数字《清明上河图》研究①

李 琼（湖北大学 艺术学院，湖北 武汉 430062）

刘颖异（第二外国语学院，北京 100024）

一、问题的提出

北宋张择端《清明上河图》自诞生以来，后人临摹相传，蔚为风气。根据晚明李日华的记载，当时在北京的杂货铺中即可买到《清明上河图》，每卷一金，可见其流行状况。[1]739保存至今的同名作品，除北京故宫藏北宋张择端版、辽宁博物馆藏明代仇英版、台北故宫藏清院本这三个主要版本以外，还有60 余幅摹本和仿本被世界各大博物馆和私人收藏。[2]104在对这些同名作品的研究中，以韦陀的博士论文最为全面；另一位学者古原宏伸将明清时期通行的41 个《清明上河图》版本分成3 组，认为它们的共同点是描绘了由乡村往城市里去的场景，宏伟的城门标示出城市之界，河流穿过城乡蜿蜒而过。但它们与《清明上河图》原作明显不同，而且，这些同名作品之间的差异性也很大。[3]283

经典艺术作品在传播过程中激发和衍生一系列新的作品，还有另外一个典型案例：被誉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》。《兰亭序》原作已不在人世，但中国书法史上所有重要的书法家，包括虞世南、褚遂良、冯承素、米芾、陆继善、陈献章、赵孟頫、董其昌等人都临摹过这件作品，兰亭题材还旁及绘画、诗文以及工艺美术和建筑等诸多领域，体现出千百年来围绕这一母题所产生的情感共鸣，以及不同时期对这幅作品的独特体悟与认知。这种现象在爱德华·希尔斯的《论传统》中称之为“传统的延传变体链”（chain of transmitted variants of a tradition），它是围绕经典主题的一系列变体，这些变体间的联系在于它们同出一源，又不断地再次焕新，形成彼此参照和互文的关系，从而使它们的共同主题充满生命活力。[4]301

21 世纪数字传播技术的发展，给中国古代书画的传播方式带来了突变。除了极少数能够接触到原作和摹本的人之外，今天的大多数人都是通过画册、照片、影视作品、网络等媒介来观赏中国古代书画作品。一方面，新的媒介使传播范围变得更加广泛，成本更加低廉，但媒介是一种转换器，工作原理类似于“翻译”，从一种语言向另一种语言的转换，会不可避免地改变人的感知模式和观赏体验。1936 年，瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中指出，技术使艺术作品在影像上的可复制性，导致了原作“光韵”的丧失，复制品比原作更多地被人们作为现实来体验，对艺术品起决定作用的不再是原作的膜拜价值，而是复制品日益凸显的展示价值，由此而导致传统的大动荡——作为人性现代危机对立面的传统的大动荡。[5]6-7

近年来，对《清明上河图》的数字传播项目中，数字技术不仅用于复制原作，还通过增加互动、增加声音、改变画面等方式对作品图像进行了干预。2007年，台北故宫博物院将其珍藏的清院本《清明上河图》影像，用3 台投影仪投影到宣纸上，当观众点触画面局部，会播放视频为观众讲解图中故事，增加了画面与观众之间的互动。2010 年，北京故宫博物院书画馆展出的“走进清明上河图”项目，以高分辨率影像展示画面细节，还结合5.1 通道的声音再现画中历史场景，实现了音画结合的沉浸式空间体验。同年，上海世博会中国馆的镇馆之宝：“会动的清明上河图”，将画中人物和景观实现为三维形象和动态视频，采用12 台电影级投影仪投影到10 米高的异型屏幕上，以宏大的气势展示出当年北宋都城的日夜风景。

上述数字项目都是对《清明上河图》全新的诠释和发展，将或多或少改变我们对此图的理解和认识，因此，从文化传承与创新的双重视角，对数字《清明上河图》的展示立场、展示场合、空间、时间和技术方法等进行综合研究，将有益于促进业界实践和理论发展。（图1）

