中外美术比较及其差异化

仰玉良

摘 要：今天，美术理论书写方面西方中心主义的存在已经是不争的事实，这种局面急需扭转。原因只有一个：艺术品的故事各有不同，但当前研究它们的方法和体系却千篇一律。方法和语言的单一，造就了西方中心主义如今的局面，这样的局面又反过来加强了这种单一性，导致我们始终只能用西方的视角来审视我们自己的艺术品和艺术传统。文章通过探讨比较美术的方法，分析打破这种单一性的可行性。

关键词：中心主义;比较美术;差异化

比较美术是一门很年轻的学科（甚至还不能完全称其为学科），在中国，比较美术至今都尚未形成整体的、系统的理论体系和学科建设。虽然比较美术学科仍然亟待发展，但它与比较文学、比较戏剧学等比较学科门类一样，都具有毋庸置疑的学科重要性。比较的源头在于交流，中国与其他国家在美术领域的交流始于秦汉甚至更早，按照郑午昌的考证，“西域外画家之来中国，当以骞霄国人烈裔为始”。东汉时印度佛画随着佛教进入中国，曹不兴、卫协、顾恺之等人皆擅画佛，由此开始直到清代传教士进入中国，带来重写实的西画技法。我国历代均以陆上丝绸之路和海上丝绸之路为通道，与域外画家进行直接或者间接的美术交流活动。

需要注意的是，这场持续二千余年的以商贸、战争等手段为途径的美术交流活动，基本上是以技法、形象、材質等为主要因素进行的，交流也是双向的。比如这期间既有凹凸画传入我国，也有中国瓷器传入西方和西方人创作的中国宫廷生活。这种交流不断促成新的美术样式的产生，从秦汉时期开始一直持续到了20世纪初。但是从1919年五四运动开始，这种情况出现了改变。以康有为和蔡元培为代表的一批人，开始从另一个（西方化的）角度来审视中国美术和美术传统，基于国家贫弱的现实，他们提出中国美术也应该被改良。蔡元培于1912年在湖南的一次演讲中说：“中国的图画算是美术中最发达的，但是创造的少摹仿的多，西洋的图画家时时创新立派，而且画空气，画光影，画远近的距离，画人物的特性，都比我们进步得多。”康和蔡都不是美术家，但他们都基于民族面临的现实问题，开始主张革新中国美术，尤其是中国绘画。再加上20世纪初留美留日留欧归来的一批艺术家们系统地带来了西方美术的观念和体系，其创立美术学校、举办绘画展览、刊印文章等一系列行动，使得中国美术或者说中外美术交流面临着一个从来没有出现过的局面，那就是从文化角度面临的被批判和从材质、技法、观念角度面临的压倒性的输入，而由此引发的更严重的局面则是艺术史写作传统的中断。

传统中国艺术史的写作主要是基于谱系概念——张彦远称之为“师资传授”。从我们今天的艺术史写作视角来审视这种写作方式，它显然并不全面，例如并没有将雕塑和建筑纳入其中。若是从20世纪之前的艺术史写作视角来看，这样做也并无不妥，“技”与“艺”的明确界限是客观存在的，而且这种系统毕竟是基于本民族的艺术传统写就的，承载着传统中国文人的宇宙观和文人心性。但是在进入20世纪之后，我们面临的是这种传统的中断，西方美术不仅从之前的技法和材料、形象等层面全面输入中国，甚至最终以西方的观点、视角和理念塑造了中国美术史。翻阅如今的中国美术史书籍，不论是通俗读物还是大体量的巨著，无一例外都贯穿着朝代顺序、材质分类、用途分类等概念，而不再使用“史、论、评、注”这种传统的方式，以至于我们现在的美术史写作中的大量概念和语汇都是舶来品，甚至连“美术”一词本身也是舶来品。当然这里论述的目的并不是要批判这种西方式美术史体系和语汇，然后用传统的中文语汇进行替代，而是希望我们在使用这些概念时，可以对当下和传统的艺术史体系进行再认识，在讨论本土的艺术实践和艺术历史时，重新思考和定位这些概念，进而拓展他们潜在的意义和新的可能性。海德格尔的《从一次关于语言的对话而来》中有一段论述颇有启发意义，他说：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学，所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”海德格尔是在探讨美学，但其立意同样适用于美术，他这番话的内涵非常清晰，用方闻先生的话说就是“如果把‘西方（自身）的观念硬性插入‘东方（他者）的观念来阐释研究，显然是要失效的，失效的主要原因是用自己的观念强行构建他者的文化，其本质是自我中心主义，不论是西方中心主义还是本土中心主义，都是相互之间阐释研究和对话交流的障碍”。基于这种障碍，问题也就随之而来，现行的西方式美术语汇和体系是否可以匹配对传统中国美术资料和体系的研究，是否可以匹配我们当下正在发生的美术历程呢？答案无疑和海德格尔的否定一样，只能说它是一种生硬的匹配。破除这种障碍的可行的方法之一，可能就是对现存的西方美术理念主导的话语体系进行反思和再认识，以便在吸收的同时不被同化，以平等的心态来比较和审视，最终希望形成有自主话语权的兼收并蓄的新体系。

