谐谑曲在钢琴音乐中的形成与发展

徐华菲

摘 要：钢琴谐谑曲作为一种音乐体裁，从早期的娱乐性小曲到独立的具有严肃内涵的大型乐曲，贝多芬与肖邦分别在不同时期起到了标志性的作用。前者将谐谑曲作为奏鸣-交响套曲的组成部分，预先在钢琴奏鸣曲中做以实践;后者则延续贝多芬提供的创作原则，并以高度个人化的钢琴语汇，将之发展为成熟的独奏作品。钢琴谐谑曲的形成与发展与西方器乐音乐的发展历程息息相关，而在相对狭义的谐谑曲体裁原则之外，更延伸出“谐谑”的审美范畴。

关键词：谐谑曲 贝多芬 肖邦 钢琴音乐

谐谑曲，音乐术语为Scherzo，该词来自中世纪晚期的德语Scherz和scherzen，意思是玩乐、开玩笑，从中揭示了谐谑曲最初的性格特质，即戏谑诙谐的、幽默讽刺的音乐小曲。作为音乐体裁的谐谑曲，主要有两种表现形式，一是奏鸣-交响套曲中的一个乐章，一般为第三乐章;二是独立的器乐作品，既有钢琴独奏曲，也有管弦乐曲。

谐谑曲体裁的早期形式与小步舞曲有诸多近似之处，如三拍子的节奏、带三声中部的复三部曲式结构、速度较快，并体现出舞曲类体裁所共有的活泼的娱乐性质。而随着音乐时期的转变和器乐音乐的发展，谐谑曲所携带的浅层意义上的娱乐目的很快退化。自古典主义时期以来，尤以贝多芬的中晚期钢琴奏鸣曲为代表，谐谑曲的音乐性格发生了极为明显的变化，呈现出动力性的、戏剧性的形象。而浪漫主义时期，肖邦则通过大型钢琴独奏作品拓展了谐谑曲的表现范围，严肃性、幻想性乃至民间音乐色彩都出现在他的谐谑曲作品中，而该体裁初始状态中的戏谑性格也随之转向更为深刻的層面。

一、谐谑曲体裁在钢琴音乐中的关键阶段

1.不具备明确体裁定义的早期阶段

根据文献资料，目前可查的最早的谐谑曲出现在17世纪的意大利，以蒙特威尔第分别创作于1607年和1632年的两部声乐作品集《音乐的戏谑》（Scherzi musicali）为代表。？譹？訛当时的谐谑曲没有体裁使用的明确限制，既可以是采用了幽默讽刺内容为歌词的世俗声乐曲，也可以是带有诙谐气质的器乐小曲，且往往是作为多乐章集合而成的套曲中的一首。

较早使用了谐谑曲一词作为乐曲标题的作品在类型上包括以下几种：单声部或多声部的声乐小曲集，谐谑曲与其他类型的声乐体裁处于并列的位置，如安东尼奥·布鲁涅利的三声部声乐作品集《咏叹调、谐谑曲、小坎佐纳、牧歌》（Arie， Scherzi， Canzonette， Madrigali），以及安东尼奥·奇弗拉的声乐曲集《谐谑曲和咏叹调》（Scherzi， Arie）;一两件独奏乐器与通奏低音组合的器乐小曲集，如德国作曲家鲁伯特的《交响曲、谐谑曲》（Sinfonie， Scherzi）就是为两把小提琴和通奏低音而作的。

