回眸第五代电影的现代性崛起

黄式宪

引言

回眸1978年，这是一个何等令人难忘并心驰神往的年份。在党的十一届三中全会上，第一次点燃了“解放思想”的火光，以“实践作为检验真理的唯一标准”，激荡起新时期第一度改革开放之时代浪潮，并在文化艺术领域开拓出一派继“五四”之后蓬勃而兴的新气象。银幕与时代共其脉搏，在美学与历史的双重坐标上，锐意图新，生机勃勃。概而言之，自改革开放始，历史的挫折通过历史的变革而得到矫正与补偿，文化/审美现代性的断裂则通过对文化/审美逆现代性的冲击与克服，一步步实践着拨乱反正、革故鼎新的文化转型。

当今，中国正昂首阔步地走向世界舞台的中心，中国电影创作及其产业，如何以文化自觉与文化自信，主动应对全球化的挑战，以中国智慧之核重塑“中国镜像”，彰显我们民族文化主体性的文化品格与魅力，这恰恰是时代赋予我们的一个重大使命。

近三五年来中国电影产业一直持续以30%左右的年度平均增长率而领跑全球市场，呈现出一派繁荣昌盛的新气象。在2016年，市场增速虽曾一度放缓，但其出发点在于挤出文化泡沫，提升产品质量。令人兴奋的是，到2017年，中国电影年度总票房竟首度达到559.11亿，迎来了市场与文化双赢的新局面。到2018年，全年票房创造了破600亿的新纪录，国产片占比总数十年来首度超过六成。全国银幕总数达到5.87万块，位居世界第一。2019年，迄11月下旬，当第32届中国电影金鸡奖颁奖典礼落下帷幕，中国电影的银幕总数、票房收入和影片产量，分别位居世界第一，中国电影产业迎来了自己的“黄金机遇期”。

但是，要从一个个电影大国走向电影强国，我们究竟有多少影片真正能“走出去”并赢得世界观众的喜爱呢？事实上，我们还有相当漫长的路要踏踏实实地去走。特别在电影产业界人士和不少电影创作者眼里，仍然存在着一定的盲目性，妄自尊大且不说，票房繁荣却与文化浮躁裹卷而生，“泛娱乐化”潮水成灾，还凸显出两个令人沉思的问题：一是拜金主义甚嚣尘上，对艺术所肩负的时代重任及其神圣性给出了肤浅的答卷;二是崇尚炫技式的奇观化，技术与艺术，本末倒置，不少票房高端的影片，只求赢得对观众眼球的刺激而难以触及心灵，主要人物大多缺乏内心的深度，让事件代替了有艺术品位的情节，而狭隘的民族主义自大与浮夸的情绪则日渐升温。

让我们静下心来，不妨回眸当年第五代电影新人，究竟是靠什么“横空出世”的。

“破冰之旅”：哥白尼式的语言革命

当今，世界已跨入现代文明互鉴而共荣的新时代，各民族国家的文化在各自人文传统基础上呈多元发展趋势，并行不悖，蔚为大观。多元文化论应运而生。多元文化论主张，在整体的世界视野中，不同民族文化之间的相互差异和相互联系，它们之间的交流与对话，构成了人类文化的丰富性与多样性。各民族都有自己独特的文化，并且，世界各国、各民族、各地域的文化并非同出一源。以此既摒弃了以欧洲或美国文化（即第一世界文化）为中心的一元观，同时也否定了第三世界自我封闭的一元观。

20世纪的文化理论和美学提出了一个新的命题，即主体控制着语言，而语言更控制着主体。说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，“我”只是语言体系的一个部分，是语言说我，而不是我说语言。

新时期中国电影理论思维的更新及其学术走向，差不多以落后于西方四分之一世纪的特定状貌，迅速地追踪着现代文化思潮和二次大战后西方现代电影理论的发展，并与之进行对话和接轨。诚然，这种追踪、对话与接轨，既非一一对应的，也不是亦步亦趋的，而是在中国特定的文化氛围里，并同新时期电影创作实践中逐一提出的新课题密切呼应，有选择地予以引进和借鉴，从而标示出中国电影理论的特殊形态及其行进的历史足迹。这就是所谓“哥白尼式语言革命”之新命题。

