勃拉姆斯《四首四重唱》(Op.92)技法与风格探析

冯存凌 聂普荣

19世纪下半叶，在柏辽兹、李斯特和瓦格纳为代表的“新德意志乐派”影响下，标题交响音乐、歌剧、乐剧成为音乐创作的中心。而在同时期，作为浪漫主义音乐高峰时期的代表人物，勃拉姆斯以其特立独行的姿态，坚守着古典主义音乐的传统形式，在管弦乐、室内乐、钢琴和声乐等领域取得了令人瞩目的艺术成就。

勃拉姆斯的歌曲创作包括204首独唱歌曲、20首二重唱和60首四重唱。基于众所周知的艺术观——将民歌视为艺术理想——勃拉姆斯搜集改编了大量民歌，其众多具有轻快的歌唱性旋律和变化分节歌形式特点的艺术歌曲也反映出这种审美追求。

一、19世纪德奥四重唱创作概况

作为一种重要的室内乐体裁，重唱在19世纪受到众多作曲家的青睐。舒伯特的多声部歌曲创作极为丰富，其形式涉及二重唱（Duett）、三重唱（Terzett）、四重唱（Quartett）、五重唱（Quintett）、八重唱（Oktett， D 714）以及各种独唱、重唱与合唱的组合。在以上形式中，除了为两个男高音与男低音所作的男声三重唱外，各种形式的四重唱——男声四重唱、女声四重唱（Op.132/133）、混声四重唱——是舒伯特最常使用的形式。

舒曼的重唱作品关注声部和音色的组合。他的作品既有为女高音、女中音、男高音和男低音所作的四重唱歌曲、浪漫曲和叙事曲（Op.55/59/67/75/145/146），也包括男声四重唱（Op.33/62/137）以及一些二重唱作品。

勃拉姆斯的重唱作品主要为二重唱和四重唱。其中四重唱包括作品31/52/64/65/92/103/112等，其编制与舒曼相似，均为混声四重唱。而二重唱作品则表现出多样的音色和声部组合，如女高音和女中音二重唱（Op.20/61/66）、女中音和男中音二重唱（Op.28），以及不规定声部的二重唱（Op.75/84）等。

三位作曲家的重唱创作反映出19世纪德奥音乐发展的若干重要线索。从舒伯特创作的大量三重唱作品可以看出中世纪以来三声部经文歌的影响，而侧重男声组合既是德奥民间男声重唱（合唱）的传统，也与他早年参加教会男童声合唱团的生活经历有关。在舒曼多声部歌曲创作中，男声四重唱仍占有一定位置，但混声四重唱的地位有所上升，这反映出舒曼在继承传统的同时，更加关注音色本身的多样和平衡。勃拉姆斯的混声四重唱则意味着，作曲家在这种体裁中主要关注音乐本身的音响和结构，根据诗歌内容及角色而选择多样的声部组合则主要体现在二重唱作品中。

二、勃拉姆斯的四重唱创作及其体裁特点

勃拉姆斯共创作了八部四重唱作品，其中包括：两部《三首四重唱》Op.31/64，两部《爱之歌——为声乐和钢琴四手联弹的华尔兹》Op.52/65（共33首）、《小型婚礼康塔塔》WoO 16、《四首四重唱》Op.92、《11首吉普赛歌曲》Op.103和《六首四重唱》Op.112（含四首吉普赛歌曲），这些作品的声部配置均为女高音、女中音、男高音和男低音。

从题材和风格上看，以上歌曲可分为三种类型：其一为33首轻松愉快的华尔兹歌曲，其二为15首民间风格的吉普赛歌曲，其余12首则是艺术性较强的作品。从勃拉姆斯的艺术观出发，很容易理解民间风格作品在该体裁创作中的优势地位。

作为19世纪室内乐作曲家中的巨匠，勃拉姆斯可视为贝多芬在该领域真正的继承者。勃拉姆斯深谙这种体裁不追求绚丽色彩和夸张表现，强调音乐内部结构力和乐思发展的艺术本质。他的室内乐作品在保持古典形式结构的同时，赋予各个乐器音色对比。贝多芬晚期作品中标志性的主题和动机发展手法，在其笔下发展为一种精美的“发展性变奏”艺术;旋律的抒情性、和声的色彩性和宽广深刻的情感表达显示出勃拉姆斯音乐的浪漫主义精神本质。古典主义形式和浪漫主义精神、质朴的民间风格与精炼娴熟的艺术技法就像一枚钱币的两面，共同铸就了勃拉姆斯丰富多彩、质朴深刻的艺术品质。