图1 手卷绘画展开示意图（图片来源：作者自制）

二、张择端《清明上河图》：手卷作为一种艺术媒介

在研究数字《清明上河图》之前，有必要先理解原作张择端《清明上河图》作为一幅手卷绘画的叙事特征。依据张彦远的《历代名画记》，手卷绘画在东汉已经出现。六朝以后，手卷绘画成为主要的叙事绘画形式。比较早期的作品，如大英博物馆藏，传为顾恺之所作的《女史箴》卷，文字与图像，一格一格区分，一说一图，相互对照。这是一种选取数个瞬间形象组合画面的叙事方式。但是，它的欣赏体验仍类似于册页，每一幅画面都彼此独立，可以单独存在。这种一格一图的手卷模式，徒以事物排列堆砌，仍不能成一个“体”——即画卷内容的组织和呈现，与手卷这种一开一合、逐次展开的物质形式，并未达到内在的统一性。

以现存的画迹而论，从唐李昭道的《明皇幸蜀图》为发端，手卷绘画发展了另外一种连续式的叙事方式，即将时间维度纳入到空间的表现中来。时间配合空间的表现，空间在时间的变化中连续发展，空间中的人物、动物也连续发展。这种连续式的手卷绘画，到北宋张择端《清明上河图》达到了顶峰。杨新先生指出，《清明上河图》就像是一架录像机，[6]9把一个城市的人物风景，从城里到城外都记录了下来。韦陀先生认为，在所有中国的手卷作品中，张择端《清明上河图》是一个运用时空连续性技法的杰出范例，张择端建构时间意识的原则是重复性和预见性。[7]367这些观点，均认可此图的创作和欣赏在时间和空间中“连续”展开，画卷对时空的表现与其作为手卷的形式互为表里，得到了完整统一的体现。

手卷绘画在时空上的连续性与预见性，结合《清明上河图》的具体内容，可以看到，几处典型的例子。其一，卷首少年和老叟的送炭驴队，随后出现在桥头的街道上（图2），即将到达送炭的目的地：闹市中的酒店，由此可见，郊区与城市之间的经济联系。其二，码头边两个店小二争相招呼的算命先生，出现在虹桥下方的街道，而后又出现在官衙门口的凉棚，可见北宋汴京城“占卜”这个行业人数之广、地位之优越。其三，最重要的“虹桥”片段中，那即将撞桥的大船能否顺利通过桥洞？画家在画卷前方给出了答案：一艘同样规模的大船已经通过了桥洞，船夫们轻松地立在船头歇息，有的还在与桥上的人搭话。两艘船，一个待过、一个已过，一个紧张、一个松弛，形成有惊无险的节奏和川流不息的动感。以“虹桥”为中心，在上、下游更远一点的河道里，还有对称的两艘船：下游的船上，船夫们正往桥洞方向张望，紧张准备过桥；上游的船早已穿过桥洞，安然驶向远方。因此，伴随着手卷的依次展开，这四艘船像在连续的时间里反复出场的角色，表现出大船经过桥洞前准备、高潮、发展、终结的完整过程。

图2 图中两组驴队（图片来源：故宫博物院网站）

除了上述时间性表现以外，手卷叙事的另一个特点是视点不断移动的散点透视空间。手卷为横向构图，高度很窄而长度极长，画家采用移动视点的方式，使画面具有更多的自主性和灵活性。场景有主次之分，遇到主要的人和物时，就走上前去认真观察，细致描写；对于次要人物和时间则可以一笔带过，缩略处理。主要场景可一一移到前景或中景来发展，次要场景则成为配角。

以“虹桥”这一段画面为例。在这段约40 厘米的画卷中，画家画了大约有百余人物，是整幅画卷中人物最密集、气氛最热烈、情节最精彩的一段。其中，虹桥、柳树、南来北往的路人以及各种摊铺，为事件展开建立了一个基本的空间框架。最吸引人注意的是，“大船过桥”这一具有戏剧性、偶然性的突发事件。图中，一艘大船正待过桥，但桅杆并未来得及放下来，几乎就要撞到了桥拱。船上的船夫一时间陷入忙乱之中，有的撑篙，有的划船，船老大站在船头呼号指挥。船篷上还有一位年老的女性和一位孩童，也张着手臂在呼喊。桥栏杆旁、桥边船篷上都站上了围观的人，有的出主意，有的大喊助威，有的从桥上扔绳索下来牵引船头，整个画面气氛骚动而紧张。

