缘物状情

我学画之初最先接触的是花鸟画，对于毛笔与水墨的经验可以说大半是从花鸟画中来的。在后来的学习中选择了水墨人物专业，花鸟画也就慢慢放下了。再提起笔来画花鸟画源于朋友“问花”展览的邀请，再度面对花鸟画却一直犯难，中国传统的花鸟经典无法企及，面对当下，又以何种观看方式去面对经典的图式，是不能回避的问题。

艺术方式的产生总离不开当时的文化体验，这与继承传统并没有什么冲突，因为继承传统并不是继承一套程式化的构图与笔墨，也不是继续古人的艺术追求，真正要继承的应该是传统文化中的文化观，应当把注意力放在当下，把自身置于其中来感悟。中国画的核心是形与笔墨，形与笔墨的核心是意象与性情。以当下的文化思考来追求形与笔墨的统一是时代精神的体现。

花鸟画不是简单的分科，它所承载的是中国传统的观看方式和文化体悟。宗炳在《画山水序》中言：“峰岫绕嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余何复为哉？畅神而已。”王微《叙画》中言：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡……披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”《画山水序》和《叙画》讲绘画与意象同体，即山水画与山林同样是“通往神明之德”的途径，亦是技进乎道者。自五代开始，花鸟画逐渐成熟，从最开始的花鸟图案方式转向独立的画面，花鸟画所承载的内容也越来越多，如同山水画一样，花鸟画也成为体悟自然的方式。无论是全景花鸟画还是折枝花鸟画，均是在盈尺之间对于自然宇宙的观照，这种观照既发自天然，也发自内心。而笔墨作为国画的主体，恰是具有自身独立审美的要素。

意象表达是中国画的文化之本，写实也不意味着现实，而是以富有意味的笔墨来表达具体的形象和结构，这种不同不是技法的区别而是对不同的意象空间所进行不同的笔墨处理。如宋刻《梅花喜神谱》中有“遥山抹云”“暮鸟投林”“开镜”等梅花图式，“遥山抹云”是为一枝斜出的梅花赋予了远山白云的意境，斜枝如遥山，梅花似山腰间的一抹浮云；“暮鸟投林”“开镜”是梅花盛开的一种美感形态。可见，在中国画的意象表达中，以物化的手法，使物与物之间的审美意境相连。笔墨的基本问题即笔墨的表达问题，而笔墨的表达也是建立在笔墨意味和品格上的。每一笔都应该是一种创造，既是对于现实物象的体验，也是自我内心观照的表达。这一笔既是现实的结构，也是一种心性的空间。因此，意象空间的把握是中国画的根本立足点，从而达到缘物状情的目的。中国画的美感来自于对现实的提炼，是将自身的文化体验加之于现实物象，而这一体验犹如在理想审美与现实物象之间隔上了一种介质，这种介质不仅对现实进行了滤化，同时也将自身的文化理念融入其中。嵇康有“目送归鸿，手挥五弦”诗句，“手挥五弦”是现实感悟的话，“目送归鸿”则是一个体验过程。如雾中花，如水中月，雾中花、水中月已不再是现实常态的物象，雾起到了滤化现实的作用，同时雾也成为文化隐喻中的雾，是缥缈，是虚幻。禅语中言“一月印一切水，一切水映一月”。不同的人面对这一月都有着不同的观照方式和体验方式，而这一月也就具有了多种情感象征及文化空间。回到花鸟画，笔墨与人物性格、空间环境和时代背景达成了统一。笔笔是结构，笔笔又在意象间。坐实于形而不为形所累，而对于花鸟画内容的表述是一个由器见道的过程。

北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾说：“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”“徐黄体异”不单单技法之不同，亦是审美理念与追求之不同，一个身居庙堂，一个心怀江湖。“花鸟画”在中国传统文化语境中有太多的身份所指，梅兰竹菊指示君子风骨是文人所赋予题材的精神内涵。今天当我们在借用传统经典图式、经典笔墨方式、经典营造手法等元素的时候，它们背后的所指能否与当下对接，能否与自我经验感知对接变得十分重要。

艺术的发展史是美学的流变史，当古典美学、现代美学的视觉经验及当代美学的观念经验沉淀或杂糅，于我们眼前发生或生长，“花鸟画”已不再是中国画细化的分科，也已不再是中国画的经验的程式，它是传统与当代整合的桥梁，是水墨语境中的表达形态，在当下多元的文化结构中，“花鸟画”该以何种身份立足，图像背后如何去承載当下的生活经验与文化体验是我们要做的课题。

李振

1983年生于山东禹城。

2006年毕业于中央美术学院中国画系，获学士学位。

2010年毕业于中央美术学院中国画学院，获硕士学位，导师田黎明先生。

2010年至2014年就职于中国艺术研究院研究生院美术学系。

2017年毕业于中国艺术研究院，获博士学位，导师田黎明先生。

现为清华大学美术学院在站博士后，合作导师刘巨德先生。