中国神话题材电影的原型批评*

刘晓希

(广州大学 新闻与传播学院,广东 广州 510000)

1951年,弗莱在《文学的原型》中指出,“神话是一种核心性的传播力量,它使仪式具有原型意义,使神谕成为原型叙述。因此,神话‘就是’原型,虽然为了方便起见,我们在提到叙述时说神话,在提到意义时说原型”[1]11。因此,关于神话的原型批评也可意会为对神话叙事规律的意义探讨。

在中国,也有相关的叙述,比如中国神话学大师就曾指出,神话既涉及各种学科,又涉及在历史长河中流传嬗变下来的不同的文艺载体,“幻想性”“故事性”“原始性”等都是神话的重要元素,这大致等同于弗莱所说的“神话”,而与弗莱所谓的“原型”①接近,袁珂也就不同文艺载体当中的神话的“主导思想”“意义深远的解释作用”“对现实采取革命的态度”“时间和空间的视野广阔”和“流传较广,影响较大”等话作出了自己的解释。在此概括下,袁珂认为,“原始性”不是神话的唯一要素,而其“广义神话”的中心思想则是,神话不仅存在于最初产生神话的原始社会,也同样存在于阶级社会以后的各个历史时期。旧有的神话在发展演变,新的神话也随着历史的进展在不断产生。直到今天,旧的神话没有消失,新的神话还在产生。[2]1—17所以,在袁珂看来,像“牛郎织女”“白蛇传”“梁祝”这样具有原始神话当中某些叙事要素的故事,皆可被看作是广义上的神话,那么,在此基础之上对如今的神话进行“原型批评”的理解就应该是:在广义神话的涵盖下,对不同文艺载体当中历时性发展的神话予以叙事规律层面的意义探讨。

一、中国神话电影的原型基础

概言之,将“原型批评”理论运用到对中国神话题材电影的分析,即为对中国神话电影规律性因素、循环模式及其意义的讨论。而正如《老子》所说,“道”是“周行而不殆”的,《易经》也有言,“亢龙有悔”是因为它“往而不返”,那么,中国神话原型的有迹可循,想必是因为其间部分审美价值,也即“道”的历时性存在,甚至是跨地域性存在。

比如,类似于西方赫拉克勒斯通过过继而获得神性这一人与神的“双重血统”模式,中国动画电影《宝莲灯》(取材神话《西游记》)和《捉妖记》(取材神话《山海经》)中沉香与胡巴皆为兼有人与神(妖)性的符号表象,这主要是为了将人间的真情与神界的力量相结合,前者借助意象“宝莲灯”实现其救母行动,后者则因为凡人的真爱而改掉了嗜血的本能。在西方,一些著名的明君,如奥古斯都、图拉真、撰写了《沉思录》的马可·奥勒留以及后来赦免基督教徒的君士坦丁大帝,都作为诸神在死后进入到万神殿之中,而基督徒之所以能够成为“神圣”,也是因为他们“以自己的永恒‘道’创造万物,并因此完成了创造”,诚如亚他那修所说,“‘道’成为人,以便我们能够成为神”[3]130,而斯宾诺莎则把“天道”视为神的特性,却以人的躯体进行比喻。这和我们中国对人神关系的理解颇为接近,比如,傅佩荣指出,只谈人而不谈神,将无以解释所有关键性的事件;只谈神而不谈人,则是根本办不到的事。在中国,许多神的建构也的确是在世世代代的口口相传中由人化身而来,比如孔子、关羽等,因此,中国“神”的设定总是与人的生活息息相关,也因此,中国的神总是能够与人和谐共处。比如电影《八仙的传说》,讲述了吕洞宾、铁拐李、何仙姑、汉钟离、张果老、韩湘子、蓝采和这七位神仙设下重重磨难来考验曹国舅,最终使他悟出“人世间,多罪恶”的根源皆在于一个“贪”字,从而羽化成仙的故事,其间穿插了吕洞宾三试何仙姑等情节,共同演绎了神、人之间相通相融的伦理关系。动画电影《小门神》中也有着这样一段台词:“神仙要不从人变来,要不就从人的心里长出来,人知道神仙的事儿比神仙们自己还清楚。”在《小门神》中,神仙和人们面临着同样的难题,即如何处理时代改变与传统之间的关系,同时电影也隐喻出传统文化和文化新样态之间的关联取舍。在动画电影《大鱼海棠》(取材于《庄子·逍遥游》)里,位于人界底部的神界,有着和人间一样的生活场景,他们住在土楼中,过节也会听京剧、放烟花,而这种相似情境的营造无疑是为了表明人与神有着同样的亲情、友情、爱情。