谐谑曲这一称谓在17世纪的音乐创作中的使用并不规范，它也没有被当作一种具备固定模式的音乐形式。世俗声乐曲、小型管弦乐曲、三重奏鸣曲、羽管键琴乐曲等作品均有所应用。可以说，此阶段的谐谑曲创作未成规模，且不具备明确的体裁定义，主要作为该时期众多具有娱乐性、舞蹈性的音乐形式的一种。而从键盘乐器的发展角度来看，谐谑曲此时还未获得特别的关注，尤其是独奏器乐曲更是难得一见。直至18世纪，巴赫明确将谐谑曲作为了独立器乐曲的一个乐章，如《A小调帕蒂塔》（BWV.827，1725-1727）中，谐谑曲作为七个乐章中的第六乐章出现，而一般位于此处的是小步舞曲、加伏特、帕斯比叶等舞曲，这也证明了早期谐谑曲是被当作舞蹈性乐章而纳入套曲结构的观点。

2.作为钢琴奏鸣曲标准乐章的发展阶段

18世纪，器乐音乐的发展展露出蓬勃的势头，各类器乐音乐的体裁与演奏形式在经过自巴洛克到前古典主义时期的试验与提炼，逐渐成型。尤以钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏以及交响曲为代表，凝结出古典主义音乐的核心价值，谐谑曲的体裁定义在其中也获得了进一步确立。

海顿对谐谑曲体裁的发展起到了重要的作用，谐谑曲首次作为钢琴奏鸣曲的乐章组成就是出现在他的《F大调钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI/9）中。在这首作品中，谐谑曲作为第三乐章，也就是末乐章被选用，标记为Scherzo，采用了单三部曲式结构，速度为快板。但海顿的其他钢琴奏鸣曲中未再使用谐谑曲，并且，与钢琴奏鸣曲中的这一单独案例相比，他在弦乐四重奏与交响曲中对谐谑曲的使用更具体裁意义，即谐谑曲开始占据小步舞曲在奏鸣-交响套曲中的位置，并且不再将谐谑曲单纯的视作娱乐性小曲，而使纯器乐音乐的多面性与严肃性有所发挥。

贝多芬延续了海顿在奏鸣-交响套曲方面的探索道路，并彻底将四乐章的标准结构固定化。以贝多芬为重要节点，谐谑曲正式成为古典奏鸣曲的标准乐章之一。在贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中，有7首作品选用了谐谑曲乐章，贯穿了其音乐创作的早、中、晚时期。从体裁特征上看，贝多芬的谐谑曲主要呈现为带三声中部的复三部曲式，结构布局较为规范，在该体裁原有的活泼与戏谑感之外，更具表现力和戏剧性。

尽管贝多芬赋予谐谑曲发展里程碑式的意义，但从体裁的独立性方面来看，正由于此类谐谑曲属于整部作品的乐章之一，其音乐性格、创作方式甚至是乐章所处的位置，都是为服务整部作品而设计的，难以单独剥离而判定其艺术价值。此外，谐谑曲在钢琴音乐中的数量仍较少，特别是在贝多芬创作的中晚期，谐谑曲基本上已从钢琴奏鸣曲的试验田走向了更大型的交响曲。事实上，从海顿到贝多芬，谐谑曲的体裁发展不是针对钢琴音乐而设计的，他们的目的始终都在于给奏鸣-交响套曲寻找到更为合适的结构元素，而这条路在钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等体裁形式中经过多方尝试，最终通向交响乐。

3.作为钢琴独奏体裁的成熟阶段

19世纪，谐谑曲才确立了其独立器乐体裁的身份，可以不再依靠奏鸣曲或交响曲的套曲结构，从乐章的性质转变为独立的大型器乐曲。在这一阶段，随着古典主义时期的共性写作规范向着个性化创作趋势的不断倾斜，谐谑曲在各位作曲家手中也呈现出截然不同的面貌，有些作品已与早期谐谑曲幽默诙谐的性格特点相去甚远。

在钢琴领域，肖邦无疑是谐谑曲体裁最重要的代表性作曲家，而与他相比，舒伯特则是更早以谐谑曲体裁创作独立钢琴作品的作曲家。舒伯特创作于1817年11月的两首作品，《降B大调钢琴谐谑曲》（D.593/1）和《降D大调钢琴谐谑曲》（D.593/2）早于肖邦的第一部钢琴谐谑曲作品十四年问世。此外，胡梅尔、施波尔等作曲家也同样早于肖邦创作了独立的钢琴谐谑曲。