除了桥下的突发事件之外，桥面上也是人声嘈杂、拥挤不堪，一乘轿子正要通过桥顶，迎面却来了一个骑马的武官，眼看两队人马就要撞上了，仆人们为保护各自的主人，相互争道，文官的仆人们撸起了袖子，武官的仆人赤膊着上身，两旁的行人纷纷避让，看起来一场文争武斗在所难免。就在前面不远处，一位持杖的盲人从一个摊铺起身，正待过桥，却被脚下的长凳挡住了去路，一头鲁莽的毛驴正低头朝他直冲过来，桥面的坡度使负重的驴子快要失去控制，急得赶驴少年慌忙用力张开双手，大声呵斥，挡住后面接踵而来的驴队。《清明上河图》研究专家杨新先生这样分析“虹桥”的画面内容：就在这一小块地方，画家画了大约有百余人物，乍一看，熙熙攘攘，只见人头攒动；但一定神，却是疏密有致，井然有序；仔细一寻，更是各不相同。各种矛盾细节，似乎有说不尽的故事，令人每次一见，都有所新发现，即所谓“常见常新”。非大手笔，何能如此？[6]14

上述《清明上河图》在散点透视空间表现上的丰富性，在时空表现上的连续性与预见性，充分的展现与阐释了中国古代绘画的“时空意识”，反映出中国古人在图像思维生成、发展与表现方面的独特性。

三、世博会中国馆：超大巨幕营造视觉奇观

响应2010 年上海世博会“城市使生活更美好”这一主题，世博会中国馆以北宋张择端《清明上河图》为蓝本制作了一个大型的数字展示项目：“会动的清明上河图”。由上海世博会组委会委托北京水晶石数字科技股份有限公司制作，用70 个人的制作团队花了近7 个月的时间完成。它在长达128 米、高6.5 米的巨幕上，将图像放大约30 倍（相当于一个足球场的长度、两层楼的高度）。巨幕上，基于《清明上河图》创作的动画影像，不仅表现出汴京城的日夜景观，画中的人物和动物也都活动起来了。脚夫赶着毛驴缓缓前行，商贾百姓经过虹桥和街市，将900 年前北宋首都汴京的繁华风貌生动地呈现在观者眼前。在巨幕下方，电子河水波光荡漾，营造出空间上的沉浸感。该项目在上海世博会期间接待数千万观众后，在香港、澳门、台北进行接力巡展，引发了观众的欣赏热潮，被誉为上海世博会中国馆的镇馆之宝。

图3 上图为“会动的清明上河图”虹桥截图，下图为对应的原作影像。（图像来源：2010年上海世博会官方网站、故宫博物院网站）

“会动的清明上河图”团队针对上海世博会的展示主题“城市使生活更美好”，结合中国馆的展示环境，制定了非常具有针对性的展示策略。首先，它在原作基础之上大胆做了“加法”。不仅在展示内容上，增加了人物、景观的动态，增加日夜变化。同时，针对中国馆16000 平米的展示环境大幅增加了作品尺度，700 倍放大了原作尺寸、二层楼高的屏幕使观看者感觉到排山倒海式的视觉冲击力。观众无不使用“震撼”这个词来描述观展体验。其次，增加了屏幕的褶皱和肌理。相比于大而平整的屏幕，具有褶皱的屏幕类似岩壁的效果，避免了直线视觉冲击，克服了电子屏幕带来的机械感和呆板感。尽管其中最大的凹凸落差幅度有2.5 米，但它和屏幕下方的弯曲水道相呼应，感觉合理而自然。在屏幕下方增加了一条潺潺流动的“江水”。流水的影像通过26 台投影仪投射在一层纱网上，利用纱网的特性保留一部分影像，另一部分影像穿透纱网，打在底部堆积的黄沙和鹅卵石上。江水流动、波光粼粼的动态景象，水流以假乱真的程度使不少观众忍不住用手触碰。