我们知道，任何一个时代的理论思维，作为该时代文化发展的“风向标”，都是一种历史的产物，在不同时代具有不同的形式和内容。1976年后，中国电影理论思维的觉醒，和该时期思想解放的浪潮是同步的，其所以选择电影语言的革新和重建作为突破口，从根本上说，恰恰是对于二十多年来电影遭受“政治本位论”压抑而处于“失语”语境的一次反拨，具有历史自身发展的必然性，体现了一种深层的文化内驱力。

诚如美国著名的左翼文化学者弗杰姆逊在其论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中提出的：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社會受到冲击的寓言。”尽管在他的理论表述里，仍然不可避免地带有一些白人中心主义的偏见和色彩，但却开拓出一种现代性的思路，肯定了第三世界文化具有其自身的根脉、起源、历史地位和人文价值，支持了“第三世界本文”在当今全球性文化多元结构里作为独立之一“元”的现实存在意义。

在中国社会特定的政治/文化环境里，由于中国文化现代性进程之艰巨与繁重，便决定了电影语言的表达、电影理论思维的拓展、电影理论学术的建树，往往被以下两个根本性条件所制约：其一，中国文化传统中“文以载道”的观念及其价值取向，积淀为一种超个人、超主体的思维定式;其二，现实政治的权威导向性，既是“载道”传统的现代版，更强化为一种政治功利的意识形态话语。正如著名电影学者罗艺军先生所说：“文化作为人的一种存在方式，承负和延续历史。传统以巨大历史的惯性在潜移默化中塑造人的精神面貌。现实政治在中国，左右着整个社会生活，往往以立竿见影的方式规范人的精神生活。文化传统和现实政治相结合中演进的轨迹，大体上也就是中国电影理论及电影艺术嬗变之途径。”此论述可谓一语破的。

作为一种历史进程，1976年后中国电影在理论上的躁动和突破，与当时思想解放的主潮保持着时代的同步性，焕发出突破理论禁区而锐意革新的巨大活力。中国电影为实现“第三世界本文”的现代性追求，它首先以电影语言的重建为焦点，强调对电影本体的再发现及其在新的审美意义上的重构，所针砭的恰恰是长期剥夺了电影作为一门独立艺术主体性的“政治本位论”（即以政治代替并制约艺术个性和艺术创造）。从表层上看，电影语言既指示着电影的特殊技巧、手段和影像结构，同时还指示着电影所独有的叙述和表现方式;从深层上说，语言在本质上更是一种实践着的意识，恰恰是出于艺术地表达这种实践意识的需要，才呼唤着电影语言从形式到内容的更新。

1979年3月，张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志上发表了轰动一时并引起一场激烈争鸣的论文：（《谈电影语言的现代化》。该文作为一次文化“突围”的行动，它所针对的正是这种长时期以来一直被神圣化、绝对化的“政治本位论”。文章从借鉴西方现代电影在艺术叙事方式、长镜头运用、电影造型语言以及心理表现技巧等方面的新经验、新成果人手，大力标举法国学者巴赞、德国學者克拉考尔的“照相本体论”和“物质现实复原论”，崇尚纪实美学，鼓吹标新立异。该论文强调电影语言的现代化（或称现代性），要挣脱自身在现代文明演进上的“历史滞后性”，要冲破“亚细亚”式的闭关锁国状态而走向世界。该论文深层的核心论点，则在于主张电影应当“成为一种个人气质的流露和感情的抒发”。该论文理论的锋芒十分锐利，集中地体现了新时期伊始，一群志在创新的中青年导演有选择地吸收西方现代电影理论及其在创作实践上的成果而超越中国电影僵化模式的努力。这篇论文后来被人们称作“第四代的艺术宣言”。

