民俗视域下的地方戏传承简论*

邵 敏

(安庆师范大学 黄梅戏艺术发展研究中心,安徽 安庆 246011)

传统戏曲根植于特定的民俗文化土壤,并逐渐融入民俗,甚至成为民俗的一部分。我们谈及某地民俗特点时,往往会把该地流行某某戏曲列为一条。伴随着社会的发展和行业分工的细化,源于民俗的传统戏曲,特别是区域特色鲜明的地方戏,也形成了具有自身特色的行业民俗——地方戏民俗,成为地方戏演艺群体所共同传承并习以为常的风俗习惯、行为方式,并对维系地方戏的生存、发展起到了重要的规范制约和保障作用。考察地方戏的发展历史,不难发现这样一个事实:地方戏民俗的兴衰状况,与地方戏本身的发展状况存在高度的正向契合。地方戏兴盛之时,其行业民俗在特定的范围内也大行其道,而地方戏民俗衰落之际,地方戏本身的发展也处于困境。地方戏与地方戏民俗的衰微,是在特定社会文化条件下发生的,也有其自身的脉络可循。挽救地方戏的颓势,根本途径是复原它赖以产生和存在的民俗生态;而在无法复原的情况下,就要针对其衰微的原因,尽量培育和保护有利于地方戏生存、发展的新民俗生态。

一、地方戏民俗的衰微及成因

中华人民共和国成立初期,在党的“双百方针”指引下,地方戏有过蓬勃发展的黄金时光。从1957年“反右”扩大化到“文化大革命”十年,地方戏黯然失色,一度销声匿迹。党的十一届三中全会后,地方戏获得短暂的复兴,不久又普遍遭遇发展困境。新世纪以来,党和政府更加重视民族优秀传统文化,地方戏的发展获得系列政策支持,也取得一定成效。从总体上看,当前地方戏的境遇虽然有所改善,但多数剧种仍处于衰微之中,相当一部分剧种处于濒危状态。

当前地方戏总体上的不景气状态,与其行业民俗的衰微紧密相关。对于行业,民间传统有三十六行、七十二行、三百六十行等多种说法。为保护行业发展的稳定、维护行业的根本利益,各行业有一些共性的禁约,如“行有行规,店有店规”,“生行莫入,熟行莫出”,等等。但更多的是对本行业从业群体的约束,如祖师爷崇拜、行业禁忌等,从而形成了具有各行业自身职业特色的风俗习惯和行为方式,也就是行业民俗。而且,“行业”一词,在中国古代,除了“职业”这一含义外,还有“德行功业、操行学业”等内涵,如《三国志·魏志·武帝纪》中关于太祖(即曹操)的评价:“少机警,有权数,而任侠放荡,不治行业,故世人未之奇也。”行业民俗一经形成,便成为“行规”,成为全体同行都应遵守的道德规范、行为规范。传统地方戏在发展过程中,形成了诸多行业民俗。随着工业化、城市化等进程,原有的地方戏行业民俗日益失落,直接影响了地方戏的发展。

(一)规范功能的丧失

民俗具有规范功能,它“表现为适应民众集体心理和生存需要的相对稳定的模式。这种模式的稳定性和约定俗成,既能起到对它的主人——民众的侍奉作用,又具有不成文法的强制或约束力量”[1]6,地方戏行业民俗同样如此。虽然这些规范并无现代法律意义上的强制性,但在乡土社会、熟人社会的中国,这些民俗的约束力量在某些方面甚至高于官方的治理力量:在长达数千年的传统社会中,有所谓“皇权不下县”的说法,基层社会秩序的维持主要依靠的是宗族和民间组织的自治,以及民间道德规范的力量。因而,地方戏民俗一经形成,就对戏曲艺人和相关成员的行为、心理产生很大的制约作用。

