论安吉利科《最后的审判》中的圈舞

唐晓义

(中国科学院大学人文学院，北京 100049)

“最后的审判”是基督教艺术史上一个重要的创作题材，表现的是基督将带着特别的荣耀和威严再次降临世界并对所有人进行审判。所有曾经活过的人，有一天都必要在基督的审判台前为自己交账。所有人都必须遵从这位大君王的召唤，前来接受对他们的判决[1](P321)。经过审判，人们将会有两种归宿，要么升入天堂获得永恒的幸福，要么坠入地狱永受折磨。“最后的审判”源于《马太福音》中的文字记载，“那些日子的灾难一过去，日头就变黑了，月亮也不放光，众星就要从天上坠落，天势都要震动……那时，人子的兆头要显在天上，地上的万族都要哀哭。他们要看见人子有能力，有大荣耀，驾着天上的云降临……他要差遣使者，用号筒的大声，将他的选民从四方，从天这边到天那边，都招聚了来。”[2](P301)“当人子在他的荣耀里，同着众天使降临的时候，要坐在他荣耀的宝座上……万民都要聚集在他面前。”[3](P319)此外，《启示录》也提及“将出现一个白色的大宝座，宝座上坐着一个审判者。凡死去的人都站在宝座前，案卷和生命册都展开了，每人都凭这些案卷所记载的接受审判……那胆怯的、不信的、可憎的、杀人的、淫乱的、行邪术的、拜偶像的和一切说谎的，都将进入硫磺火湖，就是第二次死”[4](P293)。

15世纪意大利画家弗拉·安吉利科(Fra Angelico，1400—1455)创作的《最后的审判》现收藏于佛罗伦萨圣马可博物馆，描绘的就是此题材。整幅画面由基督与陪审团、天堂之景、地狱之景组成。位于画面中部靠上的耶稣端坐在圣母玛利亚、圣约翰、天使与圣徒们围绕着的宝座上审判众生。在画面中部靠下的则是破碎的坟墓，象征着从坟墓中爬出的人们正在等待接受最后的审判。在天堂之景中，天使正带领着被祝福的人穿过美丽的花园进入新圣城。众天使和通过最后的审判得以进入天堂的人手牵手，相互交织在一起跳着圈舞。受到祝福并升入天堂的人们正在向处于画面正中的耶稣进行虔诚的祈祷并表达感激之情，在相互拥抱之后加入圈舞。一名身着红色服饰的天使正在伸手邀请一个人加入舞蹈中来。与天堂之景相对，地狱中的恶魔正在折磨受诅咒的人。

安吉利科对于天堂与地狱的描绘可谓对比强烈。天堂中一派歌舞升平的幸福景象，而地狱则描绘了对有罪的人进行折磨的场景。值得注意的是，描绘身处地狱中受折磨的人类形象在其他“最后的审判”题材作品中也有呈现，而采用舞蹈表现天堂幸福的作品在安吉利科之前却未曾出现。为何在漫长的中世纪从未有人在“最后的审判”作品中采用舞蹈来表现天堂中的幸福？画家为何采用圈舞而非其他舞种来表现天堂中的幸福？舞者们的神情、动作、服饰体现了何种艺术风格？笔者在此基于图像学理论，从历史背景、象征意义、舞者形象三个角度对安吉利科《最后的审判》中的圈舞图像进行解读，希冀了解画家采用圈舞以表现主题的创作背景，以及画面中圈舞所蕴含的象征意义。

一、从无到有——天堂之景中的圈舞由来

从中世纪至文艺复兴，表现“最后的审判”的画作屡见不鲜。人们非常在意自己死后的归宿，反复琢磨自己死后所面临的审判结果，究竟是升入天堂还是坠入地狱？只有少数热情的教士和俗众拥有内省式的宗教体验，多数信众还是通过外在形式表达自己的信仰。这些外在形式是教会和教士精心安排的，要考虑信众真正在意哪些事情。教会为了便于信众理解，就需要简化信息，力求简明扼要。布道内容由信仰、最重要的祈祷文、最重要的道德规诫、七项圣事、末世论组成[5](P327)。布道家们宣扬的末世论描述了人死后的结局，常常引起信众的共鸣。无穷的恐怖与无穷的希望，烈焰飞腾和万劫不复的地狱的描写，光明的天国与极乐世界的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料[6](P62)。