就人和神的关系来看,中西方在神话叙事上显然有着类似的发生轨迹。而就神话形象来说,以“孙悟空”为例,其形象反复出现在早期的动画电影《大闹天宫》、之后的《宝莲灯》、近年来的《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》和《大圣归来》中。孙悟空,不仅因为猿类与人类的亲密基因关系而承担了神话关于人类起源的解释,更因为“人猿”这一形象本身的奇观展示和电影技术不断更新而有着不断被重塑的可能,同样的形象也出现在了西方大片《人猿泰山》和《猩球大战》当中。就神话意象来说,中国神话电影中总是不乏“光明之剑”(电影《封神传奇》)、莲花(电影《八仙的传说》《宝莲灯》)等传统神话中反复出现的次生符号意指②。而就情节模式而言,中国神话电影则更倾向于遵循“二元对立+大团圆结局”的叙事规范,其中,“二元对立”模式乃是世界神话所共有的叙事习惯。③就好像布鲁门伯格解释的,“二元论模式孕育了神话”,且“仅仅是在这个意义上,历史才能被叙述为善恶各有代表的一个故事。”[4]76的确,电影《封神传奇》中,姜子牙、哪吒、杨戬联手借光明之剑,靠着“聪明、勇敢、正义、智慧、永不放弃”的精神斩妖除魔,与妲己战斗以维护人类社会的太平;动画电影《小门神》中,神荼、郁垒与年殊死搏斗以保人间安宁;动画电影《大圣归来》中,江流儿、孙悟空与山妖开战;《梁山伯与祝英台》里梁祝二人与马文才的对立;《宝莲灯》中沉香母子与二郎神抗衡……

我们通过梳理不难发现,对中国神话电影进行原型批评,将永远也绕不开对“二元对立”这样一种伦理叙事模式的分析。然而,中国神话电影叙事的独特性则在于它在“二元对立”的基础上更注重为其添上一个“光明的尾巴”,也即对“大团圆”结局的构造。傅修延在《中国叙事学》中认为,受太阳的东升西落、周而复始的运动所启发,进而形成的“以圆为贵”的循环叙事模式对中国后世叙事者的思维养成有着孳乳之功。而这种“元叙事”形成的根本原因在于“这种讲述让他们坚信宇宙间有稳定的规则和秩序,有利于他们增强对世界的把握。在一个太阳每天升起、光明不断战胜黑暗的世界上,人类没有理由对自己的命运失去信心”[5]3,正所谓“首尾圆合,条贯统序”,这也与斯宾诺莎的伦理理解相类似,“我们把一切能使我们达到圆满性的东西称之为善,反之,凡是阻碍我们或者不使我们达到这一圆满性的东西,我们称之为恶”[6]202,但神的力量却能够使他们“创造像在它的观念中所设想的那么圆满的任何事物”[6]171。因此我们看到,前文所提到的几部神话电影或者神话题材动画片无一不是在善战胜恶之后迎来最后的“幸福”,哪怕化蝶共舞的梁山伯与祝英台、劫后重生的椿和鲲(出自《大鱼海棠》)、轮回邂逅的白蛇与徐公子(出自《白蛇:缘起》)。这显然是与千百年来形成的传统中国伦理情怀之间的互文式书写,而这种映照无疑又折射出新时代的中国梦,它不仅表达着中国人自己对于幸福的向往,也传递着普世的关于幸福的讨论。