肖邦的重要性在于，他的四部钢琴谐谑曲作品将这一体裁发展到前所未有的境界，延续并超越了贝多芬在钢琴谐谑曲创作上的理念，使之成为浪漫主义时期大型钢琴乐曲中最具特色的重要体裁之一。肖邦对于钢琴谐谑曲体裁的推动是具有划时代意义的，其不可取代的历史地位不仅仅局限于体裁范畴中。于润洋先生认为肖邦的《b小调第一谐谑曲》标志着作曲家的创作开始向成熟期过渡，也标志着悲剧性和戏剧性作为一种音乐审美观念的形成，甚至能够作为肖邦对浪漫主义钢琴音乐贡献的关键性转折点。？譺？訛

二、贝多芬与肖邦的钢琴谐谑曲创作

1.贝多芬的钢琴谐谑曲创作

贝多芬在钢琴音乐中的谐谑曲创作主要以七首钢琴奏鸣曲中的谐谑曲乐章为代表，这些作品都已有较为丰富的研究成果。在此对这七首谐谑曲的基本信息做以整理与总结。

《A大调第二钢琴奏鸣曲》（Op.2 no.2）是贝多芬首次在钢琴奏鸣曲中使用谐谑曲乐章，这个乐章篇幅不长，为规整的复三部曲式结构。从音乐材料上看，这首谐谑曲已经呈现了动力性与抒情性的对比特征，但各部分之间的织体变化并不大，三声中部的发展也以首部出现过的织体形态为基础。与之相比，《C大調第三钢琴奏鸣曲》（Op.2 no.3）的三声中部的处理更具有浪漫主义的前兆，涌动的三连音快速地演奏分解和弦音型，令人联想到肖邦、李斯特时代常见的炫技乐段。并且，该乐章也是唯一一首明确标明了尾声的谐谑曲乐章，共有23个小节，用以平复激动的情绪。

在复三部曲式之外，贝多芬也尝试了其他的曲式结构。《G大调第十钢琴奏鸣曲》（Op.14 no.2）为有两个插部的回旋曲式，此曲在篇幅上是七个谐谑曲乐章中最长的，在对诙谐、滑稽风格的处理上，也是这首作品做出了最为贴切的诠释，同时该曲还是贝多芬唯一一首以谐谑曲为结束乐章的钢琴奏鸣曲作品。《降E大调第十八钢琴奏鸣曲》（Op.31 no.3）为奏鸣曲式，且特别之处在于谐谑曲位于第二乐章，也没有采用三拍子节奏，与之对比的则是第三乐章，仍旧保留了更早时期的小步舞曲形式。《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》（Op.106）的谐谑曲也被安排在了第二乐章，并且通过速度的变化，即“极活泼的（Assai vivace）——急板（Presto）——最急板（Prestissimo）——回原速（Tempo I）——急板（Presto）——回原速（Tempo I）”，在一定程度上呈现出自由结构的意味。

贝多芬的谐谑曲创作特征与古典主义时期的共性音乐创作规范密切相关，如稳定的调性布局、规整的曲式结构、以主调和声为主的织体形态以及动机式主题展开的方式等。这一时期的谐谑曲借助钢琴奏鸣曲的土壤，既受益于奏鸣曲体裁的蓬勃发展而拥有了更多拓展自身体裁形式的可能性，同时也受限于这种多乐章套曲的结构布局。比如《降A大调第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）将充满活力的谐谑曲乐章放在第二乐章的位置上，就是考虑到平衡第一乐章（快板）与第三乐章（葬礼进行曲）的情绪。