圈舞的画面并非在“最后的审判”题材创作之初就出现，而是经过长达千年的中世纪，直至文艺复兴初期才在安吉利科的画作中觅得，这与基督教艺术史的发展历程密切相关。虽然审判针对的是世上所有的人，耶稣将决定每个人的归宿，或升入天堂或坠入地狱，然而在早期《最后的审判》中却并未出现表现天堂和地狱的场景，更遑论舞动的众天使和受祝福者。拜占庭时期的马赛克镶嵌画中出现的人物仅包括位于画面正中的耶稣及其两侧的天使和圣徒，即将接受审判的人类却并未出现在画面中，耶稣只是通过手持“香炉”象征着审判即将到来。随着基督教艺术的发展，镶嵌画中开始出现被审判的对象，却是以羊来象征即将接受审判的众生。

基督教艺术又经历了数百年的发展，反映天堂与地狱的场景终于出现在这一题材作品之中，表现出经过审判被决定宿命的人类形象。究竟是何原因导致这一时期在“最后的审判”题材作品中出现天堂和地狱的场景？这可能与艺术家的创作受到自身所处时代的影响有关。经济危机与政治派系纷争导致社会动荡，大面积爆发的瘟疫时刻威胁着人们的生命。与此同时，人文精神的发展又使人们更加注重现世的生活，享乐主义逐步盛行。人们热衷于追求感官的刺激，既享受世俗生活带来的愉悦，又对瘟疫带来的死亡产生深深的恐惧，动荡的社会又使人缺乏安全感。文艺复兴时期的人们虽然已经从中世纪神学所倡导的终身需要痛苦地忏悔与轻视身体的理念中逐渐走出，但仍坚持基督教信仰，关注自身死后的命运。

文艺复兴时期的艺术家给宗教画中人物形象的描绘增添了很多现实元素，即借鉴真实人物的表情、动作进行刻画。此外，构图把有序的智力思考引入无序的情感领域。中世纪的秩序观念，两边对称的典型构图范式并没有被文艺复兴人厌弃[7]。一方面支持了原有的秩序原则，另一方面则是发展出再现平面和深度的各种手法。安吉利科的构图继承了中世纪艺术的秩序观念。耶稣仍然位于画面正中，两侧围绕着共同参与审判的使徒，耶稣被吹号的天使环绕，接受审判的人类则在天使吹响的号角声中从坟墓中爬出。画作中间的耶稣所指右侧为受到了祝福，即将升入天堂永享幸福的基督教虔诚者，而耶稣所指左侧则为受到诅咒，正坠入地狱接受惩罚的人。天堂之景中受祝福的人齐声赞颂上帝，地狱之景中被诅咒的人则饱受煎熬，如此对比鲜明的画面无疑深深刺激了观者的神经。天堂与地狱中的人物通过动作与表情将内心的情绪展现得淋漓尽致，无疑符合了观者的感官诉求，这也是宗教艺术逐渐世俗化的体现。也许可以这样认为，直至画面中出现了天堂之景，安吉利科的舞者才有了展现的舞台。

二、此舞非彼舞——圈舞的象征意义

随着天堂之景与地狱之景的出现，《最后的审判》创作程式也趋于成熟，而对于如何描绘身处天堂和地狱中人物的行为，艺术家们有着各自的表现方式。笔者认为，安吉利科在15世纪描绘含有圈舞图像的天堂之景，与其受到宗教画创作程式的规定，即参考同时代“最后的审判”题材作品中的构图作画，也受到宗教艺术世俗化观念的影响有关。

虽然一些中世纪神学家对于宗教艺术抱有抵触，认为：“耶稣在他的光荣化的人身中，虽然不是无形体的，却提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以决不能通过人的艺术，按照一般人身的类比，用形象把基督表现出来……艺术是感官的享受，打动情感，妨碍心的平静、凝神默想和默祷，所满足的还是一种肉体的要求，所以本身就是种罪孽。”[8](P137)然而就中世纪目不识丁的大众而言，对于教义的理解无法通过阅读《圣经》进行，仅凭布道者的言语理解内容也比较抽象。当审判来临时，即使身为世上的君王或是伟人，也必须在耶稣的宝座前接受审判。在中世纪的画作中，天堂中受祝福的人们只是面向审判者的耶稣，表现出虔诚的祈祷姿态。这样的作品的确能体现宗教画教谕的功能，却缺乏立体感与生动感，而对于画中人物更为世俗化的描绘则有助于教众更为直观地理解天堂中的幸福景象。安吉利科所处的时代使其不免受到宗教艺术世俗化创作观念的影响。舞者们身着的服饰虽然颜色各异，却符合安吉利科所处15世纪意大利的服饰风格。舞者们的头上也佩戴了花环，在有着各种花朵、树木的草地上翩翩起舞。这些都是宗教艺术世俗化的体现，即画家借鉴社会与自然的景象描绘宗教画中的人物及场景。除了安吉利科所描绘的圈舞，描绘世俗化的事物用来象征天堂中的幸福场景在其他绘画中也有呈现，如天使手持乐器演奏或人们相互拥抱，面露微笑，彼此庆祝获得永恒的幸福。

