二人转传播中的重要媒介——剧场

吕梦莹

摘 要：中国东北民间文化二人转，属于中国走唱类曲艺曲种，是在东北大秧歌的基础上，吸取了河北的莲花落，并增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。表现形式为一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。在二人转的传播过程中，剧场是一个重要的媒介，它在扩大二人转影响力的同时也给二人转的演出形态和表演方式带来巨大变化。

关键词：二人转;剧场;演出形态;表演方式

二人转起源于东北的田间地头，本身是一种民间艺术、田间艺术，因此在最初的表演形态中并没有形成对比鲜明的观演关系。与我国许多传统艺术形式一样，二人转的发展也并非一帆风顺。草根文化的创建过程中加入了不少被“正统”艺术形态所摒弃的“糟粕”，但在发展过程中二人转的影响力非但没有减弱，反而走向全国，开拓了广阔的演出市场。二人转剧场的兴起更是将原本分散的艺术力量集中起来，以更加强劲的势头席卷全国。剧场成为二人转这门传统艺术在新时代得以继续传承和发展的重要阵地。

一、二人转剧场的发展

初期二人转剧场的发展相对分散，基本上是以地区为中心进行划分，每个地区的二人转都结合当地的风土人情催生出各具特点的表演形式。这一时期二人转剧场的发展特点总结起来就是一个“散”字。二人转由“散”走向“合”的变化出现在20世纪90年代。这一时期出现了一个重要的文化现象——“赵本山文化现象”，正是由于他的出现，东北二人转中许多经典的说口、小帽和表演程式被推向全国的电视观众，也将东北二人转从传统的地方戏曲一下子变成了全国家喻户晓的艺术形式，二人转中的《小拜年》《月牙五更》等小帽迅速传遍大江南北。同一时期的潘长江、于小飞、闫学晶等演员通过小品、曲艺节目、音乐电视、电视剧等艺术方式多角度地宣传了二人转的艺术风格和表演形式，完成了二人转由地方小戏向全民狂欢艺术样式的转变。

目前吉林省各个县市都有专业的二人转剧场，以长春市为例，比较出名的有和平大戏院、东北风二人转剧场、刘老根大舞台、大众剧场、桃李梅剧场等，这些剧场规模大、演员多，舞台布景和服装道具高端、入时。不仅如此，政策的扶持、科学合理的运营机制和成熟的市场化运作也是其得以长期发展的关键所在。在这众多的剧场中，一种类似于大众剧场和桃李梅剧场的，主要职责是传承和发展传统文化;另一种类似于和平大戏院和刘老根大舞台的，以文化服务为主要职责。

二、剧场对二人转演出形态的影响

传统二人转表演于田间地头，演出深入农民的生产生活。在这种形式下进行演出，有利于观众和演员在情感上进行互动。二人转进入到城市之后，变成了一种文化消费。这种消费是在吃得饱穿得暖的城里人身上产生的，对于他们而言，更要紧的是追求精神世界的放松和解放。二人转进入剧场之后，为了满足这类观众的需求，渐渐调整了演出形式和方法。

剧场形成后，由于演出场所的固定，形成了一个辐射范围相对比较稳定的观众群。这些观众群由于居住环境和生活状态的相似，会造成相对稳定和趋同的审美习惯。这时在剧场中上演的二人转剧目如果重复率高、表演缺乏新意，势必会造成观众的审美疲劳。观众不愿意看了，剧场的上座率就会变低，而剧场的维持与剧场上座率是成正比的。剧场缺少资金来维持，就会影响到演员的雇佣，好的演员请不起，不好的演员又难以承担场面，长此以往剧场就离“黄”不远了。因此，剧场演出中剧目的更新和表演形式的多样化十分重要，在剧场演出中其主要体现在演员的调配上。

