赵之谦行书风格变化研究

洪艺

摘要：金石学，碑学的兴起为清代重碑抑帖的尊碑理论提供丰饶土壤。以阮元，包世臣为主导的碑学理论深入人心。笔者以为，北碑入书，通融各体，集碑之穆重，帖之雅逸为大成，赵之谦当执牛耳者。本文旨在贯穿其书学思想、创作心理、艺术品格前提下，研究赵之谦尺牍，字册，条幅的行楷书笔法、结体、章法风格变化。从多方要素着手，探究赵之谦遒丽流美，自然率真的碑帖融合书风，以此管窥赵之谦率放而穆丽的审美逸境。

关键词：赵之谦   行书   碑帖融合   流美

中图分类号：J292.1                  文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）11-0032-04

一、赵之谦的书学思想及其产生背景

清代书坛，赵之谦风格行楷书的出现为人们的书法学习开拓了新的实践疆域。至于观者品之，耐人寻味。使得后人在当今书坛行书创作中有别于二王體系，注入了浪漫恣意的新鲜血液，其中北碑拙朴与二王帖学之雅逸融合，辉映出自然而淳和的矛盾统一。为人称道！

赵之谦是晚清著名书法篆刻家，处于飘摇零落，内忧外患的社会背景下，当时国家积贫积弱，人民颓废不堪。年少丧父、中年妻子病逝，门生的过早离世都给他造成了极大地打击。世事无常的残酷却并没有埋没他博学的才思，和勤奋的艺术探索。生活愈不幸，他的孤傲，高洁的不屈品质就愈发在艺术的继承和创新中深刻而明亮。他以诗书画印俱佳的饱满创作、见地独到的才情，诠释着他绚烂而深沉的一生。说赵之谦是天才也不为过，六岁习古文，九岁学诗。其中早年的理学知识也为他日后书法审美的思辨和创作哲学的统一奠定了良好基础。既具天姿，而用功尤甚，大有天生我才必有用之气概。

其自评：“天七人三”。不容置否，极大的天赋和勤学苦练，敢于钻研，确是他成功的根本原因。至于“天才学问论”，笔者以为，自评“人三”，也只是他另一思想：三岁稚子，绩学大儒的佐证。他认为：书法家若想真正的在艺术生涯上有所建树，除了本身经史之学、儒释道的研习外，还应该关注书家自我心境的表达。一味法古，而不知变通，唯二王，颜鲁公，宋四家，赵孟頫等手追心摹，盖书奴矣。赵之谦习书心态之转变可以说是促成他书风转变的根本因素。他以为：似三岁稚子，性灵而纯，充满着探索性的好奇感与饱满的创作思辨热情，才是他不竭的动力之源。于是，造像，瓦当，碑铭，摩崖诸如此般造化淳朴，笔调天真浪漫的书法瑰宝就犹得赵之谦的青睐了。这一方面确是由于清代大社会背景下，金石“小学”兴起、尊碑潮流所致。另一方面也是由于书法篆刻家赵之谦一贯持有的才学观，自我内省的阶段化体现。笔者以为，大到清朝江山社稷，越是没落腐化，文人骚客的才学路径越是多元异彩。康乾盛世以来，二王书风被唯美化地宫廷化。馆阁体的应运而生标志着当时书法艺术出现龃龉不前，陷入单调而丧失创作自由的衰微症结。正因如此，北碑的淳朴，穆逸的气息就自然被吸引进来。既定的导向化艺术标准一旦被推翻，新的理论实践体系仍需得到成熟印证时，躬耕于艺术创作实践园地的书法篆刻家就充分扮演其各领风骚，呐喊争鸣的开拓者角色了。一方面接受着新生理论的蕴染，另一方面也是在亦步亦趋地进行自我的质化改变。亦或称之为社会大变革下，艺术家们的微响发声。

二、赵之谦的书学艺术

清代复杂的社会内外环境虽给百姓带来异常困苦，但这并不妨碍有识之士对书法艺术的新探索和新渴望。相较其他书法篆刻家，赵之谦融楷，隶，篆，草四体于飘逸洒脱的行草书中，因此赵之谦的发声反而更具象化和声势化。

（一）以碑入帖的具象化创新

郑文公碑的多姿矫健，龙门造像的雄浑质朴，石门铭的伟岸翩翩等都吸引着赵之谦热切求新的眼光。值得注意的是，笔者强调的具象化意指以碑入帖，南北通融的具体笔法，作品气息的全面体现。较为臻和的统一碑之浑穆和帖之逸动。使得当时及后世笃习王字行书者，给以探索创新的勇气和筹码。应该说正是赵之谦行楷书于清代碑学上用功得来的丰硕成果体现，才得启后来者。这点上，似乎更具导引示范的带头作用。也足以解释北碑入书之实践：邓石如开先气，赵之谦发力光大了。姑且不论理论层面阮元，包世臣，康有为等声势浩大的碑帖结合呐喊，单从实践书写创作的角度，此众人亦属敢说不敢做。这也就导致了阮元，包世臣，康有为等理论的局限—实践的创作局限性。反观之，赵之谦虽未集中涉及于碑帖结合的言语著述，但开创新的碑帖融合书风确使得世人有醍醐灌顶之教化感。使世人以为北碑入帖，在书法审美心理上实在而真切。他的发声宏大而广阔。邓石如的北碑入书，用功于篆隶。而吴让之，何绍基在笔者看来也只是包世臣的影徒罢了。其中颤笔，承袭颜鲁公结体，过分强调的金石气，和宁拙勿巧的审美价值观都促成了其北碑入帖的局限性。同样学颜，这方面赵之谦就选择了渐渐舍去，以致全盘舍弃的境地。俨然开辟出了一方新田。展现出全新焕然的自家面貌。北碑的纯化，灵活化运用使其大字更多呈现碑帖融合的穆重与飞逸的双重审美体验。其尺牍小字行书出入于北碑，亦让观者眼前一亮，小字中见大气象。