二、中国神话电影的原型转化

既然对神话问题的讨论始终伴随着对人、神的幸福与命运等相关伦理问题的思考,它常常存在于历时性变化的社会规范当中,同时,又常常出没于同样象征着秩序社会和结构的语言王国[7]111,而且“照片、电影、报道、竞技、戏剧表演、广告,这些都可以用作神话言说方式的载体”[8]139—140,那么也就不乏这些和“爱与幸福”相关的神话题材的影像表达,事实上,神话原型也一直伴随着电影历史的发展。

几乎在全世界的神话中,我们都可以发现一种兼有神祇和超自然的形象,它们扮演着上界的权力与下界的人类之间的角色。在中国,这一形象的代表无疑就是齐天大圣孙悟空。孙悟空在《西游记》中被表述为从石头缝中蹦出,而在动画电影《宝莲灯》里却于自我怀疑间否定了其“非人”的属性,它与人类(沉香)有着情感上(对母亲的爱)的互通,帮助沉香从二郎神手中抢回能为人间带来“幸福”的宝莲灯,并点化沉香“精诚所至金石为开”,告诉他唯有凭借勇敢、智慧、坚毅与爱才能救出自己的母亲。至此,兼有人、神属性的孙悟空在帮助沉香实现个人英雄式成长(中国电影经典叙事范式之一)的同时也完成了中国神话“二元对立——大团圆结局”的伦理叙事习惯。此外,同样遵循着“二元对立——大团圆结局”的伦理叙事模式,孙悟空在《大圣归来》中则成为双重符号能指:一为影像文本中的意念存在——江流儿手中的齐天大圣玩偶,二为走出五行山下的真实存在——神性、人情贯通之后的孙悟空。显然,《大圣归来》通过“话中话”的影像表达形式,对神话题材进行了改编,并实现了对“神话”意指本身的二度阐释。

作为中国最大的神话IP,近年来,孙悟空形象反复出现在神话题材电影当中,在基本上延续着中国神话电影“二元对立+大团圆结局”叙事规范的前提下,“悟空”也出现了不同程度且彰显出时代特质的变形,而这种变形不仅是时代的需要,更是神话本身的形式意义所在。因为“在接受过程中发生了变化和变形的神话,获得了那些不仅必须与历史相关而且还有能力与历史相关的能力的形式,只有这样的神话才值得作为研究的主题,但这么一种研究也发生在被神话改塑并倾向于‘改造’神话的历史处境之中,顺应于这种历史的需要”[4]196。正如布鲁门伯格所言,神话本身有着被形塑的可能,而每一个时代的神话形塑都或多或少存在着对神话原型的改造,以便呈现出更加贴近当下的言语新貌,即“在神方面,本性永恒一致;在人方面,想法因时因地而改变;两者的关系有如化学实验一般,总是随着人这一方面的变动而产生新奇的状况”。例如,动画电影《小门神》就大致讲述了一个如下的当前时代命题:象征着传统文化、信仰的神界原本是捍卫人间社会和谐的保护者,他们的使命便是帮助人类抵御邪恶势力的侵扰。然而,由于人们对象征着传统文化的神的漠视,人间那些不和谐的社会因子便又重新活跃起来。此时,以郁垒和神荼为代表的神挺身而出,帮助一片混乱的人界恢复平静,从此,人们重新认识到神以及传统文化的重要性。影片融入了大量传统文化形式,比如京剧、年画、《红楼梦》中的《好了歌》等,也结合了许多现代景观、主题,比如现代化的江南小镇、失业再培训等,同时,影片借助神仙的困惑——“从前,神仙保护人间,人间敬奉神仙;现在,人界不理神仙,神仙不理人界”来提出当前社会语境中关于变革求新与坚守传统之间的关系问题。也正是在这种文化的编码与再编码过程中,影片同时实现了对神话形式的改塑和神话形式与时代之间的呼应。