作为行业规范,地方戏民俗既有对艺人在日常生活中言行举止的规范,如贵州阳戏“凡扮演川主、灵官、关圣的演员,演出前三日,不得吃狗肉、牛肉;不得与妻子同房;还必须念忏”,闽西汉剧“吃饭时,丑脚开盖,先盛饭”[2]109—110等;又有对戏曲艺人在舞台上表演的规范,如表演时要严格遵守程式规范,婚宴喜庆时各地普遍禁演《梁山伯与祝英台》《孟姜女哭夫》等悲剧结局的剧目,中举时要演《五子登科》等大团圆结局的喜庆剧目等;甚至还有为保证演出顺利而对观众的规范,如莆仙戏传统仪式剧目目连戏的结尾“目连超荐”中,“台下乡民(笔者注:亦即观众)纷纷列队按先前所安排的时间顺序,交于台上演员自家死者之灵牌,此时台上与台下形成了互动……演出结束表示亡灵已经超生天界”[3]38。艺人行会组织“梨园公会”确定的相关规范、各戏班自行制定的班规,以及各地域各剧种形式各异、内容苛杂的行业禁忌等,共同对艺人的行止、言论和道德品行等方面进行约束,并通过成熟的表演体制、程式和相关禁忌,规范艺人在舞台上的表演等,成为保障戏曲行业生存发展的重要力量。

千百年来,戏曲艺人在自己的演艺“江湖”中,严谨地遵循着这些“江湖规矩”——世代相承的行业习俗。这种遵循既是自觉的,也是被迫的,它就像一只无形的巨手,无声地支配和调节艺人的思想行动,同时也深深地影响着观众的行为。20世纪50年代后,社会治理方式的变更,使传统地方戏生存的“江湖”渐行渐远:传统行业自治的“梨园公会”、戏班等组织机构,被政府主导的协会、剧团等取代;艺人的身份也发生巨大改变,成为政府管理下的社会主义文艺工作者;与之相应,艺人群体自由“走江湖”“闯码头”也成为历史。组织机构的变更、行业群体身份的转化、生存空间的变迁,使传统地方戏的生存状态发生了根本性的转变,政府对地方戏的行政管理,使依附于传统乡土社会的地方戏民俗失去了生存根基,自然也丧失了对艺人群体的约束作用,逐渐被遗忘。

(二)表演程式的弱化

表演的程式化是中国传统戏曲的本体习俗,程式感这种独特的审美感受也是一种民俗化的享受。郭汉城认为:“观众在欣赏演员的唱、念、做、打等表演程式的时候,不仅借助它理解剧情,同时也借助它产生一种美的冲动、美的欢愉。这是戏曲表演的魅力所在。”[4]228脱离程式,中国传统戏曲就失去了特有的魅力和特有的审美格调。看戏而不能获得程式感的审美享受,戏曲也就混同于其他通俗表演。传承特有的表演程式,不仅是维系戏曲表演的本体习俗,也是维系地方戏民俗整体的核心要素。

传统戏曲历来是以古装戏为主的,戏曲表演的唱念做打、生旦净丑的脚色分行、脸谱台步的程式也都建立在古装戏的基础之上。“三五步走遍天下,六七人百万雄兵”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”,在简陋的舞台、短暂的时间内,艺人们以虚拟化的表演程式,将观众带入了一个具有独特感染力、生动、内涵丰富的意象世界,具有极高的审美格调。这些表演程式,是戏曲行业在当时舞美技术落后、舞台简陋的历史条件下形成的戏曲表演本体民俗,极大地解放了艺人们的创造力和观众的艺术想象力,充分体现了追求神似、以形写神的民族传统美学思想,符合国民传统的审美趣味。这既是传统戏曲的魅力所在,也是中国戏曲与西方戏剧最根本的区别之一,并且具有较强的稳定性和保守性。