贝多芬的伟大之处在于，他的每一部作品都会在某个角度上对固有创作模式展开突破创新，而这些革新之处往往给予后世作曲家以启迪，影响深远。交响乐如此，钢琴奏鸣曲亦如此。从以上七个谐谑曲乐章来看，Op.2 no.2、3与Op.14 no.2三首属于初探阶段，通篇以快速跃动的短小动机作为主要音乐材料，仍保留了乐章鲜明的谐谑性格，同时通过紧密的织体形态加剧了音乐的激动氛围;Op.26则从气质上发生转变，在谐谑曲乐章中显露出严肃性;Op.28在音乐素材的发展方式上，运用了贝多芬最为擅长的动机式展开手法;Op.31 no.3从曲式结构上摒弃传统谐谑曲的复三部曲式，而采用了大型的奏鸣曲式;Op.106以幻想性的音乐风格突破传统结构的局限，也使这一乐章的思想内涵得以升华。

2.肖邦的钢琴谐谑曲创作

肖邦的钢琴谐谑曲创作始于1831年，十年间的四首谐谑曲作品代表了他在浪漫主义大型钢琴独奏作品领域的探索与成就，真正赋予了这种体裁以独立性，并以宏大而复杂的构思呈现出史诗般的气质，达到了钢琴谐谑曲体裁的创作巅峰。

《b小调第一钢琴谐谑曲》（Op.20）是一首里程碑式的钢琴独奏作品。作为肖邦的第一首钢琴谐谑曲作品，该曲在结构形式上是能够看出贝多芬的影响的。从沿袭传统的角度看，这首作品依旧采用了复三部曲式的结构，同时也是他唯一一首遵循传统曲式结构的谐谑曲。但更具特点的是，这首作品通过多层面的极端对比反映出强烈的戏剧性气质，疾风骤雨般的气势席卷而来，完全打破了谐谑曲活泼诙谐的体裁性质定位，使之迸发出无可抑制的激情。

之后的三首钢琴谐谑曲作品在整体结构上更加自由，均基于复三部曲式的原则，灵活地融合了其他大型曲式的特点。如《降b小调第二钢琴谐谑曲》（Op.31）和《E大调第四钢琴谐谑曲》（Op.54）都结合了奏鸣曲式原则，而《升c小调第三钢琴谐谑曲》（Op.39）中能够看出奏鸣曲式、变奏曲式和回旋曲式的结合。肖邦擅于利用奏鸣曲式展开部的位置，通过使用了全新音乐素材的更具独立性的插部，拓宽音乐表现力。在音乐情绪上，插部的陈述与展开也往往能与主部达成微妙的平衡。比如在第一谐谑曲中，中部素材就是一首宗教题材的波兰摇篮曲《睡吧，耶稣，睡吧》，这首古老而抒情的民间曲调与第一部分慷慨激昂的主题陈述形成了鲜明的对比。

《升c小调第三谐谑曲》是肖邦成熟时期的作品，篇幅不长，音乐素材也较为清晰，全曲围绕两个主题展开。值得注意的两点是，其一，在调性方面，在呈示部环节，主部升c小调与副部降D大调构成同主音大小调关系，而在再现环节中，这两个调性变为升c小调与E大调，即构成的是关系大小调，这与常规的奏鸣曲式调性布局相反;其二，插部中的音乐织体优美灵动，长时值的和弦音叠加与下行的分解式琶音构成乐句模式，并不断模进重复，体现出即兴与幻想的成分。

《E大调第四钢琴谐谑曲》的篇幅极长，且情感张力远超前三首谐谑曲作品，是一首独一无二的钢琴佳作。如果说肖邦的前三首谐谑曲还留有谐谑曲体裁的传统特征，第四谐谑曲中运用的已是完全的肖邦钢琴语汇，结构的复杂性、主题的丰富性、音乐的歌唱性与幻想性，以及演奏技术的炫技色彩都极为突出。至此，肖邦的钢琴谐谑曲已彻底从传统面貌转化为浪漫主义大型钢琴独奏曲体裁。