基于中国馆参观人数和环境的限定，它在原作基础上也大幅做了“减法”。首先，减少原作影像上的“瑕疵”，纹理、破损以及修补的印迹被抹平，使画面更美观；所有人、车、船，全部被重新绘制，以便让它们动起来。其次，将人物数量和行为减少。据官方公布的动画作品中的人物数量，白天是691 人，夜晚是377 人，人数不少，但视觉效果大打折扣。从“虹桥”片段的两个截图上，可以清晰地看到和原作之间的明显差别（图3）。如前所述，“虹桥”片段在十分有限的时空里，画家刻画了百余人物、多起具有戏剧性的突发事件，北宋都城作为世界人口最多的城市之丰亨豫大于此可见一斑。而“会动的清明上河图”上的虹桥秩序井然，显得十分僵化。最终，是内容情节上的“减法”。为了让参观人群流动起来，而不在展厅停留过长的时间，它在时间上设置以4 分钟一个循环，2分钟日景2 分钟夜景。因此，原作上所有戏剧性的突发事件都被简单化、碎片化，变成人物走一走、动一动的简单姿势，从总体上大致达到了“乍一看，人头攒动”的热闹效果，而不能如原作一样，让观众常看常有、常看常新。

综上所述，“会动的清明上河图”通过一加一减，增加了视觉的冲击力而降低了原作的历史信息和艺术成就。通过再创作，原作从时间叙事转向空间呈现，从深度转向平面，从整体转向碎片。从网络评价来看，观众对“会动的清明上河图”总体评价很高，达到了既叫好又叫座的展示效果。观众在叫好的同时，也完全忽略了这是一个全新的动画作品，原作已被其外观的符号价值或景象价值所取代。

四、故宫博物院：忠实于原作的转译

故宫博物院“走进清明上河图”项目（图4）由北京故宫博物院、微软亚洲研究院和北京大学合作研发。于2009 年5 月启动，2010 年6 月23 日在故宫博物院书画馆向观众开放。它的基本思路是遵循艺术通感的原理，以音释画，即结合画面内容重建三维空间中的声音，利用视觉与听觉之间的互相沟通和转化，帮助观众了解画面中的内容，增强看画时的沉浸体验。在高清大屏上，观众看到的是原作的高清影像，画面虽是静止的，但“听上去”却是动态的。

图4 在装有5.1声道立体声的空间里，一位观众正在体验“走进清明上河图”，前方投影播放着触摸屏的交互内容，可供其他观众欣赏。（图像来源：作者拍摄）

“上河去咯……”赶驴童子一声响亮的吆喝冲破城郊的寂静，带人们走进北宋张择端《清明上河图》的画卷之中。踢踏的驴蹄声越来越近，鸟鸣声、犬吠声、牛叫声从广袤原野的深处隐隐传来。老妇人唤鸡喂食，拉开一天劳作生活的序幕。沿河而上，湍湍急流声、船夫摇橹声、纤夫号子声、搬运劳工的嘿呦声、河边酒店的喧哗声，组成一支围绕汴河而展开的多乐章交响曲……

如何使这些声音听起来是有远近、有层次感，具有一种身处三维空间、身临其境的感受呢？创作团队首先遇到的挑战，也是中国古代绘画数字展示最核心的挑战，就是如何根据古代绘画散点透视图像建立一个三维空间。这是处理散点透视图像都会遇到的一个难题，上海世博会中国馆“会动的清明上河图”采用的解决方法是将画面分割、布放多个单焦点透视模型来“模拟”散点透视，但这一方式无法得到连贯的三维空间。另外也有研究者采用手工指定深度，但不适用于《清明上河图》以及其他尺幅巨大、人物众多的图像。

在充分研究原作的画面构图之后，“走进清明上河图”创作团队发现，画家为了在二维画面中表现三维纵深效果，采取了一系列的绘画技巧。其内在的空间关系表现是通过把握不同物体的相对位置，利用斜线布局来营造一种向后退缩的错觉，如贯穿画面上下、倾斜角度的小路、河岸、桥梁等。基于这个发现，“走进清明上河图”项目研发了能够生成连贯三维空间的散点透视几何模型，通过算法得到具体人、物在画面三维空间中的位置。这种方法也同样适用于在其他散点透视图像上快速获取三维几何模型（图5）。