三、《四首四重唱》创作技法及艺术风格

1.作者和诗歌内容简介

在生命的最后20年，勃拉姆斯荣获了崇高的社会声誉。他不仅作为卓越的作曲家举世闻名，其社会声誉甚至超出了艺术领域进而决定性地影响着社会公共生活。他荣获了众多学术-社会知名机构的名誉头衔，如布雷斯劳大学荣誉博士学位（1879年4月），“蓝马克斯”艺术科学勋章骑士（Ritter des Ordens Pour le Mérite für Wissenschaft und Künste，1887年1月），自由汉莎城市汉堡荣誉市民（1889年3月）等。与此同时，勃拉姆斯的创作风格和艺术认同在音乐政治领域也不乏争议，他与新德意志乐派的争论甚至构成了19世纪下半叶德奥社会音乐生活一道奇特的风景。

从1877年开始，勃拉姆斯更为钟情南国的风光和生活，其暑期基本均在奥地利或者瑞士度过;1878年4月以后，他甚至8次越過阿尔卑斯山脉，徜徉于意大利这块让众多北方大师魂牵梦绕的浪漫土地。对大自然的热爱回响在他的心中，流淌在他的笔下，倾吐在这部迷人的作品中。

《四首四重唱》（4 Quartette Op.92）的四首歌曲分别是：《啊，美妙的夜晚》（O sch?ne Nacht）、《深秋》（Sp?therbst）、《晚歌》（Abendlied）和《为什么？》（Warum？）。第一首歌曲作于1877年，其余三首不详，全曲出版于1884年。该作品是勃拉姆斯艺术创造力最为旺盛时期的作品，也是19世纪德奥重唱音乐中的珍品。

四首歌曲的诗歌分别选自格奥尔格·弗里德里希·道默尔（Georg Friedrich Daumer 1800- 1875）、赫尔曼·阿尔默斯（Hermann Allmers 1821-1902）、弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel 1813-1863）和歌德的作品。

道默尔生于纽伦堡，是一位宗教哲学家和诗人。道默尔的诗作以爱情诗为主，他还翻译了大量东方及波斯的诗歌，其50首以上的诗作和译作被勃拉姆斯谱曲后流传至今。

阿尔默斯生于下萨克森的莱西腾弗雷特（Rechtenfleth），其诗歌作品主要以其家乡——德国西北方的风景为主题，勃拉姆斯曾为阿尔默斯的两首诗歌谱曲。

黑贝尔出生于北德的维瑟尔布恩（Wesselbu-ren），早年游学于欧洲各地，生活颇为艰辛，1846年以后定居并卒于维也纳，他的作品比较关注社会问题，经常出现悲剧性、宿命式叙事情节。

勃拉姆斯歌曲创作时的诗歌选择比较随意。除歌德以外，其余三位作者在严格意义上均不属于19世纪的著名诗人，道默尔和阿尔默斯的诗歌甚至未被勃拉姆斯之外的音乐家所关注。可以认为，道默尔的爱情诗作引起了终生独身作曲家的某种特殊共鸣，而阿尔默斯的诗歌可能使这位生于北德（汉堡），作于南德，安眠在维也纳的作曲家倍感亲切。

《啊，美妙的夜晚》描绘了一幅诗意盎然的月夜爱情画卷：啊，美妙的夜晚！月亮在天空闪烁着奇妙的光芒;小星星围绕着她可爱的伙伴。露珠在草丛里熠熠闪亮;丁香花枝间夜莺纵情歌唱。少年悄悄走向他心爱的人，轻轻地，轻轻地。啊，美妙的夜晚！

《深秋》中弥漫着一种悲凉的气息：凝滞的浓雾笼罩着田野、森林和草地，就像天空在巨大的悲痛中哭泣。鲜花不再开放，林中小鸟沉寂，最后一抹绿色业已逝去，他或许也在那里悲泣。