（二）南北融合的艺术风格

赵之谦的风格是确定而多样的，由于其通融南北的艺术特质，碑帖取舍增减的程度呈现不一，因此，有雄浑俊丽的一面，亦有活泼飞动洒脱的一面，还有浑穆遒美的一面。令人感叹挥洒之自由，包容之天趣。笔者看来，这多得益于自身的修养。修其学问洞达，养其淳朴天性，以达自然之境界。无意于佳乃佳是不雕琢，亦是简快而明丽的阐释所学，所想。涉猎精广，法书自然，方能推陈出新。当然，笔者并未否定赵之谦帖学底蕴深厚带来的益处。碑学入帖并非以碑代帖。而是对既往的二王帖学书风的再兼容，再生发。这点上，赵之谦若无此帖学底蕴，其学问，风格便难以滋养生发。更别谈及碑帖融合的包容与自由取舍了。形成穆劲，率逸新体书风也不过纸上谈兵罢了。

（三）对包世臣理论的继承和超越

不可否认的是，从赵之谦所留下的书法作品来看，他确实是包氏理论的拥护者和践行者。然而《艺舟双楫》什么理论使赵之谦觉得“愈想愈不是”呢？包世臣在《艺舟双楫》中谈道：

篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也：分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也;包世臣谈笔法，以『锋直行于画中』为要，可赵之谦书法，多侧笔取妍。这与包氏所说之用『侧笔』致隶意自相矛盾，笔者认为，这正是赵之谦对包氏笔法理论反复实践之后而『愈想愈不是』处。但细观赵之谦成熟期之北碑书法，无论行楷篆隶，都能将碑学，帖学完美融合，从而现出一根线条之内，两端帖学，中段碑学，逸动与朴厚统一的自然醇和之境。此番疑惑便迎刃而解、豁然开朗了。这离不开赵之谦对前人书论的实践，由此引发的质疑和创新。字内功的多方探索学习，使其眼界开阔，他甚至善于从民间淳朴的魏碑《乩书》中发现美。不致字内功索涩单一。这是技的锤炼。而字外画圈的功夫，笔者以为即是对前人书法艺术理论的体悟，和在此基础上美学品格的自我审视。“技”与“悟”，生出自我的“道”，这“道”便是风格化的倾向。匠心独具，而天然自成。可谓“余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣，故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来。”

康有为广艺舟双楫言赵之谦尽学北碑，自成一家，但却气体靡弱，今天下学北碑，尽为学赵之谦轻滑祛弱之态。但笔者以为问题在学赵之人学力尚浅，尽模仿之能事而不得精髓所致。由于赵之谦书法风格具有阶段的变化性，所以呈现的侧重也并不相同。但细究之，无论以碑体风格为主，书卷气息浓厚的颜底帖学为主，又或碑帖融合遒逸互参，都与康有为所论其靡弱大相径庭。相反，观赵之谦手札，笔画线条丰富多姿。变幻之虚处能见北碑之爽劲，笔势翩翩，而能以字势倚侧俯仰利息赋形。气脉流通，整体自然舒朗，大小参差错落。已实属大成。一扫清末信札充溢之风，雅致清丽，跃然舒朗。晋人风骨便从他浪漫情真的笔质下娓娓道来。赵之谦在艺术见解的领悟根基一方面来自于包世臣，阮元书论。另一方面也与他自身交游切磋，眼界大开有关。但归根结底，他在艺术追求道路上的不断探索，敢于不泥古，化古为己，思辨出新的理念精神确是他自成一家之貌的根本。吴熙载和何绍基当属学邓石如典范者。作为后来之学，学邓之风的继承上，赵之谦选择了何绍基。但观其创作，何与赵却各有异同。赵之谦兼容了何绍基一贯的学颜骨力。二者在用笔风格上都趋向厚重沉着。在自我书风的确立上都能化既法为己用，求变而出新。因此，艺术追求态度同一性，更是书家选择的风格的风向标。而不同的是，赵在此基础上，摈弃了生涩斑驳的颤笔金石气。以其流利洞达的骨法，磊落书之，于洒脱处显古拙。这一点无疑又区别开来何绍基。历史记载何与赵并不交好，何绍基多次奚落赵字，一再批判其创新之弊，奈何文人相轻，赵之谦此时眼界全出，也便无意理会。从这一点上，又看出了赵的人植品高，弗克至此。孙虔礼云：“自矜者将穷性域，绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”谦逊而温和，博学而广涉，参佛学治儒理，都让他在面临选择时，有更多的心理回旋余地，以达慰藉。