2019年的神话题材动画电影《白蛇:缘起》一改原著中的形象和情节设置,白蛇位居上界国师和下界人类之间,为了拯救黎民百姓,白蛇与国师进行了正义与邪恶的较量,白蛇作为一个兼有人和妖的存在角色,在实现神话的原型批评的同时,也将其关于真爱的故事传递至当下的世界。正因为如此,作为华纳兄弟在中国的第一部合拍动画电影,《白蛇:缘起》同时也是继《巨齿鲨》大获成功后的又一合拍项目,而西方看中的也正是中国神话与西方神话所共有的原型基础和批评意义,事实上,超越了文化复杂性的《白蛇:缘起》在北美的发行放映也确实收到了不错的效果。

此外,2019年拿下将近50亿票房(位列中国电影史动画电影票房第一)的《哪吒之魔童降世》在神话原型的现代转化方面也极具阐述意义。影片主人公哪吒的艺术形象最初源自《西游记》和《封神演义》这两部经典小说,然而哪吒在《西游记》中的形象并不光彩,吴承恩对哪吒的性格刻画略显单薄,其神气甚至不及二郎神,更不要说美猴王了。《哪吒之魔童降世》显然更倾向于向《封神演义》中的哪吒原型靠拢,究其原因则主要在于其性格较丰满且故事与当下相契合。出于对当前社会“神兽”的普遍理解,《封神演义》中哪吒可爱的顽童形象、与父亲李靖之间的代际冲突基本被保留了下来,此外,《哪吒之魔童降世》还作了如下改编:哪吒与敖丙的关系被改写为一个当下流行的“学霸与学渣”的故事;哪吒天赋异禀,却被告知不会长命,父母诸般“亲子教育”加细心呵护换来了哪吒的“我命由我不由天”;哪吒作为一个孩子,也渴望得到小伙伴的友情,面对小朋友的疏离,哪吒也会感到落寞和孤寂。这些改编无疑更加符合当下观众的审美期待,也更容易与全世界观众产生共鸣。

三、中国神话电影的新媒介呈现

瑞士著名的心理学家荣格认为,原始意象或原型,基本上是一种神话的形象,它们在历史发展中不断得到重现,每一个意象中都不可避免地凝聚着人类心理和人类命运的因素,渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物,而每一个神话情境的重现也总伴随着特别的情感强度,反复激发着我们身上那种时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切的力量。同样,也正是这样一种“集体无意识”,不断造就着时代精神,并提供时代所最缺乏的形式。按他的话说,“艺术家把握住这些意象,把它们从无意识的深渊中发掘出来,赋予意识的价值,并经过转化使之能被他的同时代人的心灵所理解和接受”[9]97。只是,这种转化,通常需要假借不断更新的媒介形式和与之相匹配的媒介语言。

在这里要指出的是,无论是《小门神》《大圣归来》《白蛇:缘起》,还是《哪吒之魔童降世》,或是即将上映的《姜子牙》,在神话原型的电影呈现中,现代电影技术的背后支撑力量都是不容小觑的,这也是理解神话原型的现代转换与电影呈现所必须把握的历史背景和关键坐标,它们在电影作为神话言说方式的新载体方面所起到的展示意义为其他文艺样态所不及。

