试论郎世宁工笔人物画中“中西融合”的表现

黄思峥

摘要：郎世宁，一位来自欧洲的画家，在宫廷作画五十余载，在对待中西方文化的差异、融合技法甚至“神似”与“形似”方面的差异做出了巨大贡献。本文以郎世宁工笔人物画为研究对象，通过研究郎世宁生平和前后期的艺术风格变化，仔细分析郎世宁的作品，总结郎世宁工笔人物画中“中西融合”在题材、造型、构图、色彩四个方面的表现。

关键词：郎世宁  “中西融合”  光影  造型

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）10-0043-02

郎世宁，1688年出生于意大利米兰。在这个良好的艺术环境中，他接触了很多优秀的艺术家和优秀作品，青年时期他在卡洛？科纳拉学院接受正统的美术教育，其间郎世宁受到他老师的影响成为了一名基督徒，从而开始了他绘画和传教相融的一生。

《马可·波罗游记》的兴起导致了“东方热”，大批欧洲人前往中国“淘金”。郎世宁作为一名修道士，对这个并不信仰上帝的国度充满好奇，热切的希望前往传教。

1714年到达中国后他学习了中国的语言、民族文化和生活习俗，并取名郎世宁，广州总督杨林认为郎世宁是朝廷所需要的“具有特殊专长的西方外国人”。因此，郎世宁进入了清朝的首都——北京，遇到了他侍奉的第一位皇帝——康熙。清廷的艺术审美给了郎世宁一个展示他艺术才能的机会。当时文学领域的复古运动影响到绘画圈，宋代“现实主义”的绘画开始复兴。高度逼真的西方绘画作品迎合了这种复古风格。郎世宁在宫廷中创作了大量的作品，记录了雍正、乾隆时期许多重大历史事件。

在进入宫廷的初期，他的绘画技巧并没有得到康熙皇帝的充分赞赏。在康熙末期，郎世宁为了自己的传教事业，仔细揣度清朝皇帝的审美习惯，对自己的绘画开始适应性的变革。

一、题材——祥瑞物象

从郎世宁的生平看，郎世宁早期师从安德烈亚？波茨，学习的是正统的西画，对光影、透视、人体结构的运用十分得心应手。当郎世宁还没有到达中国的时候，在欧洲已经是一名十分优秀的画家了，不仅为皇室画过肖像画，还为教堂绘制了《圣经》故事为题材的大型油画。为了能够在中国传教，郎世宁不得不学习中国的绘画，努力去投清朝皇帝的喜好，从此郎世宁的绘画风格开始发生巨大的变化。他原先所擅长的西洋油画技法是强调明暗光影的，这与国画的要求有很大差别，使乾隆皇帝观赏时很不习惯，从而命令他掺用中法作画。

郎世宁有关人物画的题材大致分为两部分：一部分是描写重大历史事件的记录性绘画，另一部分是人物的肖像画。记录性绘画是除书面记录外，保留样貌和事件过程的绝好方式。如《万树园赐宴图》描述的是乾隆在避暑山庄的万树园举办盛大的筵席，对杜尔伯特部首领进行热情接待的场景。《阿玉锡持矛荡寇图》则是以平定准噶尔部达瓦齐叛乱为题材的。

郎世宁除了真实、细致、生动地描绘了这些历史事件中的人和事，还为天子和妃嫔绘制肖像，对于郎世宁来说，这也是一项非常重要的工作。《乾隆戎装像》描绘的是乾隆皇帝登基后首次前往北京南郊检阅八旗官兵。《是一是二图》轴，它还有另外一个名字叫做《弘历鉴古图》，图中乾隆皇帝身着汉朝服饰，端坐于罗汉床上，周围陈列着各种古物珍玩，同时它还是一副画中画作品，在乾隆身后的山水画屏风上有一幅乾隆的肖像。

除此之外，郎世宁的人物绘画中也开始出现一些具有祥瑞含义的物像，如《弘历采芝图》，这是乾隆皇帝弘历在尚未登基时身着汉服的肖像，画中他右手拿着玉如意，在中国，如意寓味着吉祥如意，在这幅画中还有政通人和，国泰民安的寓意。左手扶在梅花鹿的背上，“鹿”与“福禄寿”的“禄”同音，因象征着长寿和高官厚禄，受到当时文人的欢迎。在这幅画中出现的鹿，也有突出弘历学识广博的用意。

二、造型——结构准确

西方绘画的科学严谨和写实造型具有很强的实用性，给康熙年间的宫廷艺术带来一定的影响。这个时期照相术还没有传入，而郎世宁的写实绘画就有着“留影”的功能。当时恰逢康乾盛世，需要像新闻摄影一样具有纪实性和准确性的图像来表现清王朝的经国济世。

