从现实解构到意象重构

何语

摘 要：济斯瓦夫·贝克辛斯基（1929-2005年）作为20世纪最伟大的架空主义艺术家之一，建立了一套独有的空想艺术造型体系，即通过解构具有历史价值或现实感官意义的视觉元素，再以特有的方式重新构建组合，创作出具有噩梦般强烈情绪的图景，他的作品对后世的幻想艺术发展起到了举足轻重的作用。文章通过在波兰对贝克辛斯基原作的研究，总结出基本的构造方法。

关键词：济斯瓦夫·贝克辛斯基;构造方法;解构;重构

贝克辛斯基的作品往往具有“克苏鲁”式的特点，即不可名状的恐惧。为得到这种效果，其作品的构造主要采用四种方式：一是现实元素的解构与重构，二是固有色的剥离与重建，三是局部的虚化与重复堆叠，四是形象特征的夸张与扭曲。这使他的作品摆脱了单一的视觉刺激，能令观者有进一步的遐想空间，得到更深层次的体验。

一、现实元素的解构与重构

当我们观察这个世界的物象时，往往会对物象的性状产生联想。例如：看见一朵盛开的鲜花，我们会想到生命、活力或欢快的气氛;看见枯萎的树，我们会想到枯败与死亡。艺术家在创作时往往也会用到这一特性，以物体的性状为载体，传达出作品所要表达的情感。但如果直接使用完整物体作为载体，会显得直白，给人一眼看穿的感觉，不利于深层次的表达。贝克辛斯基对真实的物象进行了拆分与解构，只选择最能引起人们共鸣的部分作为画面的基础元素。这些基础元素往往具有一定历史特性，如二战时候破败的军用头盔、德国纳粹的旗帜、被战争所毁的建筑残骸，这种选择让贝克辛斯基的作品不仅仅停留在视觉的恐惧体验上，还能引发观众对历史、民族、未来等更深层次的思考。对于元素的主观处理，贝克辛斯基也有自己的思考，这往往体现为对物象的夸张与变形：异形的藤蔓、夸张的肢体，怪诞的生物……它们之间的组合构成了一个奇妙的视觉体验——似曾相识却如此陌生，在这种感知上的“远和近”给人的心理暗示之深，到无以复加的地步。其用虚拟的手法扭曲灵魂的痛苦、恐惧、晦暗进行视觉呈现。部分内容显阴森诡异，糜烂腐朽，提醒今天阳光下的人们，人类历史还曾有一处万劫不复的炼狱境地，一群经历痛苦感受异于常人、超越人伦天理的冤魂，一段不堪回首却不应被忘却的历史记忆。

贝克辛斯基对元素的重构手法可大致分为两个时期：具象表现时期与意象（抽象）表现时期。具象表现时期的作品我们可以明显看到画家对于画面构成有着明确的目的取向——由分解后的元素构成一个具象主体。这些具象主体常常取自于日常生活常见的物象或场景，如汽车、飞机、骑自行车的人等。这些司空见惯的元素经过画家重新构造演绎后与原本的性状感受相差甚远，变得阴森怪诞。作者巧妙地运用了心理惯性与视觉反差的手法，把“熟悉”的物象变得“陌生”，但细看之下又让人感到莫名的“熟悉”。这种“熟悉的景象”又往往伴随着“喜剧感”，例如一个一边骑车一边看报的人，在现实中会让人忍俊不禁，但经过画家重新构造组合以后却有着荒凉与永恒之感。这正是贝克辛斯基的高明之处，他明白最深层次的悲剧往往来自于喜剧，人类对未知的恐惧往往源于熟悉的事物。对名画场景的借鉴也是他常用的手法。西方经典绘画多有自身的主题和寓意，贝克辛斯基热衷于利用这一点，整体构图布局参照经典绘画以取其寓意，再重新构成其中元素，注入新的寓意，使作品具有双重暗示的效果。

值得注意的是，尽管画家在用尽手法告诉观众作品有深层次寓意，然而贝克辛斯基并不承认他的作品有所隐喻与暗示，这或许是经历过二战的他对于法西斯政府审查留下的恐惧，也可能是他不想简单地让观众知道“正确”的答案，所有的谜题需由观众自己解开。

意象表现时期，贝克辛斯基受到了立体主义与抽象表现主义的影响，画面不再完全具象，处于一种“似也不似”的状态，这个时期更注重图示的形式感，在有限的画面中探索直接的情绪。画家试图把复杂的形体简洁化、幾何化，寻找最纯粹的图像关系。形体之间的相互关系把画面割裂，几何化的二维图形组合形成三维错觉。可以看出这个时期的贝克辛斯基不再限于单纯形象信息的传达，开始追求未知的“本源”，这种“本源”是视觉到心理最基本的规律，类似于中国道教文化中的“道”，你无法从他的作品中看出所谓的意义。正如贝克辛斯基所说：“意义对我来说毫无意义。”整体的意象化并不阻碍他对具象元素的喜爱，这些构成画面的元素还是能看出其本体形象（基础元素还是由具象形象构成），腐败的植物、破碎的砖石等等依然充斥画面，这使观者不会单纯地以抽象绘画的角度去看待，在意象虚幻的气氛中画家又总能把人拉回现实。