《小门神》的主创王微曾是土豆网创始人,深谙互联网机制和动画技术的他,充分利用“互联网+”媒介,将下岗失业等现代社会问题植入中国传统神话故事中,并以三年时间,借助2000多台阿里云服务器,精心打磨《小门神》的后期渲染,使之在技术层面并不逊色于好莱坞动画电影。而《大圣归来》的导演田晓鹏则是1998版电视剧《西游记》的制作参与者,虽然和同时代人一样,田晓鹏对孙悟空这一形象有着特殊的情结,但电影《大圣归来》在配乐方面呈现出来的中西结合(既以琵琶、笛子等来传递中国韵味的,又采用单簧管、双簧管等乐器来增添西方风情)、现代古典之间的搭配(既有流行歌曲《从前的我》《勇敢的心》,又有中国传统舞曲《踏歌》和《筝峰》)无疑使得该片在传递出中国神话内核的同时,更加符合当下观众的审美。此外,纯熟的新媒体和极致的数字技术对《白蛇:缘起》“爱情故事”的渲染作用更是不言而喻。

而所谓《哪吒之魔童降世》对国产动画电影的超越,从某种程度上讲,也就是指中国动漫技术水平的全面超越。据导演饺子所说,《哪吒之魔童降世》的剧本花了两年时间创作,经历了66次修改才完成,动画制作囊括了20多个特效外包团队、1600多位制作人,他们花了三年才制作出全片1300个特效镜头。其中最令人惊艳的场景,莫过于江山社稷图。影片中太乙真人带领哪吒游玩的一段长镜头展现了如同仙境般梦幻的世界,高山流水,莲花飘香,水波荡漾,充满着中式传统的古风古韵,这每一帧背后都凝聚着制作者无数的艰辛,为了制作出一望无际的荷花池,模型组派了12位模型师,用了两个多月的时间,每天模拟荷花的状态,才完成了动画草稿的设计。可以说,无论是美术场景设计,还是动画后期制作,《哪吒之魔童降世》都达到了国内顶级水平。与同样经典的2D时代的《哪吒闹海》相比,《哪吒之魔童降世》的这种超越与其说是艺术造诣、审美水平的超越,毋宁说是时代的超越、技术环境的超越。《哪吒之魔童降世》上映后,有人评价说,在经历了《大圣归来》的横空出世、《大鱼海棠》《白蛇:缘起》等口碑作品的前赴后继后,《哪吒之魔童降世》似乎以一种更为成熟的姿态,让无数人看到了国产动漫的实力,也看到了国产动漫的潜力。

而作为《哪吒之魔童降世》后“彩条屋中国神话系列”的第二部力作,《姜子牙》讲述了“众神之长”姜子牙被贬人间的跌宕经历。影片虽取材于上古神话,却将中国古书简洁凝练的文字,铺展成符合现代语境、富有现代精神的故事,并保持着中国古典风格和韵味。谈及《姜子牙》的“现代性”,当然包括电影现代化的人物打造,例如历经4年打磨、123次修改才得以完成的主人公姜子牙的人设造型,从预告片看,一头白发的姜叔十分霸气,“大弟子姜子牙,现重归,众神之长”,和我们传统印象中的老人完全不一样。在这部神话巨制背后,有一支具备着丰富2D、3D和CG制作经验的劲旅支撑。导演程腾曾就职于美国梦工场动画,联合导演王昕曾在国际顶级游戏动画公司暴雪担任项目艺术总监。几位导演归国“造梦”,创新使用“金字塔式、螺旋式迭代开发”等先进经验,致力于为国产动画工业化进行探索。此外,《姜子牙》这部电影在追求完美的视觉效果的同时,其音乐、音效等方面也有精到、唯美的展现,完美地传达了影片“不受天命束缚,做自己的神”的主题。

或许是某种巧合,本就有着奇观和造梦属性的电影,特别是动画电影,在不断超越自己的同时,纷纷选择了神话叙事主题。显然,如果说从生发开始便有着“造梦”功能的神话理所当然地应该在重述历史的同时,更要引导历史的前进发展,那么,同样有着“奇观”“造梦”本质的电影叙事也理应被电影语言的不断革新催生出更容易被当下人接受、更接近当前审美趣味的“神话”电影样态,毕竟,电影——这门被巴赞称之为“表现了同种心愿的更积极的一个方面”[10]12的艺术形式,其奇观本质已在技术的飞速演进下呈现出更加多彩的效果。