之所以这种新体系亟待建立，是因为我们对西方中心主义，已经由20世纪初的被动输入变成了现在的主动接受，甚至是无意识接受。下面通过两个例子来对这一问题进行说明，第一个例子：1949年之前，我们对古代墓葬的发掘并不系统，考察和研究往往停留于“器”的层面。中华人民共和国成立后这一工作逐渐系统化，随之也发掘出了大量的器物、壁画等资料，这些资料在丰富考古资料的同时也拓展了美术工作者的研究视域。但是资料的丰富并不一定代表研究成果的丰富，对它们的研究也基本停留在基于年代序列的材质分类上。书简、青铜器、玉器、袍服等等都按年代和材质被分列在美术史教材中，我们往往可以看到出土的器物经常与陶艺、染织等一道被并列于工艺美术的专项中，但是它们的美术史和文化史意义真的只能在工艺美术的范畴中探讨吗？在张光直和巫鸿之前鲜有人关注和探讨这个问题。1992年巫鸿为回应谢柏柯于1983年发表于《早期中国》的关于马王堆墓汉墓帛画的否定和疑问（该文几乎否定了此前关于这幅帛画的所有文字考据类研究），发表了《礼仪中的美术——马王堆再思》一文。他对该帛画的探讨不是单独视其为一件艺术品或者作品，而是以一种方法论的假说为前提，即认为帛画不是一件独立的“艺术品”，而是整个墓葬和葬仪顺序的一部分，从而引出对墓葬礼仪这一问题的探讨，然后得以从这个宏观的角度来审视帛画，这幅帛画的美术史意义也在这个以“礼”为切入点的宏观视角下被清晰且有效地认识。

第二个例子：我们往往约定俗成地认为西画是透视的，中国画是不透视的。但这样看似简洁明了的说法是否可靠，是否足以说明问题呢？我们可以从两个方面来考察。首先，西方文艺复兴之前，尤其是中世纪，图画的主要功能是布道传教，至于图像是否能酷似逼真并不被人在意。教庭的目的是最好能像文字一样使用图画，教皇格里高利四世直言：“绘画对于文盲就好像文字对于识字的人。”把绘画当作自然的镜子从而用来映照自然的观念产生于文艺复兴，但映照自然的方法也有不同。阿尔卑斯山南北两侧的画家用不同的方法再现着自然，布鲁内莱斯基的线性透视被马萨乔用在了绘画上，逼真的效果引得佛罗伦萨人阵阵惊呼，而北边的凡·艾克却通过对细节一丝不苟的追求在对自然的再现上取得了让人惊叹的成绩。所以，西方绘画也并非从来、全部就是透視的，但是这种认识的广泛流传，让人们鲜有对其再进行再思考的冲动。其次是认为中国山水画运用了散点透视。这种概念流传更广，甚至连方闻先生这样的学术大家在其著作中都未曾质疑其正确性。但这种说法仍然值得重新思考，因为透视这个概念和系统根本就从未进入中国古代画家们的认知体系中，也就是说他们根本不知道什么是透视，何来运用呢？我们最多只能说是我们对中国古代山水画做了透视学的解读，而不是不假思索地认为他们运用了散点透视的方法。

上述两个主动接受甚至是无意识接受“西方中心主义”方法论的例子，想要说明的是西方美术研究的方法论，毫无疑问有着它的长处，但它也并不是放之四海皆准的铁则。

但是在质疑和反对这种西方中心主义立场的过程中，我们也应该警惕再次回到本土中心主义的泥沼中，以回归为名对西方方法论的一味拒斥同样不可取。所以在今天这种美术研究的西方方法论的既有影响，和对本民族美术类型和美术研究方法的回溯与思考共存的状态下，比较美术就可以适时地为这两种状态的调和找到平衡点。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”只重西方的方法论或者一味强调回归本体的西方中心主义与本体中心主义都只是“一”，二者的对立互存是“二”，相互影响之后“三”的结果才会出现，多元的格局和更广阔的视野才会形成，才会达到“冲气以为和”的目的。在这里，比较是方法，也是桥梁，比较美术学的学科特性也正是“找特点，比方法，看异同”，而非比高低、比优劣或者单纯地拒斥他者。通过比较美术学的方法，我们要构建的是一个符合中国艺术类型特点和学科特点的、具有自身发展逻辑的艺术理论话语体系，而不是仅仅成为以西方方法论为指导的附庸在其学科体系上的子话语系统。要以一种“和而不同，不同而和”的心态相互阐释，平等对话，立足于本体，吸收他者的有利因素，最终“以二生三，合而不同”。

比较美术的研究也许正在为解决这种文化审视上的非此即彼的冲动提供方案。其以比较为手段，平静地审视对方和自我，也正在发展以主体眼光审视客体的独特价值，用“有色眼镜”的独特视角提供一种别具特点的新解读，而不是强行用自我的眼光审视他者或者把自身的观念硬性插入他者的体系。最终，笔者希望用比较的手段树立更高的文化自信，从而探寻更好的他者和更好的自我。

参考文献：

[1]李倍雷.比较美术学在中国的发展历程[J].民族艺术研究，2017（3）.

[2]王镛.中外美术交流史[M].北京：中国青年出版社，2013.

[3]郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2018.

[4]蔡元培.蔡元培全集[M].北京：中华书局，1984.

[5]方闻.中国艺术史九讲[M].上海：上海书画出版社，2016.

作者单位：

深圳大学