圈舞在《使徒行传》中存有文字记载。耶稣吩咐门徒们手牵手围成一圈，自己则站在圆圈之中吟唱赞美诗并与门徒们共舞。根据2世纪早期教父留下的文字记录，基督徒应该也跳舞。亚历山大的克雷芒就曾引导信众“围成圆圈跳舞，与天使一起围绕着永恒的主”。由此可见，基督徒的入门仪式包括围绕着祭坛跳舞[9](P66)。安吉利科身为多明我会修士，或许对宗教典籍中关于圈舞的描述有所了解，将圈舞所象征的神圣意义表现在绘画中。天堂之景中一位身着红色服饰的天使正在引领大家形成一个圆圈进行舞蹈，似乎是告诉大家要尽情享受这幸福的永生。舞者们的双脚被身上的长袍所覆盖，只能想象舞者们似乎是在天使的带领下向一个方向移动，即将进入到上面发出金色光芒的新圣城之中(见图1)。画中的圈舞显然具有象征意义，象征着天堂的幸福场景，表现受祝福的人们载歌载舞，即将在天使引领之下进入新圣城。

中世纪与文艺复兴时期出现了以圈舞表现宫廷社交生活或乡村农民聚会场景的世俗题材绘画。世俗题材绘画中的圈舞并未具有特别的象征意义，而是真实地存在于当时的社会之中，通过绘画等艺术形式保留下来，为后人研究中世纪与文艺复兴时期的舞蹈文化提供了图像依据。安吉利科创作宗教绘画的目的与世俗题材绘画显然有所区别。宗教绘画属于宗教艺术。宗教艺术又称为神圣艺术，与宗教仪式和实践密切相关，是以艺术手段来表达宗教观念、宣扬宗教教理、指导宗教实践，以宗教崇拜和教化为目的，是兼具审美功用和受宗教控制的精神性功利功用的结合体[10]。为了推销教义并使其为普通民众接受，宗教要有意识地与世俗社会相适应，并选择恰当的宣传方式。宗教艺术作为宣教辅教的一种方式，在世俗化这一点上也首当其冲，而且最为突出[11]。安吉利科所处的时代使其不免受到宗教艺术世俗化的影响，但其一生只创作宗教画，即便在画作中引入了具有世俗形象的舞蹈，其目的也是用于宗教信仰。除了采用圈舞表现天堂中的幸福，安吉利科也同时描绘了受祝福的人们面向耶稣表现虔诚的祈祷姿态。

笔者认为，对天堂之景中的圈舞动作以及舞者们是否在舞蹈过程中吟唱赞美诗不必过分解读，因为这个舞蹈场景只是安吉利科表达天堂景象的方式，是其对于天堂美好蓝图设想中的组成部分，是为了表现审判日中“上帝的愤怒最终向这邪恶世界喷发而出时，必有一藏身之所为所有相信耶稣的人存留。每一位罪人悔改时都在天上欢喜的那些大能天使，要高兴地招聚基督的百姓在空中与他们的主相遇......这将是何等有福的聚集，那时上帝所有的家人最终都要在一起”[12](P303)所绘。舞者通过圈舞所表现出的幸福、欢乐的场景与恶魔驱赶着人们进入地狱经受折磨的场景形成强烈的对比，给人以强烈的视觉冲击是其创作的目的。这也体现着宗教画最为本质的教谕功能，即无论怎样在画中呈现世俗化的景象，都是为了让人们更为形象地理解宗教教义。

