自度自戒 自净其心

张宝华

由谢天编剧、作曲的独幕室内歌剧《罗生门》，是2014年第二届“中国室内歌剧创作推动计划”入选优秀作品之一。歌剧中的主要人物有僧侣（男低音）、仆人（男低音）、老妇（女高音）。乐队编制包括：梆笛、双簧管、圆号、小提琴、中提琴、大提琴、打击乐（排鼓、大通通鼓、拍板、木盒、音树、雨筒、大镲、吊镲、钵）。

该剧改编自日本著名作家芥川龙之介的同名短篇小说。罗生门是一处破败不堪、堆满死尸的地方。战争不仅摧毁了这里的一切，更泯灭了人性中的善，触发了人性中的恶。饥寒交迫中挣扎的苦难之人，要么在死人身上打主意，要么做强盗，要么被饿死。如何生存下去成为剧中两个主人公面临的首要问题。罗生门不仅展现着世间众生百态，更将人性的善恶美丑暴露无遗。不仅如此，它还寓意着通往生死的人世与地狱之界门。在坚硬无比的门柱上，一面刻着善良，一面刻着邪恶，将赤裸裸的人性暴露无遗。

舞美分解图结构

一、《罗生门》剧情简介[2]

时间：薄暮时分至黑洞的夜。

人物：仆人、老妇、僧侣、鬼魂。

地点：罗生门下（包括门内与门外，罗生门正面放于舞台中间）;门内（将罗生门推向舞台一侧，地上放有死尸道具）。

第一场

薄暮时分，沉沉乌云，天阴打雷即将下雨，罗声门下，景象衰败，天空飞着乌鸦，僧侣手持木鱼，唱道：

看，那充满欲念的门

游魂野鬼，徘徊不散……

这时，穿着发白的青布褂、腰中挂着木柄腰刀的仆人出现。连年战争、饥荒以及被雇主打发出门的遭遇，使他走投无路。天上下着倾盆大雨，仆人无奈的来到罗生门下避雨。此刻的他开始了强烈的心理斗争，面对现实，如果被动无为，只能等待饿死，横尸路旁。如要主动出击，除非去当强盗，但又觉得自己缺乏当强盗的勇气。他久久沉思后依然无法作出选择，只好决定今夜先留宿在罗生门。

第二场

夜里一片漆黑，大雨仍在下，仆人还在睡梦中。

身着丝柏树皮色衣服、满头白发的老妇出场，来到了罗生门内。她要靠这里死人的头发来换取抚养家中孩子的金钱。

突然，响雷将仆人从梦中惊醒。他冻得浑身发抖，思忖着最好能从死尸身上找件衣服来避寒。借着又一个带着闪电的响雷，仆人发现了远处老妇身上的丝柏树色的棉袄……仆人伸手去碰，可老妇突然一动，双方都被吓得大叫起来。显然，仆人为自己的行为感到心虚;而老妇也为自己的恶劣行为被发现感到惊慌。

在老妇慌忙的躲闪中，仆人发现老妇的秘密，他正义凛然地指责道：“这…这…，死尸的头发！你居然拔死人的头发？会遭报应的！禽兽不如！快说，你要这头发干什么？不说？就瞧这个！”说着，掏出腰刀威胁老妇。

老妇哆嗦地回答：“拔、拔这头发、是想做个假发。家中的孩子饿坏，战争的痛苦使我无法忍受……”。这番话倒激起了仆人的共鸣，他们一起控诉着战争的苦难。

老妇逐渐没有那么紧张了，她指着女尸唱起了诙谐曲：“人在做，天在看。拔她的头发也是应该！迷人的脸庞，邪恶的心灵。她竟蛇肉晒干当鱼干卖给军营士兵，听说傻禁军吃了个个都说美味……”。

听完老妇的讲述后仆人心生愤怒，对“恶”的反感一点点地在增加，他开始指责老妇：“就因为这个？你一定会遭报应的！做这猪狗不如的行为！”老妇继续为自己辩护：“为了生存这头发给我希望！我怎能拒绝饥饿的孩子？”随着争论越来越激烈，音乐也逐渐推向高潮。