三、贝多芬与肖邦钢琴谐谑曲之比较

1.贝多芬与肖邦钢琴谐谑曲的创作比较

在当前的分析研究中，对贝多芬的谐谑曲分析多遵循纯器乐音乐思维，主要从动机形态、发展手法、调式调性及曲式结构等音乐素材方面展开;而对肖邦的作品，则经常带有对浪漫主义音乐解读的标题性倾向，乐曲的创作特征总要与波兰的民族灾难和肖邦的民族情结产生紧密联系。但笔者认为，肖邦的谐谑曲分析应脱离过多的故事性解读，固然肖邦的音乐创作风格、创作背景等与其民族情怀息息相关，但对于乐曲内涵的解读也只能停留在朦胧地猜测阶段，而无法根据明确的标题性内容指向来做出分析。从作曲的角度来看，他的创作手段依然是纯器乐化的，音乐材料的构建和展开均非标题音乐创作方法。

首先，在整体曲式结构方面，贝多芬将带三声中部的复三部曲式发展成熟，稳固了这一传统结构形式。肖邦则在贝多芬的道路上向前大步推进。从上述表格中可见，肖邦的谐谑曲在篇幅上有着明显的拓展，这得益于音乐素材的丰富性和结构段落的灵活安排。在肖邦的以复三部曲式为基础的大型结构中，三声中部的功能被插部形式取代，同时结合了奏鸣曲式和变奏曲式的特征，提供给音乐材料更多的发展空间。

其次，在音乐形态方面，肖邦所突出的特征在贝多芬的作品中均已有所显露，比如情绪对比、力度反差、冲击性音型和炫技式织体，但受到时代创作共性的影响，肖邦在这些方面做得更为极致。以《b小调第一钢琴谐谑曲》所表现的对比性特征为例，从乐曲整体层面来看，段落间的对比出现在音型（三连音与平均的八分音符）、音域（多个八度迅速跨越与固定在一个八度左右）、织体形态（连续琶音与清晰的旋律线）、情绪（动荡不安与平稳抒情）之中，同时在乐段甚至乐句之间，也存在强烈的对比因素，尤其是力度上不断地重复从突强（fz）到弱（p）的无缝衔接，加剧了音乐的戏剧性程度。

此外，尾声部分也是肖邦有别于贝多芬的独特之处。贝多芬的七个谐谑曲乐章基本上都没有给尾声提供发展机会。而肖邦十分看重大型乐曲的尾声写作，他曾在给友人的信中写道：“至于谈到尾声，此前甚至在伟大的贝多芬那里也未曾议论过……我总是竭力使我的乐曲的尾声，在整部作品中得到合乎逻辑的解决。在我这里，最重的分量往往不止一次地出现在最后的那十几个小节中。”？譻？訛正因如此，肖邦得四首谐谑曲都带有尾声段落，且具有发展性。《b小调第一谐谑曲》的尾声就长达56小节，演奏术语为“果断地，并始终兴奋激动（risoluto e sempre più animato）”，演奏者需要极速地横跨六个八度音域，在彻底的激情中结束全曲。

最后，随着钢琴谐谑曲的发展，这种体裁的风格与美学意义也在不断转变。贝多芬的谐谑曲改变了此体裁早期单纯的幽默、诙谐性质，褪去了风俗性小曲的轻松愉悦，开始呈现戏剧性的元素。贝多芬在一定程度上保留了谐谑的意义，而肖邦的谐谑曲虽沿用了“scherzo”的称谓，但实际上没有侧重于谐谑性质的表达，反而是在扩大悲剧性冲突的创作方式下，表现一种更为复杂的思想情感。四部谐谑曲作品或激愤、或沉思、或幻想，皆裹挟着巨大的情感张力，高潮迭起，呈现出一种浪漫主义的史诗气质。