但在“推陈出新”“三并举”政策的实施过程中,管理者更希望借助地方戏这一传统形式来展示、歌颂当代社会的进步与发展,这导致地方戏旧有的表演程式呈现弱化趋向;十年“文革”期间,戏曲舞台仅剩八个“样板戏”,全部以现代人物为表现主体;改革开放以来,新时期的戏曲不仅在思想意识方面追求“现代化”,而且在舞美、场景切换等方面均不断追求新技术的运用,以现代科技手段营造舞台上的炫目效果,但同时也不自觉地削弱了戏曲程式本身的表演效果,也让一些传统程式和功夫失传。以服饰为例,当代人物无法通过帽翅动作来表现人物的激动、焦躁等多种情绪,也无法用水袖表现人物感情,男人的捋髯、抖髯、撕髯等基本功也再难用上;像京剧筱派的“跷功”、秦腔中的“滚钉板”、傩戏中的“飞叉”等程式因训练辛苦或动作高危已经后继无人。此外,炫目亮丽的舞台,让戏曲的虚拟性也大大降低,传统戏曲的诗意表达逐渐被现代科技营造的舞台效果所取代。

传统的程式功夫逐渐丧失,新创的表演程式又很难得到大家的认同,戏曲的审美格调自然降低不少。正如傅谨在《戏曲表演三虑》中所强调的,“为什么说生活化是戏曲表演的邪路?戏曲演员自幼练功,为的就是训练身体,学会‘唱念做打’‘手眼身法步’,四功五法是个复杂的技术系统。它提升了演员身体的柔软性、爆发力和表达的准确性,这些完整的、艰苦的训练,还有经年不间断地保持练功,就是为了保持形体与声音的控制能力,让戏曲演员在舞台上能运用不同于日常生活或者更准确地说,是超越人们自然行力和感染力的身体手段和特殊能力,传递剧情,表现人物,体现人物的性格与喜怒哀乐”[5]9。早在20世纪60年代,著名导演艺术家、戏剧理论家焦菊隐就强调程式“是作家、演员与观众之间的一种共同默契,一种共同的符号。作家和演员,通过它们来反映当代的或历史时代的生活;观众通过它们来理解舞台上的生活”[6]28。当程式被淡化、地方戏表演的本体民俗被弱化时,戏曲对观众的吸引力也就大大降低。

(三)演出民俗的衰落

20世纪90年代以来,演艺界和理论界感叹的“戏曲危机”已经成为不容回避的事实,其间一个重要的原因,是戏曲演出民俗的衰落,导致戏曲逐步远离基层民众的日常生活。

传统的地方戏民俗中,演出民俗是其重要组成部分:家庭成员久婚不育要演求子戏,求神得子之后要演酬神还愿戏,老人做寿要演庆寿戏,祭祖要演祭祀戏,天气大旱要演求雨戏,久旱逢雨要演谢雨戏,四时八节要演节庆戏,赶集庙会要演庙会戏,农民驱赶害虫要演青苗戏……再具体一点,以明清时期江南的庙会戏为例,“立春前一日有迎春戏,正月十五有上元戏,清明节有踏青戏,四月初八有浴佛戏,五月初五有龙舟戏,七月初七有王母娘娘庙会戏,七月十五有中元戏,八月十五有中秋戏……这些戏曲演出,有的三五天,有的七八天不等。小城镇一般只演一台戏,大城市庙会则有两三台,甚至数台戏竞演”[7]。戏曲与民众的日常生活紧密相连,加之当时娱乐方式较少,观众众多,地方戏自然兴盛。

这些戏曲演出习俗的形成,多与传统戏曲的起源相关。理论界普遍认为,传统戏曲的起源和神话相关,与庙堂之上的宗教仪礼和民间的巫术礼仪存在紧密联系。传统中国社会尊崇泛神论,“万物有灵”,“举头三尺有神灵”,在生产力低下的时代,民众寄希望于虚幻的神灵,通过演戏来歌颂和取悦各路神仙鬼怪,以期获得福祉、风调雨顺——各地现存的古戏台多设在庙宇祠堂对面,或直接利用庙宇祠堂建筑来演出就是明证。随着时代的发展,在娱神功能的基础上,戏曲娱人的成分逐渐增加,形成了娱神与娱人的双重功效。此外,地方戏的演出,不仅具有信仰意义的娱神、娱人之用,还具有较大的经济意义——如庙会演戏之时,也是商贾云集之机,庙会的戏曲表演在客观上吸引了更多民众前来娱乐、消费,促进了商品交易的繁荣。传统戏曲与基层民众的信仰习俗亲密无间,为娱乐方式匮乏的他们增添了光彩,还具有一定经济意义,所以地方戏有机地融入了基层民众的日常生活,成为他们生活的组成部分,地方戏因具有广阔的演出市场而长盛不衰。