仆人终于说：“那好！既然这样，我要你的衣服！你可别怪我，不然我就得冻死！”话音未落，老妇的衣服被仆人抢走。

第三场

老妇因为自己衣服被抢走，深感羞耻，她开始意识到自己的行为是那么恶劣。

突然，不远处传来了婴儿的啼哭声，她思忖：“谁家的婴儿？他的父母怎么会如此狠心？虽然战争已经让家中孩子没有饭吃，但这婴儿太可怜了，人们都只为自己而活，互不信任，那将比战争、灾难更可怕。家中已有5个孩子，再多一个也不算什么……”这时，僧侣出场，再次唱道：

看，那充满欲念的门

游魂野鬼，徘徊不散

罪孽屯积不散

直到迷惘尽头

腐肉落土生花

放出芳香

终于，老妇决定收养弃婴。

二、《罗生门》的双重叙事策略

“现代戏剧家们由于受到西方現代哲学思潮的影响，许多戏剧表现出强烈的主体意识、哲理思辨，他们企图通过戏剧艺术的形式将其表现出来，这就在戏剧创作和舞台实践中出现了这样一种叙事现象，即作家主体意识和哲理性观念源源不断地溢出戏剧的叙事情节，形成了戏剧情节的叙事（明叙事）与剧作家哲理性叙事（暗叙事）同时并存的‘复调现象，并且使剧作家对现实的哲理性思考始终伴随着戏剧情节向前延伸、平行发展。”[3]在《罗生门》中，既有着戏剧情节叙事（明叙事），又潜藏着哲理性叙事（暗叙事）。明叙事中的人物关系包括老妇人与年轻女尸（活人与死人）、仆人与老妇人（活人与活人）、老妇人与僧侣（真实的人与虚幻的“神”）以及老妇人与自己内心的灵魂对白。暗叙事中，隐含着人性的善与恶、自赎与他赎、生存与死亡、现世与来世、因与果等发人深省，且极具哲理性思辨内涵的一系列矛盾冲突。最为重要的是《罗生门》的开放性叙事结构使得暗叙事所涵盖的哲理性叙事范式，会给不同观众带来不同角度的思考。

歌剧《罗生门》中，老妇作为贯穿故事的主要线索，参与了剧中三对人物关系，在交代了主要故事情节的同时，还发人深省地使观众陷入人性本质的思索，为暗叙事提供了多角度的诠释和审视空间。

老妇与年轻女尸之间的人物关系象征着活人对死人的埋怨、指责、无理和自我安慰，虽然剧中以活人对死人生前丑行的所谓批判和揭露作为叙事主体，但是老妇单一的、片面的叙事口径是否真实可信无从考证。另外，拔掉无法开口说话的死人头发，也暗喻现实中身边的某些人在背地里对他人做出卑劣之事，并振振有词地指责其“罪有应得”。这类人在做坏事的同时，既对毫不知情的受害者横加指责，又对自己的恶行找各种理由进行开脱，这不仅体现了“利己主义”者行恶之后的自我安慰，更是对现实社会中，我们身边所切实存在的某些人性丑恶，双重嘴脸的一种写照。可能有的观众会对老妇的处境感到心酸，同时又抱有一丝怜悯之情，老妇站在自己的立场和角度诉说着拔年轻女尸头发主要原因也正是如此：其一是老妇在战火纷飞的年代无力养活几个尚未成年的孩子，迫于生存压力不得已才出此下策。其二是女尸生前以蛇肉充当鱼肉卖给士兵，老妇认为其良心泯灭，所以她死后應该受到惩罚，头发被拔下来也理所当然。为了自我安慰，老妇还表示女尸生前卖蛇肉是为了生存，而她拔女尸头发也是为了生存，所以老妇对女尸生前的欺诈行径予以理解，女尸如果考虑到老妇生存的窘境自然也不会怪罪她。这一套自圆其说的叙事方式看似顺理成章，但其“谬误”式的推理结果，直接导致了剧中第二对儿人物关系更加复杂化，活人对活人也能够以这种“谬误”式的错误逻辑推理再一次“犯罪”。

“谬论是指：一个不正确的立论，或者不正确的论证模式;虽然它看起来对解决问题具有决定性作用，但是事实情况并非如此。听起来是一个理论或者命题，但事实上是谬误的;一个错误不明显的谬误的陈述或者命题，很可能误导或者欺骗大众：诡辩”[4]。