图5 “走进清明上河图”基于散点透视获取三维空间几何模型示意图。(a)、(b)、(c)目标物三维空间位置计算示意(正视图)；(d)空间布局线索（绿色线）； (a)、(c)分别对应(d)图左右两端局部区域。（图像来源：项目研发团队自制）

基于对时间（声音）和空间（画面）的不同融合，该项目形成了不同的三种交互模式。其一，若观众不触摸屏幕，系统自动将画轴从右至左徐徐展开，配合画卷内容创作的音乐，营造出遐思无垠的观画情境，仿佛一幅自动播放的手卷多媒体绘画。其二，观众用手指触碰屏幕，放大画面。系统实时合成三维空间的环境声音，晨风、鸟鸣、奔马流水、叫卖和繁华都市的喧嚣之声随着画面的移动随之而来，使观众感受到画卷场景中的总体氛围。其三，观众继续放大画面，浏览画面中的细节，则可近距离听到人物对白、乡间寒暄。比如，在对话中暗示观众，这队人马是从郊外扫墓归来、这乘轿子是要到绸缎铺子去买布的……帮助用户理解画面中包含的深度信息。这三层交互内容，大致对应杨新先生所说的“乍一看”“一定神”“仔细寻”这三种循序渐进的观画状态。

在充分尊重原作的前提下，“走进清明上河图”与原作之间形成了多重互文和对话关系。它注重对原作和相关文献的研究，是基于对原作图像和文本的系统认识，而实现的创造性转化，尤其在技术伦理上充分尊重原作的艺术特征，在与原作的呼应中确定了自身的价值。“走进清明上河图”项目受到了学界的充分肯定和认可。该项目获得了2012 年北京市科学技术奖，相关学术论文发表在全球文化遗产数字化领域最权威的期刊ACM JOCCH，[8]6-18并收入Computing Reviews 数据库，①Computing Reviews 数据库是ACM（美国计算机学会）联合Reviews.com 公司共同推出的网络数据库，它针对当前计算机科技文献急剧膨胀的现状，联合1000 多位权威评论家及19 位资深内容编辑，旨在为数学、工程、自然和社会科学、人文科学和其他领域中与计算机相关的人士提供当前计算机领域的出版物的评论信息，指导他们获得最好、最能满足需要的最新文献资料。2012 年选出91 篇“2012 年值得关注的文章”。获得“2012 年值得关注的文章”推荐。

表1 两个数字《清明上河图》项目对比表格（表格来源：作者自制）

结语

上述两个数字展示作品，都是以北宋张择端《清明上河图》为蓝本，但呈现出来的面貌却迥然不同。由此可见，针对中国古代绘画作品的数字展示远不仅仅是技术层面的问题，还受到诠释主体的立场、展示场合、展示空间、技术方法、目的、观众等多种外部因素的制约。

本文的写作始终贯穿着对一个问题的思考：在对中国古代绘画作品的数字展示中，我们应如何处理与原作的关系？在原作的精英立场和优越性的影响下，通常判断数字展示作品的优劣是对原作的忠实程度。但是，从一幅古代绘画作品到在屏幕上展示的数字作品，在转换的过程中，已不可避免地打上了不同媒介的特征，它犹如两种语言间的转换与翻译，“缺失”在所难免。数字展示是处于新的传播环境里的一个新的事件，重要的是在新的传播环境中所具有的功能和效果，而不仅仅是对原作的简单忠实。从这个意义上来说，上海世博会“会动的清明上河图”是一个成功的典范。

故宫博物院“走进清明上河图”项目的意义在于充分尊重了原作在散点透视、时空表现方面的特殊性，注重对于该图深度信息的挖掘和呈现。如前所述，张择端《清明上河图》的艺术成就不仅在于它细致入微地记录了北宋汴京城的景观，更为重要的是，它作为典型的散点透视图像，是中国古代手卷叙事绘画的巅峰之作，体现出它所处时代独特的视觉思维。从这个角度来说，“走进清明上河图”所启发的深度阐释的可能性亦弥足珍贵。