图1 安吉利科《最后的审判》(局部)，木板蛋彩画，105×210cm，1431年，佛罗伦萨圣马可博物馆藏

三、神圣与世俗的交融——虔诚而生动的舞者

《最后的审判》中的人物形象与各个时期艺术家们对宗教画中的身体创作观念密不可分。早期绘画中的人物形象是抽象化的，这一点特别体现在中世纪拜占庭的作品中。马赛克镶嵌画中的耶稣、圣徒与天使虽然以人形呈现，但其身体比例、相貌都与现实中的人类有很大差异。即使11世纪晚期的作品已出现了对于天堂与地狱之景的描绘，然而受到反自然主义的限制，画中人物只是被大概地描绘了结构与肌肉组织[13](P24)。这与当时的艺术家对于如何在宗教画中表现身体的理念有关。中世纪艺术不再是再现现实和提供享乐，而是使用一切造型手段以获得物质形式无法体现的精神世界[14]。宗教画中描绘的身体不能使人们产生感官上的刺激，以避免偶像崇拜。在中世纪美学思想流派中占统治地位的是新柏拉图主义。神学家奥古斯丁与托马斯·阿奎那都将美看作上帝的一种属性，上帝就是最高的美，是一切包括自然与艺术之类的感性事物的美的最后根源。通过感性事物的美，人们可以观照或体会到上帝的美。物质世界虽然存在美，但美不在于物质本身而在于反映神的光辉。美有等级之分，感官接触的物体美是最为低级的。要拒绝感官所接受的美才能上升到最高的纯粹理式的美，因为感官最容易受到物质的引诱和污染[15](P130)。此外，基督教义认为人自出生便是带有原罪的，需要通过不断地、虔诚地向上帝祈祷来洗刷自己的罪恶，以争取在死后面临的审判中获得祝福，进入天堂。人类的身体本就不具有美的形态，憔悴、痛苦的神情，向往彼岸的精神才是宗教艺术需要表达的。

13世纪初，基督教圣方济各教派认为宗教并非只是一种应该信奉的主义，其神圣的传说、庄严的仪式、圣徒的行述、《圣经》的记载，都是对于人类心灵最亲昵的情感的体现，而过去的绘画不能够表现这种情绪。当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得回返自然，向其汲取新艺术的灵感[16](P4)。文艺复兴所倡导的人文主义精神影响了艺术家们的创作理念，艺术家们不仅开始关注对于现实世界中人的描绘，同时也以真实的人体为参照描绘宗教画中的人物，如耶稣、圣母、圣徒、教众等。

以自然模仿或再现现实为目标的绘画思路在文艺复兴时期得以呈现。“绘画之有热情的流露，生命的自白，与神明之皈依者，自乔托始。”[17](P7)艺术史学家瓦萨里认为乔托的时代是艺术摆脱中世纪影响的童年时代。乔托抛弃了拜占庭风格，转向模仿古代的艺术珍品，开始研究人体结构、姿态，摹写空间位置，钻研色彩的和谐组合与明暗对比[18]。乔托在14世纪创作《最后的审判》时进行了构图与技法方面的创新。画面中人物的排列通过弧线的形式显得更加立体，人物的动作与表情也更为生动。从本质与形式上可将美分为“看不见的美”与“看得见的美”。上帝为使“看不见的美”得到必要的彰显，于是将它寄寓在“看得见的美”的形式中，并使之成为某些灵魂上升的最初跳板[19](P155)。乔托的绘画理念被后来的艺术家们所继承，在仍遵循宗教画教谕功能的前提下，逐步尝试表现自然世界中那“看得见的美”，而不像中世纪艺术重在表现仅存于人们想象中的“看不见的美”。对于绘画技法发展做出卓越贡献的马萨乔在佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿创作的壁画中的人物栩栩如生。马萨乔所使用的明暗法和透视法创作的绘画能够给观者以三维世界的立体感。

安吉利科在《最后的审判》中所描绘的舞者的面部表情、动作姿态、服饰装束在一定程度上反映了其所处时代和社会中的人物形象，绘画技法上也运用了远近法与明暗法，这些都是安吉利科受到文艺复兴时期艺术创作理念影响的证明。此外，对文艺复兴时期绘画的图像志研究证实了资助人的品味在一定程度上会影响画家的创作。安吉利科绘画的资助人卡西摩·德·美第奇是一位人文主义者，既有对古典知识和古典理想的尊重，还有伴随他一生的对人在现世的生命的兴趣[20](P74)。

然而，虽然画中的人物形象具有世俗化的特征，但安吉利科既是画家，同时也身为虔诚的基督教修士。双重身份使安吉利科徘徊在传统与创新之间，即对可见世界的客观表现的理性追求和国际哥特式神性美的抽象表现之间。安吉利科对于圈舞的描绘受到乔托或马萨乔等人绘画技法与创作理念的影响，画作中舞者的形象体现了高贵、理想、仪式、神性的国际哥特式艺术风格。

结语

安吉利科在其画作中以天使与受祝福的人共跳圈舞来衬托《最后的审判》中的天堂之景，这在同题材的艺术作品中可谓独树一帜。为宗教信仰进行创作是安吉利科的终身信念，其绘画内容完全是为了衬托基督教题材。安吉利科以人们齐跳圈舞行进，在天使的引领下步入新圣城来表现天堂永恒幸福的场景，与画面另一侧表现黑暗、痛苦、恐怖的地狱之景形成鲜明对比，无疑会使观者产生强烈的心理震撼。然而，作为一名虔诚的基督教修士，安吉利科在宗教画的创作中保留了传统的哥特式元素，并结合了乔托与马萨乔的绘画技法，使画中人物呈现出立体感与生动的形象。