1982年12月，在北京中南海举行了一次具有历史意义的会议，参加全国故事片创作会议的代表济济一堂，与党中央领导人进行对话。作为第四代年轻导演代言人的张暖听即席而起，意气昂扬地提出：“中国电影应当走向世界！”而所得到的回答是：“中国电影要走向十亿人民。”事后再想一想，“走向十亿人民”与“走向世界”，其实是相辅相成的一件事，就像一枚铜板的两个面。张暖忻当时所提出的，恰恰是中国电影艺术家共同的心声，涌动于脑际的正是一种庄严的时代使命意识。而《光明日报》记者关于这次“对话”的报道，却是对六年前一桩旧事的重提，显然属于“迟到的新闻”，它之所以“迟到”，是缘于一次新的历史契机。在1987年、1988年这两年间，中国电影伴随着新时期改革开放的大潮，呈现出“走向世界”的若干兴奋点，诸如《老井》在东京国际电影节获大奖，《红高梁》从柏林抱回“金熊”，《芙蓉镇》参与奥斯卡最佳外语片的角逐，《孩子王》入选戛纳正式比赛，还有意大利贝特鲁齐的《末代皇帝》、美国斯皮尔伯格的《太阳帝国》，都以中国为题材，并在世界上轰动一时。不妨说，1988迎来了一个“中国电影年”，这是时代给予中国电影的一个生逢其时的机遇。正如（《光明日报》记者宫苏艺、黄永涛所做的描述：“中国电影走向世界，无法脱离社会的、时代的大环境。中国对外开放的政策、经济的改革、日益增多的文化交流，使走向世界成为整个中华民族的任务。”该报道还引述了钱锤书先生这样一位学贯中西，并从不为人作序的大学者的一段话，这是他在1984年破例为钟叔河所著《走向世界——近代知识分子考察西方的历史》—书所写的序言，其中一段话是颇具启示意义的，钱锤书写道：“走向世界？那还用说！难道能够不‘走向它而走出它吗？哪怕你不情不愿，两脚仿佛拖着铁镣和铁球，你也只好走向这世界，因为你绝没有办法走出这世界，即使两脚生了翅膀。”是的，钱序所谈的是中外文化交流，其实又何尝不适用于电影。

在新时期最初的五六年间，从“哥白尼式的语言革命”到响亮地发出“走向世界”的时代强音，中国电影第四代人所完成的乃是一次悲壮的“破冰之旅”。他们从理论到创作实践，其文化初心，就是将自己的创作个性融汇于现代性而趟出一条新路来，诸如从《城南旧事》《小花》《小街》《本命年》《邻居》到《沙鸥》《青春祭》（《人鬼情》或《老井》等，无疑都以各自独特的个性而达到了一种相当的美学境界和高度，堪与世界对话。如果离开当年这一特定的历史机遇和文化语境，离开第四代悲壮的“破冰之旅”，那么，到1983年、1984年第五代电影的横空出世，便是难以理喻的了。

第五代：屹立在中国改革开放第一个潮头上的弄潮儿

1977年，恢复高考。

1978年，北京电影学院在“文革”后第一度招生，全院5个系报名进入考场的学子总计近1.5万人，分别在北京、上海、长春、西安四个考区考试。最后录取的本科生（不含：文学系编剧进修班46人与表演系师资班26人）：导演本28人，表演本32人，摄影本26人，录音本30人，美术本43人。总计为159位新生（期间因病因事或出国等有6人提前退学，毕业时则为153人），简称为“78班”，也就是后来名声响当当而被媒体与学术界所俗称的“第五代”。

在毕业十周年的1993年2月28日冬春交汇之际，大家回到母校首次聚会，感慨万端。陈凯歌受大家推举，当场以诗体格式命笔，写下了一篇“百字宣言”，明志自励，豪情盎然。兹录于后：

遥想当年，朱辛庄内

一百五十三同学

少年无忌，十足狂妄

评点古今，奋发向上

欲与前人争短长

十年过去，世称“五代”

小有气象，而今相聚

白发有添，豪情无减

一笑依然是童年

热爱艺术，忠实生命

洞彻人生，阐发人道

再干十年，还要再开风气先

决不食言

第五代于1982年毕业，从1983年起步，1984年横空出世，经过十年耕耘到1992年、1993年、1994年，则以《秋菊打官司》《活着》与《霸王别姬》而达于艺术的高峰。其后则陷于落潮期或分流期，继而则是当新世纪到来，他们也曾再度努力而奋起。人们发现，无论高峰还是低谷，第五代的艺术探索精神始终不渝，执着如一，不断有新作、新品问世。就这一代人的文化、艺术准备而言，在他们初涉世事的少年时期，就被卷进了大动荡的历史浊流，从理想的破灭到历史的沉思，迭经磨难，乃有大悟，由是便形成了他们思想的冷峻和早熟。

作为历史孕育的必然，第五代与年轻的“星星画派”“四月影会”（以“自然·社会·人”为题旨的摄影展览），以北岛、舒婷为代表的“新诗群”，以阿城、郑义、贾平凹等为代表的小说“寻根派”，以及与音乐界在1984年前后出现的以叶小钢、瞿小松、谭盾等为代表的“现代音乐骄子”们，密切地呼应、交融着形成了一个“文化的新岛群落”。