老妇诡辩式的叙述，既是在寻求作恶之后的自我心理宽恕，又是在寻求仆人的同情。当仆人听到老妇的诡辩后，叙事的矛头自然转移到两个活人之间，仆人何去何从，对老妇将要持何种态度，是剧中明叙事的第二个焦点。很显然，仆人没有被老妇所诉说的凄惨境遇打动，他很理性、甚至慷慨激昂地鄙视老妇的所作所为，以至于他要完全按照老妇的诡辩言论照搬照做。“仆人听完老妇的讲述后心生愤怒，对‘恶的反感一点点地在增加”，甚至义正言辞地指责老妇，在冠冕堂皇的训斥后，理直气壮地扒光老妇的衣服。为什么老妇让女尸因为生前所犯下的过错受到惩罚，所叙述的“谬论”能够顺理成章的得到一部分观众的认同？而仆人为了不被冻死，也为了惩罚老妇拔死尸头发，扒掉老妇衣服的行为却受到大部分观众的唾骂？对老妇持有同情和怜悯之心的观众，也应该同情和怜悯仆人，但很多人却能很清醒的揭穿仆人道貌岸然的丑恶嘴脸，直指其人性恶的一面，我想这正是剧情对于暗叙事，即故事本身哲理性思辨过程的巧妙布局之处。也正因为此，老妇与仆人的人物关系显得更加紧张和具有戏剧性，也更加牵动人心。

在《罗生门》中，由于老妇为了养活几个孩子，做一些错事有情可原，而且她没有对活人行恶，只是对死人下手，所以她的恶行能被一些人所理解。但仆人则不同，他身强力壮还手持利刃，老妇手无缚鸡之力，家中还有孩子要喂养，仆人对处于弱势的老妇下手，虽然也口口声声地扬言要惩罚老妇的恶行，但大部分观众都会认为他就是个强盗，禽兽不如。同样的“谬误”，在老妇口中成立，在仆人那里如果也成立，那么还会有第三个人对仆人冠冕堂皇地进行惩罚，还会有第四个人对第三个人……这种恶性循环的因果报应是人性“恶”的无限循环，它的起因在仆人？在老妇？还是在年轻女尸？我想这是作者在剧中所提出的发人深省的人性拷问，同时亦是“暗叙事”所强调的重要环节。

行文至此，暗叙事的“复调”之声逐渐清晰。老妇所作所为，是由活人惩罚死人，这也是引出仆人抢夺老妇衣服，事件升级至活人惩罚活人的根源，故事情节看似“因果循环”，实则人人在义正言辞，冠冕堂皇地“行恶”。由此可见，明叙事中的人物和事件，不能简单以因果循环一言以蔽之。我想这既不是芥川在小说《罗生门》中所要表达的主旨，也不是黑泽明在电影《罗生门》中所要引申的哲理性思考。当然，在《今昔物语》[5]中的《罗生门》和《竹林中》，[6]只是以简单平实的语言叙述事件，并没有过多的华丽语言进行修饰，其中的行脚僧也与歌剧中僧侣的暗叙事作用大相径庭。但歌剧《罗生门》的脚本却以简单的人物关系和时间，勾勒出复杂的人物心理和人性恶的一面。有观点认为原著《罗生门》主要批判了“利己主义”的丑陋、残酷和现实的人性本质，[7]这一点无疑在歌剧脚本中也有所体现。但是从叙事角度考虑，歌剧《罗生门》的叙事策略与原著还是有着很大区别，它不仅引申出人性的美与丑，更进一步引申出人类本身自身的道德属性和社会属性该如何定义。