《晚歌》渗透着一种生命的感悟：昼夜宁静地交替，就像可以相互抑制、彼此融合！使我心情沉重的痛苦，你睡着了吗？我的心，说吧，它到底是什么？我感到，愉悦如同忧伤一样化为乌有，它们轻轻地带来安眠。在飘然飞去中，生命就像一首静谧的摇篮曲。

《为什么？》是一首欢欣鼓舞的生命赞歌：为什么这些歌响彻天空？群星闪耀，它们好像开心地拥抱，拥抱可爱的月亮，在温暖欢乐的日子里，慈爱的神灵与我们一道。

2.《四首四重唱》的分曲结构

从体裁特点来看，四重唱具有歌曲和室内乐的双重属性。作为歌曲的四重唱与勃拉姆斯独唱艺术歌曲具有某些相似的特点，而作为室内乐的四重唱在声部写作等方面又吸收了勃拉姆斯室内乐作品的某些技法。《啊，美妙的夜晚》是一首带引子和尾声的二部曲式。如图：

以下图示中A与A1可视为乐段的变化反复，而a和b乐句起始的抑扬格跳进动机也具有某种联系。（谱例1和2）

【谱例1】《啊，美妙的夜晚》（13-20 小节）

【谱例2】《啊，美妙的夜晚》（21-27 小节）

B乐段的两个乐句c和d似乎是从乐句a和b开始的抑扬格动机发展而来，其旋律素材和a乐句相当接近。

综上可以认为，《啊，美妙的夜晚》两个乐段由单一材料发展而成;引子材料在歌曲开始、中间和尾声出现三次，进而通过再现方式统一了歌曲结构。

《深秋》为e小调，规模较小，是一首带尾声的两段式变化分节歌，每个段落由a a1 b三个乐句构成，带有传统巴歌体（Barform）的结构特点。

《晚歌》为F大调，是一首由四段组成的变化分节歌。歌曲第1/3/4段主要使用和声式写法，第二段则用模仿性织体进行对比。

《为什么？》为bB大调，是一首两段体的终曲。歌曲A段活跃而激情，B段优雅动人。

以上四首歌曲的曲式结构反映出，勃拉姆斯独唱艺术歌曲中的常用的传统曲式类型同样体现在这部作品中。

3.多声部声乐织体处理

与独唱和二重唱相比，四重唱这种体裁声部更多，组织方式也更丰富。《四首四重唱》中的声部处理方式大体可分为和声式织体、复调化织体以及二者的结合三种形式。

【谱例3】《晚歌》（3-6 小节）

（1）四声部的和声式织体出现在《晚歌》第一段。各声部以相同或者相似的节奏，编制出一首深沉靜谧的摇篮曲。（谱例3）

《为什么？》B段也有类似的片段。

（2）复调化织体在该作品中得到广泛运用。在第一首歌曲《啊，美妙的夜晚》A和A1中，四个声部以B-T（A）和A-S（A1）的次序从低到高依次陈述，结束在降六级主和弦上。（谱例1/2）

第四首歌曲《为什么？》A段是一个紧接段，音乐主题按照S-A-B-T的次序自由模仿。四次主题进入两两形成纯四度关系，即bG（#F）大调/B大调（S-A），C大调/F大调（B-T）。该段最终结束在D大调，与其后B段的bB大调形成浪漫主义时期常见的大三度关系。（谱例4）

【谱例4】《为什么？》（3-11 小节）

（3）和声性与复调化织体相结合的方式很多，如在第二首歌曲《深秋》中，下方三声部组成和声基础陪衬忧郁柔美的女高音旋律，并在句尾进行模仿。（谱例5）

第四首歌曲A段女高音进入时也采用同样的方式（谱例4）

【谱例5】《深秋》（1-5 小节）

除此以外，还有以男、女两声部各为一组，两组声部之间进行对比（第一首歌曲B段）;男低音先出现，女中音和男高音为一组紧接模仿，女高音最后模仿进入（第三首第二段）等诸多形式。

4.作品整体结构

虽然这部作品各个分曲之间并不具有明确而连续的诗歌意义表达，但其主题、声部安排与和声使用，尤其是第一和第四首歌曲开始段落的声乐织体处理显示出，该作品与传统的赋格曲在结构上具有某种相似性。