而审视并重读第五代最初的一批作品，如“一黄红黑”即《一个和八个》《黄土地》《红高梁》《黑炮事件》以及《猎场札撒》《盗马贼》与《女儿楼》《血色清晨》《马蹄声碎》等，则不难发现，他们当年作为新生的代群敢开风气之先并大呼猛进的气势和力度，他们的作品所呈现出的那种前所罕见的现代文化品格和风采，与他们的父兄辈诚然是判然有别的。他们电影的“新生质”，不仅在于用造型画面“说話”的新鲜特色，更在于浸透于这些造型画面中的主体性美学意识的觉醒。

从东方——亚洲的地平线上看，在20世纪最后的二十余年间，中国正从历史动荡中苏醒，迎来了一个伟大的历史变革期。这就给电影艺术的发展提供了一个前所未有的开放语境。就审美创造的角度来看，中国银幕仿佛正燃起一种神话式的东方文化原生命力的火光。

鲁迅先生早在1907年所写的（《摩罗诗力说》一文中的“题端”即引用了尼采的名句：“求古源尽者将求方来之源，将求新源。”并旗帜鲜明地鼓吹敢于离经叛道的“摩罗诗力派”，疾呼“今且置古事不道，别求新声于异邦”，由是唤醒了十年后中国“五四”现代新文学的诞生，预示了一次“庄严灿烂的日出”。

何谓“摩罗诗力派”？摩罗，借自梵语，指佛教传说中的魔鬼，或西语中的“撒旦”，“摩罗诗力派”的文化叛逆性在于：“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”这是鲁迅先生对于19世纪欧洲浪漫派诗人傲然不群的人格及其诗章、诗品的一种概括。

作为一种从时代的激变中浮出地表的文化现象，以第五代为标志的中国镜像的现代性重构，以及它所掀起的如同“摩罗诗力派”式的新文化浪潮，不仅被亚洲所瞩目，更被世界所关注。

这一拨电影新人，正是带着这种东方文化原生命力的火光和时代的呼啸之声，燃烧着一种无可抑制的变革的时代激情，并以从极“左”的思想桎梏和陈旧、刻板的艺术模式里突围而出的锐气，闯上了中国银幕。他们以“文化寻根”作为作品的底蕴和母题，实现了一次石破天惊的历史飞跃。

1984年，以在海外引起广泛关注并被命名为“《黄土地》旋风”的第五代新人破土而出，由此作为一种标志，划开了一条与中国传统电影的分水岭，并被学术界约定俗成地给予了“第五代”之命名。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、胡玫、李少红、刘苗苗等名不见经传的新人，由此便以一代新人群体性的身姿，从“老中国”闭关锁国的旧式文化格局中突围而出，实现了一次中国电影与世界对话的文化凯旋之旅。

但是，考察当年第五代诞生之时的实际状况，作为另类的“摩罗诗力派”，他们显然并不被当时主流意识形态所接纳和肯定。如（《一个和八个》在1983年11月送审时，不但未被通过，还被点名并列为“清除精神污染”的靶子。其后，经过几处重大修改之后，该片才被勉强通过，但这已是一年多之后的事情了。而《黄土地》送审后，同样也是延宕了好一段时间才给予通过的。这里不妨举出具有学术权威性的第五届中国电影金鸡奖对《黄土地》的评议为例证，其间争鸣之激烈恰恰是人们始料未及的。赞赏者认为，该片给影坛带来了新的冲击，肯定了这部影片对于封建的农耕文明和在小农经济桎梏下陕北农民生存状态的描写，评价道：“在我国的电影史上，还很少看到过像《黄土地》这样令人震动的影片，它比较独特地揭示出了我们民族的潜在的力量，因而是很有现实意义的。”而其镜像造型更显示了风格卓异的追求。有的评委提议给予这部新片以“处女作奖”或“最佳故事片大奖”，均因投票未过半数而作罢。而批评的意见，则集中于该片对农民愚昧落后的描写，认为与我们这个时代相距甚远，还批评该片过多地强调了形式，主观性的、意念性的东西很多，“不必提倡”。其后，在摄影单项评选中，有的评委再一次重申，该片“把传统美学中侧重于写意的特色通过电影形式而表现出来”，“这种新意有可能发展成我国电影民族风格的一个新起点”，乃得到多数评委认同，在最后投票表决时，该片的摄影师张艺谋获得了该届金鸡奖的最佳摄影奖。评委会的评语这样写：“张艺谋在《黄土地》的创作中，以独特的造型构思，充分调动摄影手段，传递出黄土高原的拙朴浑厚，风格卓异，特授予最佳摄影奖。”由此不难看到，第五代在其抱诚守真、别创新意、发为雄声的最初艺术步履上，诚然是遭遇到诸般历史曲折而远非一帆风顺的。至于《猎场札撒》（《黑炮事件》《红高梁》等新品力作，各自也都曾面对过种种非议和文化尴尬。如《红高梁》就曾被一些主流传媒讥讽为“以伪民俗暴露民族丑陋”的“卖国片”，甚至还被有的学者扣上一顶“以诡异的‘中国”取媚洋人的“后殖民”的帽子。