郎世宁逐渐适应皇帝的喜好，这在造型方面也有所体现，郎世宁运用中国传统的绘画工具，但是在塑造形体上用的是西方的技法，构图时也会参考“黄金分割”。乾隆时期，郎世宁绘制了《清高宗乾隆皇帝朝服图》，描绘的是乾隆皇帝登基的时候，画中的清帝意气风发，充满了帝王的威严，尊贵和自信。此画可以说是郎世宁“新体画”风格比较成熟的作品。与宋《宋仁宗坐像轴》相比较，我们可以看出，在宋代，人物脸部先以淡墨勾勒，然后以粉彩平涂，五官用墨线勾勒，眉毛和胡子也是先用线条表现，然后用淡墨分染。从画中仅露出的拇指我们可以看到他也是用墨线勾勒关节，指甲细长，用白粉提出指甲上的高光。而在郎世宁的绘画中脸部的线条感减弱了，用颜料按照骨骼和肌肉的结构染出眼窝、鼻梁、颧骨和下巴的体积感，皮肤的质感也描绘的十分到位，鼻梁上还有一丝高光，眼睛神采熠熠，嘴角上扬。眉毛也是沿着结构用墨晕染，手的造型准确，一只手心向下，放在大腿之上，一只手捏朝珠，置于腹前，减弱了线条，只用色彩染出结构。指甲的形状也更加写实，呈现出健康饱满的光泽，指甲床、指甲沟、甲弧影都清晰可见。此外，皇帝身上服饰的图案和衣料的质感，如衣领上茸茸的皮毛和光亮的丝绸的表现在今天仍值得借鉴。

三、光影——明暗变化

乾隆皇帝虽然对西画的写实很是喜爱，但是欧洲人在作画时喜欢采取特定的光线，皇帝对此及为不喜。因此郎世宁参考国人的欣赏标准与审美趣味开始进行中西融合的尝试。画面光线一概采取正面光，防止由于侧面光而呈现出强烈的明暗对比，即所谓“阴阳脸”，使人物肖像五官都处在明亮的位置，减弱明暗对比。当时崇尚古意的文人画家对这种新画法并不认同。认为西画中的焦点透视和明暗投影所表现出来的空间感虽然写实，但是没有表现出神韵，太过匠气，按照当时的审美习惯是不入画品的。

以《乾隆戎装大阅图》为例，我们可以看到郎世宁采取的是正面光，运用的明显是西式的明暗塑造法，只不過把光的强度减弱了。画面中明暗交界线、暗面、亮面、高光刻画使得整个人物十分醒目，画中人物的五官非常的清楚，头部、肩部、腿部铠甲有明显的光感。头盔上的高光表现出坚硬的质感，身体上圆润的明暗交界线又表现了铠甲的柔软。虽然画中的人物是面朝左侧，但是通过表现光影使得前后关系表现很清晰，但是这种方法在当时并没有被重视。中国画是重内涵、重气韵生动的，对这种明暗光影相当排斥。但毋庸置疑的是，西方光影法和造型法的传入对中国传统绘画是一个新的启示。

四、色彩——色彩语言

郎世宁在西方接受的是科学而又严谨的系统教育，在他进入清廷为皇室作画时，也把这种西式的色彩观传入中国，这与中国的工笔画结合得也比较合理。

受郎世宁的影响，中国的一部分画家逐渐接受了西方的色彩观，同时郎世宁也做了很多创新性的尝试。还以《清高宗乾隆皇帝朝服图》为例，画面整体是暖色调，以黄色为主，表现出皇家的雍容华贵。画中人物面部的色彩与背景色相似，表现出了环境色对人物的影响，画面整体气氛和谐统一。他打破了传统工笔画中墨线对色彩的限制，弱化了线条感，渲染的笔墨也变得细腻平和，尽量减弱油画中颜料的堆叠感，运用色彩塑造形体的体积与质感。同时，郎世宁也学会了中式的色彩语言。在宫廷中，对色彩的使用是有严格的等级制度的，以《平安春信图》为例，画中有两个站立的人，较高的是雍正皇帝，身上穿着的黄色上衣暗示出他长辈的身份，另一位稍矮的正是宝亲王（未来的乾隆帝），他身上的是淡紫色，虽不及黄色尊贵，但也暗示了他高贵的身份。

从郎世宁的绘画中，我们可以看到他坚实的写实功底、缜密的物象解剖结构和特有的颜色运用，他将东西方技法融于一体，既表现出中国的笔墨意趣，也注重物象立体感和光感，为后世留下了宝贵的财富。

在现代，西方美术的技法和理念的引进，影响了传统中国美术从古至今的格局和形势。工笔人物画的笔墨在逐步弱化，传统的绘画已无法满足人们新的审美，工笔画有必要在多方面进行创新。而探究郎世宁的绘画有利于中国传统绘画的前进，使传统中国画得到完善和成长，我们要在坚守本民族文化的同时取其精华，才能更好地发展。