在歌剧的明叙事中，僧侣代表着佛，他衡量着社会道德。他教化人之初、性本善他感化人放下屠刀立地成佛;他看似悲天悯人，给老太太以醍醐灌顶、弃恶从善的指引，他将弃婴交到老妇手中，给了她赎罪的机会和以后从善的新的开始。但从暗叙事的角度看，僧侣也指代了一类冷眼旁观的“局外人”，他不能阻止战争，不能让每一个无家可归的人吃饱穿暖，不能阻止没有良知的人的恶行劣迹，更不能把自己的袈裟给赤身裸体的老妇。究其深层哲理思辨的含义，僧侣的角色在歌剧首、尾的呼应，既有着某些禅宗佛渡的“符号”性作用，还起到将明、暗叙事进行穿针引线的效果。一位优秀的剧作家所追求的不是陈述事件，更不是仅仅通过人物和事件表现人性的善恶美丑。谢天所编写的僧侣唱词也堪称画龙点睛之笔，他的话对于老妇和仆人没有任何教化作用，剧中的僧侣也没有参与到老妇和仆人的矛盾中来，因此与佛能渡人和佛能教化人的明叙事线索并不同步。有些观众会认为，歌剧结尾老妇收养弃婴的行为本身，既是对于人性恶的一种赎罪，带有一种愧疚的心情，也激发了人性的善良。我认为从另一个角度考虑，暗叙事在提醒观众，恶行之后，是否能够通过所谓的“赎罪”来减轻自己恶行对他人及社会所带来的一系列伤害？如果规劝从恶之人放下屠刀、立地成佛，或者规劝恶人多做善事，早生极乐世界，我想恐怕会使剧情暗叙事所引申的哲理性思考付之东流。唤醒人的自知、自辨、自制和自控，领悟自净其心，自度自戒的真谛，才是剧中明、暗叙事复调化笔触所要体现的精妙之处。

三、《罗生门》抽象音响空间的构建

考虑到剧中“罗生门”特殊环境背景下所具有的抽象意义，作品中无论人声还是乐队的配器处理，都力求表现虚拟与现实之间的模糊边界、天堂与地狱的一念之差、善恶美丑之间抽象化的音响空间构建。

从配器角度看梆笛旨在模仿日本龙笛的音色，具有象征着日本佛教文化内涵的“宗教符号”意义。如第一场开头梆笛声部的装饰音和菱形符头的模糊音高（微分音），象征东方线性声部的走向，模仿日本能剧中的某些旋法特征。这种特殊演奏法和音色关联出的音响特征，有着特定的文化指向和音响标识性作用。除此之外，整部歌剧一头一尾的僧侣唱段，运用菱形符头记谱的音高演唱方式，汲取了日本传统佛教声明音乐的元素，既具有“文化符号”性意味，又为前文所述的暗叙事线索埋下伏笔、蒙上了一层模糊的面纱。此类符号化的音色-音响在剧中首位相望，赋予作品在结构上某些圆形结构的特质，好似故事的叙述既没有开始，也没有结束，只有在人性善与恶间摇摆的思考中，形成蒸馏般的情感表达。

剧中的核心音高材料主要为一组小二度与小三度音程的结合。而齐奏声部间多为二度关系的并置，目的在于形成听觉的“遮蔽，”在弱化作品调性感色彩的同时，衬托梆笛或人声中的菱形符头音高。齐奏中相同乐器组中的两种乐器，由于异质声音和结构逐渐地融合并形成重叠，最终所有都被融化于一种声音、一种“乐器”、一种音流。即“1+1+1=1”的听觉效果。作曲家形容此种音响形式是一种“轻微后撤”的过程。在多种音乐参数的高度对位中，偶尔出现的齐奏部分暗示一种潜在的存在（象征性的节点），随后再一次被拉开则是赋予音乐内在推动能量的方式。

为了体现芥川龙之介在小说《罗生门》中对现实中人性的多重折射，谢天将歌剧脚本的修辞特点与抽象音响空间的建构紧密相连，脚本中核心的表达意向在音乐的每一个维度层面得以延展。在追求脚本修辞的诗意与结构、美感与戏剧性张力的同时，力图创造一种非程式化、非传统感知意义的作品叙述方式。在作曲家、听者与演奏者之间构成一种音响的“三重认识”与体验（见图1）。最终使音响获得持续生成的衍生状态。

例1：《罗生门》开始总谱

在图1所显示的循环和延续中，音乐情绪的变化实际上是由合唱中持续变换的明、暗叙事角度决定的。例如在第二场中仆人与老妇的二重唱中（老妇的诙谐曲），便提供了流动的音色变化的机会，也暗喻人性自身善与恶之间的博弈一触即发。在这种形式的音乐发展中，作者并不依靠解剖语音和语义来表达，在重唱的听觉中实际形成了一种“听觉遮蔽”的效果。乐队也从单一化织体形态扇形扩张到多声的复合，通过纵向和声形态的并置、多重音域的自由使用、重唱的室内乐化写法以及歌词与音响背景相互融合等手段，营造歌剧音响的抽象空间。