三、赵之谦的书学实践概括

（一）从帖入门，颜底根基

赵之谦学书之初取法于颜真卿，笔力浑穆敦厚。赵之谦在《章安杂说》中也说道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”35岁前的作品大多为行书，且皆自颜体。细赏之，又颇得何绍基宕逸洒脱之法。

（二）践学北碑，变创风格

赵之谦34岁时赴京赶考，于《致魏稼孙函》中，即可窥见明显的北魏书风。35岁时赠给魏锡曾四言篆联“斧藻其德，竹柏之怀”，其中楷书款字的用笔结体已初涉北魏碑体，写得较为拘谨。虽不够自然，但已完全一改学颜时书法的浑穆圆丽，这也是他初涉魏碑时的代表。而在京城的这10年，却是赵之谦最为灿烂的艺术创变阶段。在北京使他有机会接触到大量北碑造像，广结金石益友。沈均初、胡甘伯、魏稼孙等人与之交好，“奇赏疑析，晨夕无间”。37岁时，由颜转为邓，笔调转为取碑版石刻意味，继承了邓的结体，一改颜的圆朴，用笔丰富多变，意境穆逸而灵动。在北京的10年他完成了书法风格的独创，40岁后北魏正书，行书完全进入任意挥洒之境。这10年间，《补寰宇访碑录》《六朝别字记》《勇庐闲话》等理论亦应运而生;可以说，赵之谦在35～44歲时期，其碑学书法风格已基本形成。

（三）人书俱老，一任挥洒

赵之谦44岁时开始前往江西上任。45岁后，不断强化北碑融帖书风，灵活参入北碑笔意线质，其作心手畅达，随心所如而自然书就。

50岁之后的赵之谦，尤其是他最后晚年的作品，各种书体得到统一，达到了“人书俱老”，北碑通融四体之境界，这从他生前最后几年的创作中得以看出。去世前一年，即55岁时写了《临北魏郑僖伯白驹谷题字》。用笔遒美，拙宕。线条入木三分，老辣沉着。结字宽博，灵动恣肆。浓淡枯实的丰富笔墨亦令观者赏心悦目，望其项背。

四、总结赵之谦艺术对笔者的一些启发

清人刘熙载《艺概·书概》云：“观人于书，莫如观其行草”。赵之谦行书作品最多、传世最广已达共识。他曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其魏碑行书又为自创，独出己意。“仅能稿书”可作自谦理解。笔者以为，稿书一词亦可反映赵之谦在确立行书风格，尤其是气息的锻造创变中起到升华的概括总结。从《致雨楼信札》《致柳桥札》《致子超札》晚年代表信札中可以看出，起收笔交代清楚到位，用笔一丝不苟。运用大量方笔，波挑快捷凌厉，锋角峥嵘毕露。撇捺舒放有致。结体上紧下松，多取横势偏扁。在魏碑的奇崛基调上保留颜字竖画，折笔圆弧运动的倾斜笔势，改造字内空间，加强错位而字与字之间少连带，一笔之间，一字之间轻重缓急必现了然。呈现出短节奏跳跃式的活化碑体结字美。孙虔礼有云：“夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致”。在书写速度的拿捏把控上也任其心性的自由表达，款款而信手。极尽风流适逸之态。加之借鉴已有的“二王行书帖学”体系，笔断而意连。取其流丽，从而达到篆书的婉转，隶书的雅致，草书的飞动。自然不造作，遒劲而蕴藉，沉雄而飘逸。令人留恋忘返。

笔者以为，欲达到行书中的“流畅”可大致分为两个方面表现：一个是单字间的实连和虚连以及笔划的减省;一个是行气的连贯，强调字与字之间的上引下带，互相关联。魏碑入行，以迅捷流畅来连接北碑方峻严整的笔画。笔与笔之间呈现自然轻快的书写状态，采用柔劲，偏于细腻干净的线条质感来表现碑的朴拙。从而达到畅而逸的美学气息。“息心静气乃得浑厚”，是他以“二王帖学”一路的婉转流丽的逸笔去表现碑刻朴厚的独特表现语言。再看成熟期的行书《为悦西书梅花庵诗四条屏》，北碑之严峻方整已完全内化成宽博奇崛的空间形态。点画浑厚朴拙，线条舒展而放宕，豪迈之意氲然发于纸上。似云烟压城，厚重处见缥缈，令人心驰沉醉。笔者每日临之，亦顿觉境界大开，启迪许多。此等行书，爽然而出心中郁气，声势雄浑而逸态从容。实属超然卓拔之作，不胜欣喜。

参考文献：

[1]张小庄.赵之谦研究[M].北京：荣宝斋出版社，2008.

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[4]颜庆卫.赵之谦行书研究[D].大连：辽宁师范大学，2008年.

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[6]刘正成.中国书法全集赵之谦[M].北京：荣宝斋出版社，2004.