理论的，还是批评的

陈嫣婧

哈罗德·布鲁姆在世时给人的印象往往充满矛盾性，作为文学经典性的守护者，他似乎过于刻意地与当下的理论及批评主流保持距离，于20世纪六七十年代便担当起“老朽”的角色。说服力似乎是批评家最需要习得的一种能力，在这力的内涵中，固执乃至偏执是不可或缺的重要部分。批评家对文本的把握往往需要通过一套成体系的阐释语言来得到确立，这让阐释行为本身富有洞见性，而不仅仅是论证性质的。经年的笔耕让这位固执己见的“老朽”终于以逆向主流的姿态被主流牢牢地记住，这是一种必然呢，还是吊诡呢？

记忆的方法

在布鲁姆所有关于文学的自述中，最让人动容的或许要数他在追溯自己的记忆，以及面对由这记忆所铺开的所有文学文本时对阅读行为本身表现出来的持续激情。如他自己所说：“被记忆拥有的愉悦这些年来一直给我力量。”布鲁姆本人的记忆力相当惊人，他在晚年的总结性著作《影响的剖析》中仍然能详细罗列出自己七八岁时在图书馆借阅到的作家作品名字，而他一生反复研究并推崇的莎士比亚著作正是其少年时期爱不释手的文学读物。对记忆的推崇，以及对回忆行为的依赖，本质上是主体意识自我显明的一条途径。回忆首先是一种冲动，它意味着去承认已逝去的时光不但拥有独一无二的价值，同时自带更新及再创造的能力。同时，对记忆的重视也表明了一种态度，甚至是一种史观，它强调通过对先在之物的再阐释及重新发现，使过去、当下与未来获得较为连贯的意义。记忆寻求的是一种连续性，以及在此基础之上的超越。如此便可理解，为什么布鲁姆会对弗洛伊德的“弑父”理论产生共鸣，并在自己的文学理论建构中大量借鉴。

也因为记忆自身带有的回溯性质，布鲁姆最著名的“误读”理论于是被通俗地理解为一种与文学史进行对话的方式，在其代表作《影响的焦虑》中，他提出“创造性误读”的观点，认为一个强力作家（诗人）的创作必须建立在与先在的经典作品进行搏斗的过程中，并借此获得某种权威。于是，任何一种创作都首先必须成为一种回应、一种对照，它的原创性是在与经典性进行对抗的过程中被确立起来的。而从创作主体的角度来看，则是从逃避、面对、抗拒到接受、再造这一套完整的心理活动过程共同推动了创造力的发生。当然，这种理论本身并非不存在缺陷，比如非常明显地布鲁姆就将自己的阅读经验投射到了创作者们的身上，认为任何一种创作都必须要以大量阅读为前提。事实上能够激起创作，并引导创作完成的因素是多种多样的，对经典的呼应与挑战只可能占据其中的某一些，且在不同的创作主体身上，所占比重亦有所不同。其次，布鲁姆强调文本的自足性，并提出审美体验具有独立价值，而不能仅仅被理解为一种意识形态。但是在构建“误读”理论时，他却仍然不得不将文本或创作者放置在一个已知的文学史坐标内进行考察，来合理解释对抗性的焦虑感是如何成立并且推动文本生成的，这其实就是将文本历史化的典型思路，从而背离了他理论建构的初衷。这些矛盾不可避免地构成了理论内部的紧张关系，让人不得不去反思这种“影响的焦虑”究竟是如何形成的？是以一定的历史时序作为前提还是以创作主体的主观意志作为必要条件呢？我们该如何去推导并落实这一理论的必然性？

然而如果能由记忆的特征展开去考虑问题，这一理论的生成就显得相当合理。正因为记忆的起点是当下，终点是过去，那么它必然伴有一种看上去非常历史化的视角。记忆本质上处理的是时间问题，仰赖的是对时间意义的尊重，并且就如一条由投掷动作所构成的抛物线那样，线的形态以及它的连接作用是记忆的特殊功能。与许多研究者惯于回到历史现场去研究文本不同，布鲁姆恰恰反对过于在意文本生成的具体情境，反对绕着文本外部原地打转，而是强调“回望”行为本身的意义。更重要的是，记忆的主体是人，他是阅读者、批评家，与文学语言耳鬓厮磨，并且沉浸在丰富的美的体验之中。主体对记忆内容拥有极强的控制权，而记忆的再生性和创造力也必须借助主体的内在生命而得到激发。事实上无论是阅读还是记忆，要完美规避主体的创造性思维都是几无可能的。从布鲁姆对弗莱的推崇中，我们也可以感受到他对批评意识的建立及转换非常重视。批评行为，来源于批评意识的建立，而意识的建立，依靠的是主体的在场。