应当给予辩证理解的是：第五代电影的新生质、他们不同于父兄辈电影的特征究竟是什么？他们对中国电影的文化贡献到底在哪里？

第五代其实并非严格的学术界定，而只是一种约定俗成的指称，它标示着一种在人文底蕴、艺术精神以及电影形态、镜语方式上与前人不同的新生代的品格，他们在现代性镜像之开拓上所迈出的可贵历史足迹。其文化初心，就体现在陈凯歌那“百字宣言”里的十六个字上，即：“热爱艺术，忠实生命，洞彻人生，阐发人道。”

第五代作为一次从历史废墟中走出并锐意开拓中国镜像现代性艺术运动的前锋，有两个十分鲜明的时代特征：其一，以“文化寻根”为作品的底蕴和母题，深深蕴涵着一种大忧患——不是“杯水风波”式的呻吟，而是涉及民族命脉及其现代性重构的反思。这种反思，凝聚于艺术形象便是一种自屈原以降“天问”式的、血浓于水的炽热情思;其二，在电影镜像的诗学品位及其美学风范上，第五代的作品又是以个性的张力和趋向现代多元为艺术特色的。如《黄土地》所追求的“高天厚土”画面之拙朴、浑厚与沉重感，颇具“西安画派”道劲、大气之力度，并着意体现“大音希声，大象无形”的写意式、象征性美学境界。而《女儿楼》则呈现出女性意识的觉醒，其镜头画面竟内蕴着一股清新而淡雅的抒情气息，别具美学意味，殊为难能可贵。

艺术贵在发现，第五代创作灵感的内核，正是以“文革”为起点而可以上溯到华夏数千年历史的人文忧患，并以这种沉重的思考、沉重的镜像，给中国银幕创造了一批堪称划时代的艺术经典。事实上，第五代并非一个孤立的文化现象，它与中国香港、中国台湾“新电影”的兴起具有时代的同步性，与亚洲的新一代电影在人文开拓和诗学建树上，无不呈现出某种共时性的历史特征。

作为文化与时代的一种遇合，中国年轻的“第五代”的创作轨迹，恰恰处在中国电影百年演进的最后二十年，十分清晰地构成了承前启后、革故鼎新的现代性乐章。这是一片崛起于东方的“新大陆”，他们在中国影坛掀起了一股前卫性的文化浪潮，不仅被亚洲所瞩目，更为世界所关注。

面对世界文明的现代演进：敢于担当，不负时代之重托

新世纪的中国银幕，最引入瞩目的现象无疑是“大片之博弈”以及我们电影产业的强势兴盛，它是依托在中国“和平崛起”及其新的文化复兴之潮正在汹涌澎湃这样一个大时代背景上的。

在全球化的文化语境里，“大片之博弈”，恰恰是当代世界电影产业较量的一个焦点，也是世界电影一次新的“转型”。中国诚然不能孤立于这一世界电影潮流之外，中国大片应运而生，实属于时代的必然与大势所趋，也是我们文化复兴的必由之路，它势将为推进中国电影以大国产业的气势和规模，跨地域、跨民族而展现自己的文化实力，并与世界展开平等而有尊严的对话。

此时此刻，第五代电影作为一场艺术运动掀起波澜的内在合理性及其历史驱动力已然逝去，而陈凯歌当年那“百字宣言”里的十六个字，即“热爱艺术，忠实生命，洞彻人生，阐发人道”，似乎也渐渐淡出了陈凯歌们自己的创作心态（诚然也有一些矢志不渝者在耕耘不辍）。偏偏张艺谋作为第五代中的先锋人物，却以《英雄》而做出了最后一搏，继后，他曾数度起落，直到《影》，仍葆有这样可贵的探索意识。

