面，人们开始注意从古代青铜器铭文及石刻文字中获取印章审美意象的尝试。陈介祺虽然处在这样的印学背景下，但偏居一隅，消息阻隔，对活跃在江浙一带印人们的活动不甚了解。而其孤人自语，有的观点与同时的印学诸家颇有似类之处，也有的独阐要义，确能洞见时弊，不同凡响。概而言之，其印学思想亦以崇尚古法为核心，但陈氏印学中主张的师古，不只限于古玺印，还力倡从金文、石刻、封泥中取法，印外求印。

在陈介祺以前，早已有人提出治印取法金石古文字的论说，如明代万历时朱简等印人曾经就所取印字的正谬、来源，发生过不同意见的争执。金石文字如何入印，既能广取印字，又不失印之本身的传统法度，开始为人们所思考。然而因当时人们普遍对古代金石文字尚未真正重视，并没有形成影响。直至清乾嘉以后，金石学大兴，印取吉金、石刻古文字的论说才纷纷为陈介祺、赵之谦、胡澍等人提出。陈介祺的论印之言，与其论书之言几乎一种论调，其“取法乎上，钟鼎篆隶，皆可谓吾师”亦完全生发于印论中，也同时强调印中要有古人之“笔法”。如：

祁君刻印欲有意求古，可求之钟鼎，钟鼎字不足，即专作小篆，而求钟鼎之力于手于笔，求钟鼎之法于笔之两端，一笔一笔求之，以运于小篆之中，自有可过汉人处，而必为千年来之传作矣。欲传必心精力果如古人，方能望见古人一二，有一二则必传矣。

摹吉金作印，不可一字无所本，不可两字凑一字，不可以小篆杂。一难于形似，再难于力似，三难于神似，四难于缩小，必先大小长短同能似，然后乃能缩小。五难于配合，本非一器之字、一体之书，一成一行，而使相合，是非精熟之至，孰能为之。各字结构已定，难于融通，字外留空，尤难于疏而不散，须如物在明镜之中，乃为得之。须笔笔见法，笔笔有力乃能得神。

蒙谓作印去近人篆刻之习，而以钟鼎古印二者笔法为师，自当突过前人。古只是有力，晚只是无力，愈晚愈逊愈法少。金文神完气固而散，只是笔笔有法有力，下笔处法明力足，愈有力愈能留，愈遒愈盘礴愈不可方物，而心迹却不模糊。妄谓古人刀法不过三笔，右则“”，左则“”横则“”。唯其有力，所以如此。刀只是一铁指耳。有腕有心，知觉分明，则力不至卤莽灭裂而为门外汉矣。或以钝刃入古印中试之，亦可有得。其要唯以心之轻重运腕而指不动为主。无知之蒙，妄以私测，就有道正之。

以上可见陈介祺主张的作印求吉金古文字之法，不仅要求形似，还要“心精力果如古人”，即追求达到心手交融与古人神会相通的境界。并更具体地指出要体察古人之用笔，“须笔笔见法，笔笔有力，乃能得神”。陈氏认为：

刻印以得古人用笔之法为最难；知用笔矣，又往往难于浑成。盖以朴茂之神，达雄秀之气，非精心贯往，动与古会，未易造此真境。

至汉印，人止知烂铜，而不知铜原不烂，得其刀法愈久愈去痕迹则自佳，此所常与西泉共论也。作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家，仿汉烂残而不求用笔者同。

在陈氏之前，邓石如提出了“印从书出论”的观点，石如追求将书、印风格统摄于篆刻家的自身一体之中，但尚未如簠斋论印这样将作印之“笔法”提到与书法、绘画同等的高度。陈氏本来就持有刻印主要在作篆的观点，其尝言：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力，则篆之神不出。刻有力而篆不佳，则野矣……松雪、三桥以下，篆亦未能至古，而秀则近于弱矣。”作印求之于篆，而篆书自秦以后即渐浇醨，唐李阳冰虽盛美一时而终乏古质，其后者更失之远甚。赵孟頫举起复古大旗，虽亦擅篆，并为印学上最早提倡取法汉印者，还尝辑《印史》古印集，其工整优美的小篆朱文印一度被人们仿效，但确如簠斋所言“篆亦未能至古，而秀则近弱”。至清中时期，篆书才在探古寻真的喧嚣中有所振作，陈氏之前有邓石如，同时者为赵之谦，稍后则吴昌硕，皆能借古开今并作用于印，书、印俱冠于一时，也佐证了簠斋印求篆法之识。