主体的强力

所以布鲁姆强调的，首先是自己作为批评家的主体性，进而意识到作家的主体性，从这个角度出发，创造性误读不但能揭示一种积极的精神因素，同时也是一种策略。意识是在特定的时空下产生的，意识越强烈，便越难以脱离特殊场域对它造成的影响，这在布鲁姆看来已经是一个无法回避也无须回避的常识。但意识的建構性特征又意味着如果能够打破这种局限，那么它被主体发现、接受并深化的可能性就越大，程度也会越深。也就是说，阅读者的意识被发现并强化，恰恰是在遭遇文本，或文本作者意识挑战的时候;同样，后辈作者的意识被开启，也恰恰需要在其与前代作者的意识形成挑战，乃至被压倒的情况下。所以“误读理论”表面上看是一套接受理论，实际上却是指向创造的本质——任何文本都不可能孤立地存在，但又必须凸显自身的原创性，面对这种根本性矛盾的唯一方式便是主动制造一种对抗局面，而这最终取决于主体自身的强大。

对主体，无论是阅读主体、写作主体，还是批评主体（事实上此三者很有可能不过是一个人的三重身份）的强调促使布鲁姆亲近文艺复兴以降，特别是18世纪的英国浪漫主义文学。在对华兹华斯的作品进行解读的过程中，诗人对“自然”的处理方式被阐释成“是作为自我创造力的对立面”。与柄谷行人的“风景内面观”不同，布鲁姆并不认为华兹华斯诗歌中所表现的自然是一面便于诗人进行自我反省或自恋的镜子，恰恰相反，自然是一个强大的“他者”，是诗人需要征服的对象，而诗歌文本的意义正在于它表现出了与客体自然相遇时，诗人的目光所折射出的复杂景况。按这样的思路来体察整个18世纪英国浪漫主义文学的精华，便会发现它内部高度的“个体自治”特征，雪莱的诗剧代表作《解放了的普罗米修斯》便是个代表。诗人笔下的盗火者普罗米修斯不同于法国浪漫派致力于塑造的那种“平民英雄”形象，这位古典主义的英雄虽然是旧秩序的反叛者，但目的乃是为了修正与拓展已有秩序不合理的一面，普罗米修斯并不是一个“天外来客”，他本身就是既有秩序的产物，并且是神界与人界所公认的精英，所以其对抗性有着强烈的“修正主义”气息，正是这一点完全契合了布鲁姆对文学经典性的定位。许多研究者评价他的文学批评在20世纪坚持了“保守主义”的传统，倾向于从传统的文学资源中汲取精华，因为他始终坚守“寻根”的思路，并且维护传统社会中“精英”的价值。他所宣扬的“对抗”，是精英之间的对抗，是强者意志的表达，而非“异军突起”的结果。事实上异质性在布鲁姆看来几乎是不可能独立存在的，作为策略和途径的“焦虑感”之所以能够形成某种普遍状态，成为创作者普遍的无意识精神质素，乃是因为它不过是策略，是过程，而并非结果。结果在布鲁姆看来无外乎是对经典的降服，是回归文学的正统，哪怕在过程中产生了某种扭曲或僭越，最终也仍然不能超出经典所预先划定的范畴。《西方正典》作为布鲁姆的批评力作，书名中的“正典”二字便足以彰显其对“正统”必须存在，也必将得到显现的强大信心。