在第一首歌曲中，单一素材发展的特点与单主题赋格呈示部中音乐素材集中呈示的布局手法比较接近，而四个声部依次呈示的处理方式进一步验证了这种相似性。

第四首歌曲类似于赋格的再现部，比较谱例1和谱例4可以看出，第一和第四首歌曲开始的声乐主题均为调式主和弦分解构成的旋律，而二者的进行方向和调式不同。该歌曲A段的声部紧接处理也与赋格再现部的紧接段具有异曲同工之妙。从词曲搭配来看，这种声部处理方式与第四首歌曲激情活跃的内容表达珠联璧合，相得益彰。

第四首歌曲B段类似于赋格的结束部，二者的相似性主要表现在和声布局及持续音的使用。歌曲A段本可以结束在bB大调上，但作曲家通过意外进行最终结束在D大调，这意味着歌曲B段必须返回主调。事实上，B段直接从bB大调进入，然后通过T-SII-D7-T的和声进行明确调性（23-31小节）;此后，歌曲通过向降六级（bG大调，36小节）和调式二级（c小调，46小节）离调等方式，进一步巩固了bB大调。

第二和第三首歌曲引入了新的音乐素材。如果以第一首歌曲E大调为基准，第二首歌曲中同名小调（E-e）和第三首歌曲中降二级大调（E-F大调）的布局，使这两首歌曲在一定意义上具有赋格中间部的特点。

以上结构布局显示，复调思维和传统赋格结构对这部四重唱的整体结构布局具有重要影响。这也显示出，传统体裁和技法与当下音乐表达相结合具有广阔的艺术空间。

四、勃拉姆斯《四首四重唱》的审美及历史意义

毫无疑问，民歌对勃拉姆斯的声乐创作具有重要的影响，而室内乐作为勃拉姆斯最为热衷的体裁之一，展示出作曲家深厚的古典底蕴。在这部作品中，以上二者有机结合在一起并与浪漫主义诗歌表现相融合，孕育出一种高贵典雅、质朴深刻的艺术表达。

在勃拉姆斯生活的时代，魏玛和拜罗伊特两位大师（李斯特和瓦格纳）的成就和影响如日中天，但这一切在勃拉姆斯身上几乎没有留下痕迹。《四首四重唱》中传统的结构方式和淳朴的民歌气质可以视为一种艺术表白，通过研究和学习经过时间考验的艺术成果可以更好地服务未来。

保罗·亨利·朗认为：“勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学、一种悲观主义和舍身忍让的成熟的世界观”。而在这部作品中，勃拉姆斯甚至越过古典传统，直接追溯到赋格这种巴洛克艺术的精华。

这部作品中的自然景物和诗意表达绝非是客观世界的忠实描绘，它是由历史和记忆滋养的，对过去时光主观的、个人化的缅怀和追忆。这种缅怀也是一种渴望，或许还是对过去岁月和德国伟大古典藝术的守望和挽救。保存和“重建”伟大传统绝不应被简单地视为贬义的“保守”或者“反潮流”，这是历史上有教养的知识阶层所具有的一种天性。生活在当下却忠实传承历史，让历史充实当下并沟通未来，应该是人文科学研究和艺术创作的一种常态。勃拉姆斯、理查·施特劳斯以及汉斯·普菲茨纳等音乐家以其创作践行了这一论断，也为当代音乐实践展示了一条切实可行的道路。

注释

[1]Jost， Peter： Lied.in： Die Musik in Geschichte und Ge- genwart， zweite neubearbeitete Ausgabe， Hrsg. von Ludwig Finscher， Kassel， 1994ff， Sachteil， Bd.5， 1996. S.1296.

[2]乐谱信息：Brahms， Johannes：S?mtliche Werke， Band 20：Mehrstimmige Ges?nge mit Klavier oder Orgel  （pp.147-64）.

Leipzig： Breitkopf & H?rtel， 1926-27. Plate J.B. 106[EB/OL]. （2019-07-24）. Edition bei Eusebius Mandycz- ewski http：//ks.cn2.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/6e/IMSL P105097-PMLP52841-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_ JB_106_Op_92_filter.pdf以下谱例信息同此。

[3]参见钱仁康：《双拽头体和巴歌体》，《中国音乐学》，1990年第2期，第15页。

[4][美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理 张洪岛 杨燕迪 汤亚汀译，贵州人民出版社，2001年3月，第554页。

冯存凌 博士、西安音乐学院学报《交响》副主编、教授聂普荣 西安音乐学院教授