艺术与城市发展研究

张灏

摘 要：伴随城市化进程和艺术发展对“边界”的突破，艺术与城市的结合越来越密切，两者的关系在西方极简主义与公共艺术发展的脉络中有清晰的体现。艺术与城市发展是相辅相成的，一方面城市人口结构及经济的发展能够促进艺术，另一方面艺术在城市化的进程中起着引导、教育、提升文化品质的作用。针对不同艺术场域的艺术研究对艺术现象及城市发展都有重要意义。

关键词：艺术;城市发展;极简主义;场域

一、研究方向

伴随着改革开放的深入，中国社会发展的步伐不断加快，城市的构成也由原来的单一化结构走向复杂化，大量的农村、集镇人口的涌入促进了城市的发展与变革，与西方19世纪初的城市化进程相似。对此，奥特加在他的《大众的反叛》一书中描述道：一战后，欧洲大量人口涌入城市当中，在剧院、公园、饭店甚至于以前只对少数人开放的地方，现在也都是被这样的大众充斥。“大众的急剧增长是20世纪初西方社会的普遍的现象，这个现象的背后，则是社会新的分化与聚集。”这种状况同样出现在当今的中国。涌入的人口是“脱离自身文化语境”的新的“城市人口”，在迅猛发展的城市中，他们需要一种适应自身需求的文化土壤。

作为文化的组成部分，艺术当然需要扮演起自身的角色。艺术在城市化的进程中，需要起到引导、教育、提升文化品质的作用，而不是沦为经济、庸俗需求下的“媚俗产物”。艺术既要保持其先锋姿态，也要充分发挥自身的导向价值，在自身和观者之间架起桥梁，从文化层面出发，促进城市的发展。要强调的是，这里的受众不应该从阶级分层出发，但复杂化的人口结构需要艺术的发展注重全局化。因此，需要综合两个维度去考虑艺术与城市发展的结合，让艺术能够在城市发展这个区间范畴内发挥自身的效益。

二、研究内容

艺术和城市的发展，本就有着密切的关联。一方面城市的规划发展，需要艺术的力量，另一方面艺术自身的发展也需要借助城市这样的复杂区域类型，成为其应用的场域。关于艺术的社会介入不得不提的一点就是西方20世纪60年代的极简主义。伴随着艺术和城市发展，极简主义留下了它对于观者、场域、以及场域的意识形态化思考。在研究艺术与城市发展的关系中，这样的思考意识是适用的且具有十足的必要性。将场域这一概念具化到城市中的某一空间中，会加强具体空间的地点特征和艺术品的关联。需要格外重视艺术品的在地性，并非是将艺术品突兀地摆放到某一城市空间，就能称之为该城市的空间艺术品。植根于该城市的、立足于该空间的地理位置，把握了场地的作品和空间的结合能够达到一加一大于二的效果，其不是毫无关联性甚至是冲突的，为了弥补空缺而用艺术品填补的。在理查德·塞拉的作品《倾斜之弧》中地域性被当作不可或缺的组成因素。《倾斜之弧》处在政府办公区、居民区以及艺术家常常聚集的活动街区。在这样一种复杂而又性质多样的地方，艺术品与不同的工作群体之间的关系是多样而又多变的。场域自身的复杂性是一项必须要攻克而且转换成自己能够加以利用的媒介。在这样的交汇处，作品要满足或者说是能够提供的功能也要超越单一的设置，随着城市这一区域特性而去建构。正如塞拉所言：“我不做那种可以随身携带的;我不做可以随便拆移或者改变位置的作品。我是通过处理既定现场的环境因素来创作作品的……正如‘现场雕塑这个词语所暗示的那样，它的构思与产生是与现场的特殊环境息息相关的，而且也只能与其相关。因此挪动《倾斜之弧》就等于毁了它。”足见塞拉对作品地点的重视，更能从中看出地点对艺术作品的影响程度之深。

场域的形成依赖于因这一空间的具体功能而聚集的群众，不同的受众群体在具体的空间中面对艺术作品会有不同的效用。正如罗兰·巴特所言的“作者已死”，只有把艺术品交给观者，才能发挥艺术品对观者真正的影响力。但依旧需要重申的是作品的在地性，只有作品本身是结合该区域的历史、风情、文化等现实因素产生的，才能发挥和观众的互动。艺术品的体验要强调其互动价值，“作者已死”的观念更是强调观众的主体性作用。一件落在城市中的艺术品能成为其人文景观的一部分，离不开城市主体对其的塑造，所以城市中的作品无疑是将观者纳入到作品意义产生当中的，也只有有了观者的参与，艺术作品才能被称之为完整的艺术作品。