陈介祺还是最先提出将封泥入印者。他本是最先关注封泥，搜罗收藏封泥最多的人，又富藏并研究古玺印，其《封泥考略》（与吴式芬同辑），是著录和研究封泥最早的一部专著，有着重要的学术价值。秦汉印章几乎纯为阴文的样式在按印于泥后，转换成阳文，形成了同一时代、同一艺术品的两种相反相成的形式。陈介祺意识到了这一形式对印章的补偿意义，故言：“汉印少朱文，近来出泥封诸多……若得佳工精刻，真足为朱文之矩矱，松雪不足道矣。”陈氏给了人们一个提示，古玺印在秦汉阶段朱文艺术形式阙如的遗憾，在封泥中可获得较为完美的弥补，从而给治印家们印外取法开出了一片新的天地。

陈介祺的印学观点在当时洵为不凡。其金石好友吴云，迷好书画篆刻，经常与江浙一带书画篆刻名流往来相论，对陈氏的印学言论也示以赞赏：“所论玺印篆法、刀法，于古人精神命脉所寄，可谓洞见症结，曾出来笺与张子青尚书及潘季玉、李眉生、杜小舫诸君观之，无不击节称善，咸称名下果不虚也，佩甚佩甚。”检点近代印学理论史，陈介祺的上述印学思想与活跃于印坛上的同时期的魏锡曾、赵之谦、胡澍等人相似。魏氏阐发了“印从书出论”，赵之谦、胡澍论印，都涉及到了“印外求印论”，尤能与陈氏之观点相表里。黄惇认为“赵之谦是‘印外求印论’的倡导者和开拓者”，赵氏作印主要取资于贞石，但与之有关的印论却不多，其所论只言片语，大都体现于其印款所记，尚没有陈氏这样大谈以钟鼎笔法为师，并如此阐述金文的内在之美。陈氏的言论没有人关注，一是其偏居一隅，这些与友人论印的观点也难以扩散出去；二是其不像赵之谦那样是书画印颇负盛名的大家。陈介祺去逝后，黄士陵于光绪十一年（1885）北上京城国子监专攻金石学，其艺术思想与取法在“印从书出”、“印外求印”的基础上，扩展到三代吉金、秦汉碑碣及砖瓦上。而至民国初年的王光烈、叶铭等，才对作印求法于金石、封泥之说有了进一步的阐发。王光烈在1918年所作的《印学今义》一书中言：

以上数种文字（指甲骨文、金文、陶文、砖瓦、汉碑额、泥封文字等），不啻古人真迹，非如后人附会自作可比，如能备置浏览，自于印学有无量裨益……至泥封尤为汉印嫡派，用作朱文自然纯古，皆不可不夙为习服者也。若融会贯通，自为一派，前无古人，后无来者，则在个人之才力精能而已。

以上所言与陈氏几乎一种论调，可谓承簠斋之说。而叶铭于1916年在《赵撝叔印谱》序中云：

善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、汉，绳趋轨步，一笔一字胥有来历；印外求印者，用宏取精，引伸触类，神明变，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。

其印外求印所论与簠斋之“金文神完气固而散……愈遒愈盘礴愈不可方物，而心迹却不模糊”又如出一辙。我们不能妄说王、叶二人受陈氏的影响，因为载有陈氏印论之言的《簠斋尺牍》刊行于1918年，这之前他们一般是看不到这些私家所存的手札的，这正说明了陈氏印学观点的超前性。

陈介祺主张的作印求之于三代秦汉金石的观点，虽跳出了“印中求印”本体形式的圈子，似乎包含了求变的意识，但他的艺术审美观念又始终笼罩在古典美的樊篱中。他认为古人之事皆寓之以理，心精力果而能造极，而文字艺事等愈晚愈逊愈法少。顽固的崇古思想使其对创新求变者视为“近人篆刻之习”，而不予认同，认为：“今之好古者皆喜新而好奇，喜新则反常，好奇则背正，而识见远于古矣。”所以其虽赞赏“赵撝叔之谦刻印尚佳”，并曾托吴云向他求刻名章，但又认为：“抑甫（之谦）作少有名士习气，有意求乱头粗服，亦是一病。”在陈氏的眼中，赵氏之印尚不如在他指授培养下“作印于篆文、刀法必求之古”的王石经（西泉），曾言“西泉似不让撝叔也”。其所失却的就是“借古开今”的艺术思想，与吴昌硕“今人但侈摹古者，古者以上谁所宗？”这种敢于质疑古人，勇于创新的精神而大相径庭，这是陈氏印学思想一味崇古而又拘泥于古的症结所在。