试看张艺谋的《英雄》（2002年），仿佛携带着一股“创世纪”的飓风，从东方而漫卷西方，该片以华语电影的民族身份，在2004年夏季竟连续两周稳坐北美地区电影票房冠军之交椅（占有2175家主流影院），开中国电影百年难期的纪录，并在国际主流市场上开创出了一片新天地。张艺谋的名字，随之乃被赋予了一种“英雄”般的文化象征意义，体现出在华语电影产业化狂飙突进上做出了无可忽略的巨大贡献。然而，他对于中国历史以及“荆轲刺秦”的古代英雄典型，则给出了相当轻率、不恭的颠覆。

但是，不得不承认，继《卧虎藏龙》之后，《英雄》作为首部中国古装历史巨片，确实对中国电影产业现代化之起步，并与世界展开交流、对话与互鉴，起到了很有力的推动作用。中国电影产业现代化之起步，恰恰始于2003年。这是由当下全球化的大趋势所决定的，一个重要而显著的因素就是所谓的“与好莱坞共舞”。近十五年来我们在与好莱坞的“博弈”中赢得了自身本土电影产业的觉醒，自《英雄》《无极》到《夜宴》《赤壁》，乃迭创票房佳绩，重振了中国电影产业之雄风。国产电影自2003年起在本土市场上竟连续六年超过了好莱坞大片的票房纪录，并且，我们在国际主流市场上也赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。中国大片的历史功绩是有目共睹的。

然而，在（《无极》与《赤壁》之后，中国电影事实上业已步入了“后大片时期”。如何清醒地保持我们与时俱进的文化自觉，如何葆有中国大片独具的人文优势，彰显民族文化主体性的力度，推进电影产业与文化的和谐共生，促使我国电影产业健康并可持续性发展，毫无疑义，就成了摆在中国电影人面前一个迫在眉睫的实践性课题。

但是，不期然，人们竟发现，风行于电影市场营销中的大片，竟逐步陷落于一种丢失了灵魂而靠炫技式奇观化书写的套路，随之就使中国大片走向了自身的异化。这类炫技式的奇观化书写，其实是由好莱坞率先鼓动而兴起的，中国大片乃步其后尘，甚至愈演愈拙。

但是，这种炫技式的奇观化镜像，无疑正是人类在现代文明演变中由来已久的一种独特现象。在当代，“世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着‘现代之本质。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中”。

或许，我们应当重新找回第五代当年由陈凯歌欣然命笔所撰写的那个“百字宣言”里的十六个字，就是“热爱艺术，忠实生命，洞彻人生，阐发人道”，从零开始再出发。

伴随着中国市场经济的高速发展，人们对于物质财富无节制的追逐和对于“泛娱乐化”的盲目放纵，促使GDP狂热飙升，一种纯粹物质主义的享乐正被这个市场所鼓励而成为新的时尚。

面对当今大小IP满天飞的市场，这类奇观式书写的大片，乃日渐陷于浮躁、贫困、平庸而媚俗的不堪处境。著名作家王蒙说得很中肯：“今天我们正面临着一个危险，那就是高端的东西有可能被淹没在平庸的东西里。平庸无罪，但是只剩下平庸的东西就很危险了。”继而又语重心长地指出：“如果一个国家没有高雅文化，只剩下通俗和娱乐，在世界上是站不住脚的。即使经济总量超过美国、全球第一，但在文化上能不能获得别人的尊敬呢？”

当下日趋浮躁的电影市场，能给人们留下深刻心灵记忆的作品则日渐稀缺，而以市场GDP为主导的种种策划，则显然漠视原创，远离现实，更无视电影在文学剧本作为第一道创作程序上所应下的功力，轮番鼓动起的则是一种诉诸感官刺激的“娱乐狂欢”，形成了所谓的“三厚三薄”现象，即厚了制作而薄了创作，厚了技术而薄了艺术，厚了市场而薄了人文情怀。自此，“吸金”与“拜金”的思维定式竟代替了创作的主体性以及艺术创新的智慧，开启了一种唯GDP增长为目标的市场方向，乃造成人文原创性的匮乏以及某些大片的文化贫血症。

美国著名文化评论家尼尔·波兹曼曾以其过人的洞见指出：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”