2.贝多芬与肖邦钢琴谐谑曲的演奏比较

贝多芬与肖邦的音乐创作处于两个不同的历史时期，钢琴与钢琴音乐的发展也处于不同的阶段，无论是在音乐创作上的语汇运用，还是演奏实践上的技术手法，都有着明显的时代差异。与此同时，二者也都兼具作曲家与钢琴家的双重身份，因此在他们的谐谑曲作品中，音乐风格的不同也通过钢琴演奏技法的处理鲜明地展示出来。

贝多芬的谐谑曲演奏难点在于古典风格的恰当表达，戏谑的情绪并非过分的活泼，其核心是均衡感的把控。首先体现在节奏方面，其音符时值结构以二分法的对称原则为主，乐句结构也多为规整的划分方式，这要求音乐的进行在动力中保持稳定的呼吸;其次体现在乐句形态上，特别是低声部阿尔贝蒂低音的持续，配以右手声部的旋律进行，要求演奏者良好的平衡控制，还有左右手的交替应答与递进式的乐句发展方式，都要求高低声部、前后乐句之间恰当的对答呼应;最后是和声走向，其结构节点清晰，方向感明確，以三和弦为主要和声织体，因而乐句初始、发展与收束的关键部分，都十分讲究和声功能的表现。

演奏肖邦的谐谑曲，首要解决的则是高难度演奏技巧。良好的演奏技术是体现音乐风格的基础，炫技是肖邦谐谑曲的一大特点，仅从手指技术方面，大范围的八度、琶音、高叠和弦、多层织体等，都达到了前所未有的难度层面。力度和速度方面也更加夸张，导致手指跨度极大，移动频率极高，经常需要满足爆发式的情绪处理。乐句的不规整结构，致使音乐的进行肆意挥洒，旋律的流动性更高、起伏更大，因此演奏处理上要求气息更长、情感张力更饱满。相比而言，自由节奏（rubato）和随意处理（ad libitum）在一定程度上替代了节奏拍点的严格对应。

受制于古典风格的表现，贝多芬的谐谑曲中踏板的使用稍显谨慎，即便是歌唱性旋律的段落，也不以延音踏板来增加音色的弥漫性，更加强调和声音响的干净。因此在使用踏板的过程中较为克制，切换时音响多分离明确。而肖邦谐谑曲中的踏板运用则更为自由，几乎通篇使用踏板，踏板的用法也更为多样，在长大的段落中连绵不断地制造声音的回荡，凸显其钢琴音乐的诗意浪漫。

结语

贝多芬与肖邦在谐谑曲创作方面的共性在于，皆通过极具个性标志的创作方式推动了音乐体裁的发展，突破了传统的限制，且音乐风格皆与时代风格有所呼应。而不同之处是，贝多芬对谐谑曲进行了多方面的试验，使其获得严肃器乐曲的品质与发展可能性，令谐谑曲真正脱离了娱乐性舞曲的趣味层次。肖邦则在贝多芬的范式基础上做出突破性的创新，将每种音乐元素发展到极致，达成了钢琴化且高度个人化的音乐风格。同时，在钢琴谐谑曲的发展及成熟过程中，戏剧性、幻想性等风格因素进入谐谑曲作品中，而谐谑风格也扩展到其他音乐形式中，使“谐谑”在体裁含义之外，作为情感范畴和美学范畴的意义得以延展。

注释：

钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海音乐学院出版社，2003：382.

于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海音乐学院出版社，2008：18.

参考文献：

[1]罗伯托·勃拉奇尼，朱建，饶文心 译.音乐术语对照词典[M].上海音乐出版社，2007.

[2]钱亦平、王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海音乐学院出版社，2003.

[3]【英】杰拉尔德·亚伯拉罕， 顾犇译，钱仁康、杨燕迪 校.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社，1999.

[4]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海音乐学院出版社，2008.

注：本文系沈阳音乐学院院级科研项目，项目编号：2018YLY01。