四、结语

回顾神话的历史与沿传,它几乎涵盖了对人类社会各个方面的原初描绘,有着“开辟鸿蒙”般的终极话语解释权,所以神话在支撑着不同民族的人们共同步入文明的时候,更将“幸福”这个全人类都渴望的生命感觉着意凸显。人们在对神话的言说中,往往寄托着自己对光明、梦想的向往与追逐,事实上,神话也确实在时光的辗转中以不同于曾经的样态反复出现在我们的视野中,在不断被改塑的过程中也不断形塑着时代的轮廓。现在,如果我们承认“神话”的传奇叙事与电影的“梦幻”机制之间的文化关联④,承认“神话”的全世界共通叙事伦理意义的存在,也承认这是一个“电影的奇观之梦已经和正在重圆”[10]13的时代,那么,当中国“神话”遇上“电影”,中国的“神话电影”便理应在遵循神话原型意指的同时,更充分发挥电影叙事功能方面的优势,而对中国神话题材电影进行原型批评,或许也将在更深层面上启发我们进一步的思考,也即伊格尔顿所提出的“批评”在我们这个时代,除了可以行使那些为我们所熟知的作用,还可以再次履行什么样的实质性社会功能。

① 按照弗莱的原型批评理论,原型可以是意象、象征、主题、人物,也可以被理解为结构单位,只要这些意象、象征、主题、人物在不同的作品中反复出现,就具有约定性的语义联想;原型体现着文学的传统力量,它们把存在的孤立作品相互联结起来,使文学成为一种社会交际的特殊形态;此外,原型的根源既是社会心理的,又是历史文化的,它把文学同生活联系起来,成为二者相互作用的媒介。

② 罗兰·巴特谈到神话的特殊符号系统时指出,它是根据在它之前就已经存在的符号学链而建立的,它是个次生的符号学系统;神话言说方式的材料(狭义的语言、照片、绘画、广告仪式、物品等)一开始不管多么千差万别,一旦被神话利用了,都归结为纯粹的意指功能:神话在它们身上只看到了同样的原材料。

③ 卡西尔曾将这种几乎通用于全世界神话叙事的结构归纳、解释为“那些本质上以某种基本的伦理冲突,即善恶二元论为其世界图景和宇宙起源之基础的宗教,都把口说的语词尊奉为首要的力量”,“上帝是一种精神的‘存在’,他先思想世界而后创造世界,而语词则是他用来表达思想的手段和创造世界的工具。并且,正如全部物理的和心理的‘存在’皆备于他一身一样,全部伦理关系和整个道德世界也尽存其中”。

④ 亚里士多德也曾解释过,神话与哲学血脉同根,与智慧之爱相类似,而他所谓的这种“神话之爱”主要是将哲学家对于惊异之物的渴望同神话联系起来,因为在它看来,神话毕竟首先是由惊异之物构成的。而这种神话认识论又与同样作为语言一种的电影的“奇观”本质相暗合,由此,我们不妨大胆假设,电影叙事不失为神话转喻的一种最佳形式,因为,在罗兰·巴特看来,“神话(不仅)是一种言说方式”,“它除了口头言说之外,还可以是其他事物;它可以由文字或表象构成:不仅写下的言辞,而且照片、电影、报道、竞技、戏剧表演、广告,这些都可以用作神话言说方式的载体”。更为关键的是,“图像的确比文字更具强制性”,“图像一具有意义,就成为了一种文字:他们就像文字一样,也导致述说”。无论如何,同样作为一种言说方式,神话与电影有着雷同的叙事基因,而二者的结合便显得更为自然。因此,本文对电影文本进行“神话—原型”层面的分析和批评将无疑有益于对电影叙事伦理的推进,同时也有益于提升对“神话”意识形态方面的认识。