除了歌剧脚本和作品音乐方面的评述以外，我觉得室内歌剧《罗生门》还有很多可圈可点之处。

首先是作品中在借鉴佛教音乐元素和日本传统雅乐的基础上，还将能剧表演形式所体现的某些特征幻化至音响空间的构建中。在能剧表演中，经常以一种缓慢的、几乎无法察觉的动作来表达时间感，演员的一步便可象征着万里，这种极致的速度表达使其动作在寂静中显得更加缓慢。在动作发起与被发现的重叠中，空间随之被扩大，而演员的动作也最终进入至“不可视”的领域状态。作曲家受到这种文化的审美呈现方式启发，在音乐展开的时间性与舞台空间的变换方面，试图将歌剧表现形式放入一个非线性叙述、充满无限视觉想象力构成的“无”的空间中。在这种空间内，音乐材料的组织与揭示往往伴随着隐藏——一种状态潜在的可能性在另一种状态之内发生。例如，这种隐性的音乐推动力在可感知音响材料中的渗透，是一种对音响紧张度增强、音响呼应与衰退时刻的关注与调节。这种强调整体并充满“不可见”因素的呈现方式，正体现了日本能剧中强调感受性的速度观念，也成为对于表层音响存在的内在强化。值得关注的是，在日本传统邦乐的声音观念中，每个独立的声音所包含的内在逻辑是十分复杂的。由于自身的完结性，使得在声音无声的维度中诞生了“間（日语读音ma）”这一独特的音响观念——一种无法定量化的力学紧张与无声的形而上持续。在能剧音乐中，声音和休止间的“間”是与西方音乐中的节拍观念完全不同的存在。与西方建立在定量节奏节拍记谱来控制音乐的手段不同，能剧音乐节奏中的“静止”是充满暗示性的，仿佛一支尖锐的、向天空放出的精神之箭。歌剧《罗生门》在梆笛作为音响核心的部分（如第一、二场开始的散板段落），从这种观念中受到启发，在笛子的每个走句之间插入的长时间休止作为每次音响完结时其内在复杂性的体现——即在无音的沉默中感受完结的一个音和无数被压缩的“无音之音”之间的激烈对抗。这种对立并非建立在表层叙述的有机关系上，且同时抹去了声音的“单义性”特征。这种特征的体现在歌剧第二场开场梆笛引用日本传统雅乐《越天乐》时尤为突出，在宽线条的长音与休止中，传达出“一音一世界”的东方审美情趣。正如尺八在吹奏时演奏者追求的至高无上的声音乃是朽竹鸣响的自然声音一样，对声音“单义性”的回避使得整体音响也趋向于“无”的表达。

在歌剧舞台的戏剧化设计上，作曲家在演出方式上也在能剧的演出样式中汲取灵感，以可见的形式呈现“无”的力量。在歌剧表演中，演员成为了“无形力”的宿主，音乐中的时间性、音响惯性、材料间的磁性关系虽然是抽象的存在，当它们通过演员的身体动作表现出来并作用于演员自身时，音响材料的品质与呼应便成为了可感知的对象。在能剧中，观众可以从多方位看到舞台上的表演。这不仅是出于剧场功能设计的考虑，更重要的是这种安排巧妙避免了舞台空间被固定为单一媒介的拙劣表现，从而赋予舞台立体化的表现空间。《罗生门》在舞台布景上借鉴了这种设计方式，将唯一的场景道具“门”作为舞台构架的核心，并通過场间的角度转换扩展了戏剧空间上的表现力。

另一方面，作曲家从东方艺术中对空间产生影响的两种要素出发，将艺术表现方式与审美意韵趋于模糊化与意象化的同时，强调了单一整体：即“不断变化的无限”与“众生相通的媒介”。歌剧《罗生门》中僧侣角色的设定是对于被动叙述者身份的脱离，他的角色既非表演者，也不代表他的“面具”。他在如“吸”“呼”“静止”般变换的空间中，眼光凝视着在歌剧空间的迷宫中徘徊的自己，最终进入不断变化的无限空间。而老妇上场时“如能剧般”的缓慢步伐，其中的空间则具有单一真实性的特征——只有在当下的空间中才可以被感知的移动变化。能剧中的“静止”空间是一种持续变化且众生相通的媒介，但地点和时间仅存于相对的空间场合中。因此，老妇的步伐在“静止”的空间下，本质上起到了对当下空间的“记录”作用。