陈介祺一生迷好于古玺印，对印章有着不凡的见识，虽不经手施刀，却可从其自用印章中直接反映出其印学思想和艺术审美观点。而考察陈氏的各类用印，对我们鉴别和了解其大量流传于世的各种金石古文字藏本、拓本、钤本及书翰文稿等也都具有重要的价值。印章的使用随着篆刻艺术的发展，乾嘉以后的文人墨客对之越发讲究起来，清代的鉴赏及收藏家承明代大鉴藏家项元汴等人以及皇帝御览用印之风尚，往往要在书画、碑帖及金石拓本等鉴藏品上钤印，以期与之同传于世；再者以朱点睛也是一种实际审美效果的追求。所以雅好文墨者往往都置有多种印章，如名号轩馆印、闲文印等。而陈介祺既爱好书画碑帖，又藏有大量金石拓本，并且经其门散出的拓本或钤本按类别不同又都钤有各种印章，其所置用的印章数量远远超过一般的文人和鉴藏家。山东省博物馆藏《万印楼自用印拓本》收陈介祺用印80方，其中名号印17方，收藏印21方，闲文印15方，轩馆印16方，纪年印11方。据笔者考证，陈介祺用过的印不少于150余方，大部分遗存印章现藏于故宫博物院，曾为簠斋刻治印章者主要有翁大年、杨澥、王石经、陈佩纲等人。翁、杨所作都在陈氏归里之前，每人约作有十余方，但存者仅数方，并且簠斋晚年也极少用之钤印。杨澥与吴攘之都曾为陈介祺父陈官俊治有部分印。翁大年是陈介祺居京时的金石好友，其篆刻工秀，陈氏评其“刻印无误字而拘，未得汉法”。陈佩纲，字子振，为簠斋族弟，与王石经同在簠斋指授下学治印，陈氏称其“刀胜于笔，临摹尤长”，簠斋所用之印也有亲自篆文，借陈佩纲之刀而成者，簠斋还嘱其为潘祖荫、王懿荣、鲍康、吴云等金石好友都摹刻过印章。后簠斋荐其幕于吴大澂道署中，但不久猝疾而殁。陈介祺之印主要出自王石经之手。王石经（1833-1918），字君都，号西泉，潍县城里人，20岁时，曾以武生入泮，中了武秀才，但因其喜好文事，颇不得意。其酷嗜金石文字，陈介祺回里后即与之朝夕过从，后为簠斋助手，致力于古器物精拓及篆刻，其追随簠斋30年，直至簠斋谢世。王石经在金石上的识见及治印的提高皆离不开陈氏的指授，其初宗汉印，后法秦及三代金石，工稳雅致，颇得古意。其作印得到了簠斋的首肯，曾言：“平生倩人作印数百，皆不慊，唯同邑王君西泉能知古意。”簠斋还极力向金石之友们推荐，为其鼓吹，称其作印“非近人所及”，“西泉似不让撝叔也”等。在陈介祺的宣扬推荐下，王石经为潘祖荫、鲍康、王懿荣、吴云等许多金石界名家都刻有名字印章或收藏印章。王石经作印虽能仿汉印入微，但却逊于出新，既束手于细朱文小印，而朱文大印以彝器文字入之又拘而不化，簠斋夙教“以金文入印，自有过汉人处，辟一蹊径”，王氏实有负所望。陈介祺将其归之为学力不足，曾多次对友人说“惜读书少耳”。以学养艺，重胸次，讲求学问文章之气，是宋代以来品评书画篆刻家的最重要的标准，这也是王石经治印终不能升华为更高境界的原因。

注释：

①因陈介祺父陈官俊（字伟堂）为阮元任山东学政时所取生员并授其学，后阮元官太傅时，陈介祺以小门生的身份多次求教，得到阮元的称赞，并题赐“天机清妙”。陈氏对此甚以为荣，以至在其晚年的尺牘中数次言及于此。

②原本藏北京师范大学图书馆，收入《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994年。

③《簠斋尺牘》十二册本（致潘祖荫、王懿荣、鲍康、吴云等），民国八年(1919)上海商务印书馆影印。另《簠斋尺牘》五册本（致吴大澂），民国“国立北平图书馆”刊印。二种《簠斋尺牘》共收簠斋书札二百余通。

④[清]陈介祺《习字诀》，见《明清书法论文选》，上海书画出版社，1994年，第899页。

⑤[清]包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第660页。

⑥王伯恭《蜷庐随笔》，见《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社，1996年，第584页。

⑦[清]陈介祺致吴云书札附笺，《簠斋致吴云书札》第39页，文物出版社2014年版。

⑧同上，第28页。

⑨《簠斋尺牘》(十二册本)，同治十一年九月二日致吴云。按：下文凡所引此书各条，在注中只标明所作书札时间及致书对象。

⑩鲍康编《观古阁丛刻九种》，上海古籍出版社，1992年，第132页。