又正如19世紀英国著名诗人、思想家和历史学家托马斯·卡莱尔曾忧思如焚地给出了这样的论述：“当整个国家仅仅只在乎金钱和被金钱所主宰的时候，再下一步便不是踏在地上，而是悬在深不见底的深渊上空，除非是引力定律忘却发挥自己的作用了。”同时他还清晰地指出：“现存的拜金主义用一种滥竽充数的无聊游戏来瓜分世界——感谢上帝，即使存在拜金主义，我们仍有真正值得热心去做的事物！”（附言：马克思十分喜欢此书，并给予高度的赞赏，写道：“卡莱尔的风格和他的思想一样，往往绚烂绮丽，永远独特新颖。”见：该书之封面）

是的，文明如水，润物无声。我们必须站在现代文明的新高度上，与拜金主义彻底决裂，在人文内涵和底蕴上不断充实自身，将中国式大片锻铸为更具东方神韵和风骨，也更具多元风格特色的民族电影品牌，既赢得在本土电影市场上的主体文化优势，同时也赢得在国际主流电影市场上的民族话语权。任重道远，我们唯有坚持走民族文化主体创新之路，努力促成高技术（High Tech）与高情感（HighTouch）的平衡与和谐，进而一步步地实践由电影产业大国向电影强国的历史性跨越，并为推进当代世界电影在文化和审美上的多边对话、多极共荣的新生面做出我们切实的贡献。

不妨再来看近年来《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》以及《流浪地球》等“新主流大片”的兴盛一时，居然被有的学者肯定为：这是主旋律走向商业化的成功实践。其镜像叙事结构侧重强化了感官刺激，追求奇观效应，其人文底蕴仍然有欠深水静流式的深度与厚重感，甚至有的因踩着好莱坞的脚印而流于“东施效颦”。或者多少渲染着一种自负而狭隘的民族主义情绪，或者渲染暴力血腥过度，或者缺乏真正的科幻内容与品格。从根本上说，显然还短缺一个我们中华民族文化真正鲜活而有力度的灵魂，因而在国际传播上的文化影响力也是存在一定局限性而处于弱势的。

试看电影《音乐家》，作为一部传记式的新主流大片，由中国与哈萨克斯坦首度合拍，该片礼赞崇高，体现了史与诗融合的美学境界，在20世纪40年代世界反法西斯与中国抗日战争的烽火硝烟里，中国著名的人民音乐家冼星海，他曾创作了唤醒民众而被称为“第二国歌”的《黄河大合唱》，其后，在“二战”初期，他曾流落在哈萨克斯坦而与著名的指挥家拜达卡莫夫及其亲人之间结成了十分珍贵、患难与共的战斗情谊，冼星海的创作灵感由是焕然而勃发，相继写出了一部部悲壮而气势宏伟的交响乐，在中国与哈萨克斯坦之间垒起了一座文化沟通的桥梁。该片在镜像造型上，追求象征性美学意涵的提升。这里，既有星海对延安窑洞里妻子与爱女（钱韵玲与冼妮娜）刻骨铭心的牵挂，又有对祖国母亲的深切怀念，特别是透过他内心的“闪回”，呈现出1939年在延安第一次演出（（黄河大合唱》的盛况，“黄河在咆哮”，人民掀起抗日的风暴如火如荼。这种象征性时空的穿梭，将延安作为中国革命的灯塔凸显得何等光辉而耀目，这里所折射与揭示的，正是支撑冼星海音乐创作与时代风云交汇的内在动力，也是他心灵世界所依托的民族文化血脉的精神底座。但是，十分遗憾的是，在新中国70华诞的档期里，该片的排片率之低，低到难以想象。在少数几部高端大片票房席卷市场之际，却潜藏着排拒文化的危机。

与之成为对照，试看《流浪地球》，该片假定“太阳面临死亡”，作为电影叙事的“破题”，真有些“杞人忧天”！那么，在镜头造型的叙事构建上，究竟如何体现出人类需要建造出上万座行星发动机，然后可将地球推出太阳系运行的轨迹，而另觅栖息之地？为此，居然还要展开2500年的行程！这么构思，实在是独出心裁！该片竟被某些媒体捧为“开启了中国科幻电影之元年”，欢呼中国电影“跃入了太空时代”。该片中的两个主人公，是一对父子：父亲刘培强（中国航天员，吴京饰演），儿子刘启（屈楚萧饰演），他们俨然带着地球去流浪而寻找一个新的星球。两代人的生命，又如何去跨越2500年？！不妨这么说吧，地球原本是跟月亮在一起自转与公转而归属于这个与太阳共存的大一统的宇宙体系的。试问，地球能甩开月亮而单独移动吗？全球除了中国之外，别的国家都不动（偶尔出现过某一国家），你能动吗？人类倘若能躲在地下城市或者地心层面若干年（还不说是两个半世纪的2500年），那里有新鲜的空气、清洁的饮水吗？而没有阳光又怎么耕地而春华秋实，年年有足够的粮食可供果腹吗？还有，哪里来的指挥地球移动的所谓“联合政府”指挥部（竟然凌驾于联合国实体机构之上）？！