不少已成名的二人转演员都曾有过“借人”的经历，这是一种双赢的运作模式：对剧场而言，“借人”能够通过丰富的剧场演出形式带来高利润的投资回报;对于二人转艺人来说，剧场的“借人”模式是检验自己技艺的试金石。年轻的二人转艺人也在这种机制下不断学习，开拓创新，逐渐形成自己的艺术表现风格。这一点在不少二人转艺人的口述资料中都有记载，如《东北二人转口述史》中就记载了演员魏三的剧场从艺经历。魏三，本名魏武才。“魏三的傻子系列将东北民间的‘傻柱子原型演绎到极致。他演的傻子，妙趣横生，滑稽可爱。和平的商演，就是从魏三的傻子开始的。”[1]但魏三一开始的表演风格并不是从演“傻子”开始，19岁在二哥结婚的场子上唱过了一段之后就被团里吹喇叭的领进了二人转的门。“连扭秧歌带唱，出正月了又跟他们鼓乐班子上活。”两年的时间里魏三熟悉了曲牌和剧本，并在不断的学习过程中催生出他当二人转演员的欲望和追求。拜师侯占芳算是魏三“闯荡江湖”的第一步，大连鲅鱼圈也是他梦想开始的地方。在大连的剧场里，魏三用一个多月的时间观摩、抄剧本、学戏，随后下乡演出唱头码。在不断的走穴式演出中，魏三结合演出过程中的不足有针对性地进行学习，又巧妙运用各种说口和绝活渐渐形成一套相对成熟的表演模式。之后魏三輾转来到长春站前天池剧场，孙宝柱的一席话让魏三深受触动，孙宝柱说：“你既然来长春，如果在站前不爆出来，以后长春的场子都站不住。”为了求新、求变，为了能在舞台上“站起来”，魏三来到了辽宁。在辽宁，他进行了两个重大的改革：首先是把《二大妈看病》《刘云打母》等拉场戏在结合自身优势的情况下改成小品演;其次，结合辽宁省观众喜欢看喜剧节目的特点，将这种需求转化到自己的表演中。正是这两个特殊性让魏三把握住了，之后一个鲜活的“傻子”形象就立在了二人转的舞台上了。一系列作品陆续上演，魏三极尽搞怪作闹之能事闯出了自己的一片天地。回到长春的魏三已然变成最受欢迎的二人转演员。[2]从魏三的从艺经历中我们不难看出剧场演出对其演出风格的形成确立所产生的影响。正是由于深谙剧场的观演艺术，熟知当地的风土人情，魏三才创作出了独一无二的“傻子”形象，也正是这个形象让他在二人转的舞台上站住了脚跟。

剧场发展的后期就是规模化程度越来越高，出现了像刘老根大舞台、东北风这样的品牌剧场。20世纪90年代起，二人转的影响力越来越大并且有向关内发展的趋势，而这其中还有一个突出的特点，那就是二人转演出逐渐进入夜场发展。夜场，是大众娱乐场所，服务观众，让观众开心成为至高准则，因此在夜场中演出的二人转其艺术性较之于传统二人转来说差别甚大。陈绍辉，黑龙江省哈尔滨市人，曾为北京夜场职业主持人，演员经纪人。[3]他在谈及二人转在北京夜场演出时提到了一个很重要的观点：夜场演出必须是综艺化的。在他的访谈中提及了几个北京知名的夜场，这些夜场的老板高估了二人转的艺术价值所能产生的经济效益，盲目扩大二人转演出规模。在遭遇失败后，他们对二人转的演出形式才开始有所思考。传统的二人转表演显然不适应夜场的演出风格，因此他们开始对二人转本体进行创新，突出其说口、绝活，在扮相上也力求新、奇、特来吸引观众注意。二人转演出的这种追求新、奇、特的艺术效果也来源于夜场演出，并由此开始辐射到东北二人转的本土剧场演出之中，也影响了一批二人转演员的表演风格，像我们知道的小黄飞、小火苗、小翠等都因其鲜明的表演风格受到广泛关注。

对于二人转这门传统艺术而言，剧场是其进入新时代的桥梁。通过这座桥梁，二人转得以在新的时代背景下重生。而在剧场中生存和发展的二人转艺人也因为搭上了这辆快车，在实现自身艺术价值的同时收获了丰厚的经济回报。

三、结语

不论大众对于二人转的评价如何，它就是这样鲜活地存在着，而且其独具特色的表演风格已然成为其标志性的文化符号。剧场给传统的二人转艺术带来了蓬勃发展的生机，但在其发展过程中也存在渐渐丢失本真的情况。无论如何，剧场对于二人转艺术的贡献是有目共睹的，正是通过这个媒介，二人转艺术才真正“转起来”“走出来”了。

参考文献：

[1][2][3]张兰阁.东北二人转口述史[M].长春：吉林文史出版社，2014：35，35-61，430.

作者单位：吉林师范大学