此外，在舞美化妆方面，作曲家也有着充分考虑。例如在老妇角色的舞美化妆上，借鉴了能剧中“能面”（能剧表演中所使用的面具）的表达特征。与其他文化中的面具不同，“能面”没有赋予演员角色的功能，但正是通过遮蔽演员可能流露情感的面孔，使其在演员身上创造出一种更为纯粹的表达。正如日本能乐表演艺术家观世寿夫所说：“若要传达真实的情感，我们就应该戴上面具”。歌剧《罗生门》在舞美化妆上正是借鉴了这种观念，通过消除外在表达来对内在隐性元素的表达提出更高的要求。因为隐性元素通常具有更大的力量去揭示“面具”之外的事物，通过面具折射出徘徊于死亡深渊之上的梦境。

最后，对于歌剧的人物设计、舞美全景及背景设计图示，谢天亲自设计了精美细致的图片，使我拿到总谱后眼前一亮，本文插图均出自作曲家、编剧谢天之手。

谢天个人简历：

2013年从中央音乐学院附中以专业保送、文化课第一名的成绩至中央音乐学院作曲专业就读，2017年保送至作曲专业硕士研究生就读至今。曾先后师从于刘长远教授、唐建平教授，现师从于秦文琛教授。

附中期间，专业主课考试成绩第一名。2011年在意大利第十届唐文森特维蒂国际音乐比赛中，弦乐队与钢琴作品《梦色》荣获作曲第二名，并获得该钢琴比赛第一名。2012年在美国波士顿举行的金钥匙国际作曲比赛中，钢琴作品《哩咯隆》获得金奖。

本科期间，室内歌剧《罗生门》入围第二届中国室内歌剧创作推动计划。2015年于中国音乐家协会民族打击乐学会主办的相关活动中，作品《打春》被录用为规定及保留曲目。同年9月受北京市教委委约创作为中国民族管弦乐队而作的原创童话音乐剧《你很特别》。2016年作品《河图三章》合作中央歌剧院乐团演出，2018年管弦乐作品《洛书》在中央音乐学院王府音乐厅首演。2019年为大型民族管弦乐队与录音、混合电子音乐创作作品《圪梁梁》由中央音乐学院民族管弦乐团合作演出。

参考文献：

[1]标题截取自《六祖法宝坛经之忏悔品第六》中的经文。部分原文为：“为一切时，念念自净其心，自修自行，见自己法身，见自心佛，自度自戒，始得不假到此。”译文：在任何时候，在出现的每一个念头中，都要保持自身的纯净，自己修习自己的实践，认识自己的法身，认识自己心中的佛，自己救渡自己，自觉遵守戒律。吉林音像出版社，2001年，第95页。

[2]根据谢天提供的歌剧脚本编写。

[3]冉东平：《西方现代戏剧叙事转型研究》，北京大学出版社，2017年，第47页。

[4][美]威廉姆·沃克·阿特金森：逻辑十九讲，李奇译，新世界出版社2013年：177。

[5]《（怪谈）今昔物语》是日本古典文学的代表作，日本作家芥川龙之介、梦枕貘和导演黑泽明都视其为“灵感源泉”。《今昔物语》的内容包罗万象，取材范围也很广，不仅有日本本国的故事，还有不少发生在中国、波斯、阿拉伯、希腊、罗马的故事。故事的情节怪诞稀奇，涉及人物上至天皇、贵族、僧侣下至农民、乞丐、盗贼。这部古典著作集中反映了这些人物真实复杂的内心世界以及当时社会各阶层的种种矛盾。引自：刘德润 张文宏.日本古典文学赏析，外语教学与研究出版社，2003年第138页。

[6]黑泽明导演的电影《罗生门》中，将芥川龙之介的《罗生门》和《竹林中》加以融合改编;芥川的两部短篇小说又均取材于《今昔物语》中的的小故事;室内歌剧《罗生门》在二者基础上，将众多人物精简改编成老妇、仆人与僧侣三个人。

[7]刘洋：芥川龙之介及其代表作《罗生门》，哈尔滨理工大学，2013级文学硕士论文。

张宝华 上海音乐学院在站博士后中央音樂学院博士沈阳音乐学院副教授