不妨试比较好莱坞四十多年前出品的一部轰动性的大片《星球大战》（1977年，乔治卢卡斯导演），恰恰是由这部大片开启了美国科幻大片之先河。写的是太空诸神之间善与恶的较量，其实是把地球上的事，假托于太空来呈现罢了。在某一星系，由一个恶霸式的暴君所建立的帝国里，暴君建造了一所地狱式的“死星”，用于镇压一切造反者。而在奥尔德兰行星上的莱娅公主，则代表了抗暴政者而奋起，她虽一度被捕囚入“死星”，但却得到“行天者”卢克与老骑士凯诺比以及机器人等的救助而出狱，并结成联盟，终于炸毁了“死星”，赢得胜利。影片里几位主要角色都是有性格并昭示了其作为个体的内在动机的。

而在我们拍的太空片《流浪地球》里，则是人与超级巨星太阳之对立（即：人类所栖居与生存的地球，将被太阳在死亡前喷射出的烈焰所淹没、所毁灭）。全剧的情节主轴，竟然成了所谓的“与天斗，其乐无穷！”（而且父与子两代人接力拼搏不息）在影片里，主要人物之间事实上既不存在善恶美丑之分，也不存在必要的、活生生的矛盾冲突，很多东西都是不合乎情理的，甚至背离了我们一般的生活常识。既然并无什么科幻内容，那能叫科幻片吗？不妨称作“神幻片”。似这样的票霸神片，只不过是“窝里横”，自吹自擂。究竟何谓拯救地球？拿到海外去放映，能让人爱看与信服吗？该片在海外仅仅拿到不足五千万人民币的票房纪录，堪称少得可以忽略不计，岂不令人赧颜而蒙羞？！再深一层来问，如果地球真的需要拯救的话，单靠中国一国就能拯救得了地球吗？然而，恰恰是当下市场的浮躁“拯救”了电影《流浪地球》，该片竟然单靠炫技式的奇观化镜像，便在国内市场上“拜金”居然拜出了奇迹，高达47亿元（人民币）。显然，（（流浪地球》就此成了我们当下电影浮躁的一种“标杆之作”，它虽然为中国电影产业创造了很大的票房，其贡献应予肯定。但不应忘了艺术的辩证法，唯有对时代做出有价值的回应，对现实给出鲜活的追踪与新颖的发现，才能锻铸与创造出历久弥新的艺术经典。

诚如卡莱尔所论述的：“人类丢失了自己的灵魂，在经过相当长的时间以后，现在人类发现了这种缺失。这种缺失真是罪恶的渊薮，是整个社会坏疽的根本，这种缺失正用可怕的死亡威胁着现代一切事物。”

说得何等严峻、郑重、动情而中肯！

是的，我们需要在现代文明的高度上重新找回我们一度丢失了的民族的灵魂，重塑电影叙事的观念，将中国式“新主流大片”锻铸为更具东方神韵和风骨，也更具多元风格特色的电影品牌;与此同时，以中低成本制作的艺术片和中国式的類型片，则构成了我们电影产业的最大底盘，我们的艺术视野也还需要向文化和审美的多样性拓展，海纳百川，博取众长，存同求异，一层层融汇于世界文明的现代性进程中，凸显中国电影艺术的主体性，不断提升中国电影叙事中民族文化的原创性及其在国际传播上的美誉度与亲和力。

当今，为推进与提升中国电影产业的现代工业水准、高科技素质以及美学品位，我们来回眸第五代电影在现代文明进程上所镌刻下的历史足迹，显然是具有一定启迪意义的。我们电影产业的策划人和操盘手，我们的电影艺术家，无疑需要深刻认识并担当起历史责任，自觉地实践时代所赋予我们的新课题。