既然要挑选作品的地点，那么场域所特有的地理背景，自然就會附加到艺术品身上，艺术品从而因场域差异造就社会学、文化学、政治学效益，这一点会更加直接地体现在对观者的思维、感知、判断力等层面的影响上。场域的意识形态化是将艺术与城市发展的联系落到最实际、最具体、最深刻的层面，从而展开的分析和理解。如克里斯托和珍妮·克劳德的包裹艺术，对要呈现的区域、包裹的手段无一不和被包裹对象自身的社会属性相关联。如德国议会大楼所代表着的强烈的政治性导向，引带出其背后的社会、文化、历史等更为错综复杂的意味。包裹的手段无论是对历史的重现还是对当今社会的反讽，亦或者是一种调和的手段，都会增强其场域的意识形态化，给原本和当代艺术没有紧密联系或是拥有完全不同的艺术价值理念的场域、建筑物赋予了新的意义。这一点为艺术的发展提供了形式与路径。但是正是得益于艺术的成功运用，城市的景观才能和艺术充分结合，缔造出新的景观面貌。不能将两者的关系简单理解成一方为另一方服务，其关系就像艺术品于观者一样，都是双向的联系。

艺术的发展有自己的逻辑方式，城市的发展也是一样，两者的结合必定不是泾渭分明的路线，而是交叠缠绕的状态。正如帕诺夫斯基研究出的经院哲学和哥特式建筑的关系，城市的发展和艺术也一定是相辅相成的。无论是从社会学还是艺术学的角度出发，都能够找到两者的焦点。除了受极简主义影响的地点、剧场、场域的意识形态化的艺术与城市的关联路线之外，艺术对城市的发展也体现在各种方面。

正如在前文中提及的城市的居民构成的复杂性，就需要相对应的艺术文化来适应。以经济发展为主导的城市变迁历程中，艺术的发展受经济、文化和社会需求等多种因素的合力影响，其结果不一定是正比例上升的。在西方的社会发展中，格林伯格将一切向市场、经济低头的为了满足大众趣味的文化都归结为庸俗文化，这其中也包含迎合市场的“甜美可人”的学院主义。在艺术的发展历程中不免被社会所左右，一个时代艺术的风格、特征除了艺术自身的“意志”外，多是由社会发展造成的结果。所以格林伯格做出在当今看来有些偏激但又是时势所迫的做法——将艺术分为“精英和庸俗”。同时他排斥观者的参与，强调艺术的精英性质。正是由于城市的迅猛发展，人口分布区域和结构的变动，经济、市场由影响艺术发展变成了艺术发展的引导者，这一地位的变化，促使艺术自身的变革。虽然格林伯格一派主张的是将精英艺术与普通大众划分出严格的界限，但是这一点也只能是一时的主张或者说是艺术实践的方向。托马斯·克洛在《大众文化中的现代艺术》中研究得出，艺术和大众从未以绝对的界限出现在城市发展的进程中，这一点在极简主义以及当代艺术的发展中能够清晰体现出来。在当代艺术的发展进程中有意模糊艺术与非艺术的界限，其实是将艺术的界限无限扩展，艺术看似在界限中消亡，实则是在无界限中得到长足的发展。

艺术界限的打破，将“寻常物加以嬗变”，促成了在城市发展过程中，艺术对城市发展的推进作用。没有画框、基座这样传统的艺术界定物的束缚，艺术以更加自由、灵活的状态出现。如果说在潘诺夫斯基《哥特式建筑与经院哲学》一书中能得出两者的密切联系是得益于潘诺夫斯基将两个看似严格区分开的学科进行并置研究，那么当今的城市发展中，城市发展与艺术之间的关系则是能轻易被发现的。艺术在城市发展的进程中无处不在。同时，观众对艺术也不是一味参观、欣赏的状态，这样的隔离模式也被打破了，两者也以更加相融渗透的互动状态出现。

无论是博物馆、画廊，还是城市雕塑，它们的发展无不得益于城市化的发展进程中，艺术与城市两者的密切关系。T·J·克拉克在《现代生活的画像》一书中充分论述了城市的发展变迁对艺术形态的影响。城市作为艺术社会学研究对象的一个组成部分，无疑对建构新的艺术形式起到重要作用。同时，艺术的发展对城市的发展也是不容忽视的。艺术的发展历程可以折射出一个时代、一个区域的发展面貌。

三、研究意义

艺术是文化发展的组成部分，是意识形态的具体产物。研究艺术史需要社会学的研究方法，立足于社会的发展、变革总结、研究艺术的兴衰。城市的发展必然会影响该区域内的艺术走向。要从跨学科、多角度的视野去研究艺术史的发展，而非局限在一种方法或者学科内去观察。充分建立艺术与社会发展的联系（社会发展的范畴也包含著城市的发展）是一种艺术史研究的“外在手段”。这一点同样适用于城市的发展历程的追溯，通过艺术史的研究同样可以追溯社会变迁的景象。

参考文献：

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作者单位：

四川美术学院