然而，如果横向比较布鲁姆与同时期批评家及理论家们的研究思路以及关注范畴，又会发现这种对文学“归正”的坚守虽然充满了理想主义色彩，却已然无法成为学院派的主流。随着20世纪哲学的语言学转向，研究者们对“主体”的信任愈发微弱，文艺学内部宣称“作者已死”，转而仅仅对文学语言进行符码化的研究;形式主义研究的兴起化解了主体个性的存在，对具体的文学文本抱有相对冷漠的态度，这无疑是对文艺复兴以后人文领域内倡导个体解放、主体强势的一次大反转。误读理论虽然也强调“影响”，看上去是文学的外部研究，但本质是为了强调“影响”的结果，即主体的建立和强化。这与当时盛行的解构主义理论正好背道而驰，与伽达默尔所倡导的循环阐释理论也没有什么关系。虽然布鲁姆经常被人称为是“耶鲁四人帮”中的一员，但显然他和他的耶鲁同事、结构主义文学理论的代表人物保罗·德曼并没有太多理论上的交集。布鲁姆坦承：“在二十世纪最后三分之一的时间里，我对自己专业领域内所发生的事一直持否定的看法。因为在现今世界上的大学里文学教学已被政治化了：我们不再有大学，只有政治正确的庙堂。文学批评如今已被‘文化批评所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的东西所组成的奇观。”在这样的环境下，布鲁姆要争取的不但是文学经典的合法性，同时也是他本人作为批评家和文学原教旨主义者的合理性。他要为自己的理念争取到一定的空间，而这取决于他对这场战斗所持有的坚定信念。

对抗的悖论

作为批评家，布鲁姆比创作者更能理解对抗的必要性，“阐释行为内在地存在强弱力量的等级秩序，没有权威的攫取和争夺，意义就无法产生”。所以正如前文所指出的，将这种对抗性移植到不同时代背景下的创作主体之间其实多少有点“移情”的成分，因为这种对抗事实上更容易出现在批评家面对文本，与文本搏斗的时候。同样，布鲁姆也需要借助“对抗”来维护其精英立场，由于为他所不屑的后殖民主义、多元文化主义、族裔研究以及各种关于性倾向的奇谈怪论都不约而同地试图磨平某种“等级秩序”，以平权作为最终的目的，而这在布鲁姆看来恰恰是理解文学、阐释作品的大敌。“主体”在20世纪的没落，以及虚伪的民主所帶来的经典性的丧失，激发了他深刻的危机感，在他的观念中，对经典性的认同以及对精英主义的推崇并不是建立在推翻民主价值的基础之上的，相反他认为这正是“民主”的某种表现。民主不等于平权，也不排除既有的秩序和一定权威的存在。于是，布鲁姆将文学的“保守主义者”和“斗士”这两种形象集于一身，试图在后现代的语境下再一次通过记忆的巫术勾连起人们对过去的向往，以推翻时代情境倾倒在经典文学作品身上的平庸与污秽。

然而也必须指出，对抗行为本身亦能构成陷阱，它的最终结果将不得不导向一个“王”的存在，正如弗洛伊德的“弑父”理论、黑格尔的“主奴辩证法”，终究无法避免建构出“父”与“主”这样的绝对“权威”。于是当布鲁姆将那“王”的冠冕戴在莎士比亚头上时，这文学王国之内绝对权力和秩序的形成也就自然地压制了其后历史发展的诸多可能性及个体作品的丰富性。虽然批评家对于文学作品的“位次”排列拥有自主的阐释权，但那终究是批评家本人的个体行为，它体现的是个体审美体验的独特。主体的强势与主体的局限是同步存在的，而历史化阐释与文本本位阐释之间形成的矛盾则几乎能在所有的具体批评行为中找到，它保证了批评内部的持续张力。所以一旦要去强调理论中体系性的所在，那么理论内部强大的悖反势能便会妨碍它本应有的包容性。其实误读理论的核心扭结来自于一种无穷尽的二元辩难所导致的乏力与虚无，只不过它投射到布鲁姆身上的是一次溯源行为。

事实上，布鲁姆在具体的批评文章中呈现出来的多重魅力本是相当迷人的，在《如何读，为什么读》《小说家与小说》《西方正典》等作品中，最精彩的章段恰恰是他抱着稚童般的热情，运用解剖刀一般的言辞去与那些作品正面相对时所产生的火花。批评本就是一种灵活的、充满了具体感和丰富性的实践活动，它的全部动力产生自与文本面对面的角力、与作家的惺惺相惜，强调的是在场、介入以及情感的力量。布鲁姆被拉丽莎·麦克法夸尔称为“衰落的先知”，但作为一个批评主体，一个在场的阅读者，他非但没有“衰落”，反而充满活力，正是“逆流而上”的思维方式与文学史观造就了他的热情，它们始于对私人记忆的信赖，忠于对文学传统的保守。这里的传统具体指向了什么呢？是对想象力、美、生命的肯定，也是对某一种神圣之物的想望。甚至经典文学在某种意义上也不过是这神圣之物的替代品，它在美的王国里获得绝对权柄，正如神圣自身便拥有权柄一样，是期待着被发现并且巩固的。