二、固有色的剥离与重建

对色彩的处理，贝克辛斯基抛弃了物象本身的固有色，颜色不是客观再现的载体，物体色彩的重建力求与环境统一，达到整体荒凉与孤寂之感。这种剥离固有色的做法使得作品色调统一且强烈，观者一眼就能感受整体气氛，在穿过迷雾般浓烈的气息后又陷入对于繁琐细节的恐慌。正如贝克辛斯基所说，“我希望作品似梦境般的摄影”。每个物体像被时间渲染了一层沙黄，古旧、破败、死亡填满了整个缝隙，抛弃了原来的灵魂，一切归入虚无。对物象色彩的重建，贝克辛斯基采用厚涂与罩染相结合的手法，先用较厚的颜料建立基础，等颜料干后用邻近色厚油罩染。这样处理使得画面色彩呈现出多层次变化。我们可以看到贝克辛斯基喜欢利用笔触重建物体斑驳的肌理，一方面这些肌理形状遵照真实的物象，另一方面依据画家主观创作，肌理的对比使得画面具有视觉上的深度。

贝克辛斯基对光线的重建也是极为优秀的，可以媲美威廉·特纳（英国著名风景画家）。画家并不使用强烈的光线塑造物体，类似光线透过雾气的效果反复出现，对于远景色彩的处理主要采用同类色对比，这样使得远处景物融入背景达到雾景效果。但这种对光的处理并不是“真实的”，存在于人们对于末世场景的想象中。正如贝克辛斯基所说：“我追求的是简单化的背景，用不存在的光线绘制变形的人体。”与其他画家平涂加晕染直接过渡衔接不同，贝克辛斯基在平涂过后，常常使用密集的高亮线条做一层烟雾，且成组的线条具有引导画面趋势的作用。近景的光源集中但不强烈，主要体现在物体亮部与中间部分，亮部呈现光源色，而中间部分使用间色与对比色穿插，增加细节颜色变化。

一般来说，贝克辛斯基采用前暗后亮的画面色彩结构，用背景的纯亮突出较暗的主体，这样处理有两个作用：首先，这种类似“背光”的效果能突出幽暗的氛围，纯亮的空旷背景给观者留下想象的空间。其次，在主体较暗的底色上容易突出明亮的细节，增加层次变化，丰富细节对比。

在灰度的控制上，贝克辛斯基让后面物体的整体纯度降低，在棱角、转折或重点处提纯提亮，造成虚实明暗的对比，伴随着曲折的线条形状，韵律感极强。

三、局部的虚化与重复堆叠

贝克辛斯基作品的虚化处理主要体现在物体边缘，大体可分为两种模式：颜色渐变虚化、笔触肌理虚化。颜色渐变虚化是从物体本身颜色向环境色过渡，形成一种融入背景的效果，值得注意的是，在虚化的末端画家往往会画一层亮色，达到光晕的效果，这也是贝克辛斯基绘画的一大特点。在中间颜色的选择上，贝克辛斯基采用铁红、柠檬黄等透明颜色，多以线状描绘。笔触肌理虚化主要是在平底上用较薄的颜料描绘交叉线条产生，其形状类似于雕版画的网状线，通过其疏密变化达到过渡效果。其远看非常整体，细看之下又有丰富的变化。除了边缘的虚化外，贝克辛斯基还会根据画面的构成关系主观处理虚实效果，虚中有实，实中有虚，让整个画面浑然一体。

重复堆叠的运用是贝克辛斯基独具一格之处，他常常反复使用某一元素形成画面。这种重复即使平常的物品在一定形式的积累下会对观者视觉造成“密集化”的视觉冲击。层层叠叠的织物、盘根错节的肢体聚集在狭小的空间，建筑缝隙间挤出的火苗无疑成为观者心里挥之不去的梦魇。抽象线条的堆叠也出现在他许多作品当中，这些线条以颜色深浅构成多层结构，密密麻麻的布局给人以心理上的压迫。

四、形象特征的夸张与扭曲

贝克辛斯基对于形象处理非常主观，我们能清楚地看出人体结构的夸张与扭曲。许多作品中我们能看到画中人体后脑被主观拉长，鼻骨塌陷，眉弓骨的压低凸显了巨大的额头，寬大的盆骨与纤细的大腿骨形成鲜明对比。其中，最有特色的莫过于对于手的处理：指骨的骨节异常宽大，连接处能明显看到错位，整个手的造型显得异常扭曲，仿佛在抓扯着什么。瘦弱的肌肉紧紧包裹住骨骼，形成哥特式的凌厉感，犹如化石般的残肢断骸。

交融连接也是贝克辛斯基常用的处理手法。作品中的形象往往不是以单一形式出现的：嵌入砖石的人体、被网线缝合的恋人、交融的双人体、衣服嵌入肉体……画家似乎穷尽方法暗示人物与人物、人物与世界的关联，把所有元素有机地连接在一起，看似“热闹”的画面却无意识地突显出孤独之感与神秘性。这种手法与H. R. Giger（瑞士著名幻想主义艺术家）的作品有异曲同工之妙，但贝克辛斯基更为“纯粹”，仿佛这样才是那些物体的原本面貌。

空间的穿插扭曲也时刻贯穿贝克辛斯基的作品。画家不会把完整的形象呈现在观众面前，某些肢体往往会消失在虚无当中，然后又从其他地方凭空而生。破损的衣物如同利刃般划破空间，同时也撕扯着扭曲的肉体。在这种隐隐约约之间，图像在合理的空间构架下又充满异常。

作者单位：

四川传媒学院