但社会的发展,特别是科学技术的进步,使人们对社会和自然的认识趋于理性、科学,加之生活节奏的加快、娱乐方式的多元,使得戏曲的许多演出习俗不再具有生存的空间:唯物主义的推广和现代科学信息的快速传播,让求神和酬神而请戏的习俗不再存在,因而,求子戏、祈雨戏、谢雨戏、青苗戏等鬼神戏失去了演出市场;戏曲的娱人功能也被更便捷、更新颖、更自由、更多样的娱乐方式所取代。于是,地方戏逐渐与基层民众的日常生活疏离。

在传统乡土社会中,地方戏民俗促进了戏曲艺术的发展与繁荣,与戏曲的发展形成了良性互动的循环。但当代戏曲民俗的衰落,使得地方戏民俗的规范和约束功能降低,在一定程度上导致了艺人表演水平的退化、戏曲审美格调的降低,也使戏曲与基层民众的生活日益远离——当地方戏民俗既不能规范观演行为,也不能为观演主体所用的时候,其结果必然是戏曲市场的萎缩和戏曲的衰落,从而陷入恶性循环。

二、呼唤地方戏的“民俗化”回归

“民俗化”是中国传统戏曲的原生样态。中国传统戏曲起源于农耕文明的乡野沃土,长久以来一直是中国人最直接、最重要的群体性娱乐方式,也是社会普罗大众的价值诉求、审美趣味、生存智慧、生活状态的形象表达。常态的地方戏,对应着特有的戏曲民俗,二者共生共荣、相依为命、不可割裂。当前,传统戏曲赖以生存的民俗基础正在碎片化,正在瓦解,甚至已经消亡。官方体制内的艺人,创新表演的动力渐渐减弱;社会的现代化与戏曲的酬神功能,从根本上说是不兼容的;娱乐形式的多样化、娱乐的易得性,降低了戏曲吸引力。源于民俗、融入民俗的地方戏,面临史上最严峻的挑战。地方戏有没有未来,取决于它所依赖的那种民俗文化能否传承延续。所以有学者提出,传统戏曲要“重新回归民间”[8]39。传统戏曲的本源是“民俗化”,传统戏曲的发展仰仗于“民俗化”,传统戏曲的生存状态就是“民俗化”,而异彩纷呈的地方戏,则更是如此。地方戏如果不能回归民俗、融入民俗,长期缺乏特定民俗生态的支持,其活态传承将更加难以为继。从现实来看,地方戏的民俗化回归仍然具备一定的基础,培育工作仍然可以有所作为。

(一)地方戏民俗生态的现有基础

一是当前培育地方戏民俗生态具有有利的文化氛围,也有一定的现实基础。改革开放以来,中国民俗文化开始回归,“思想上的拨乱反正打破了中国人传统的思维定势,民俗文化被提升到十分重要的位置”[9]108。特别是党的十八大以来,党和政府对优秀传统文化日益重视,习近平同志多次强调优秀传统文化是一个国家、一个民族“传承和发展的根本”,是她的“精神命脉”。这种对包括民俗文化在内的优秀传统民族文化的高度重视和高度评价,为戏曲的“民俗化”回归提供了舆论氛围和文化背景。同时,传统民俗的韧性还在发挥作用。民俗一经形成,就具有一定的稳定性和惯性。在社会发展进程中,虽然有许多民俗不可避免地随风飘零,但令人庆幸的是,有些跟戏曲相关的民俗依然存在,还有些戏曲民俗死而复生。以入选第三批国家级非物质文化遗产名录、由傩戏发展而来的“关索戏”为例,在澄江县阳宗镇,“每到春节,关索戏踩家、踩村、踩街的步伐蜿蜒于阳宗坝子的村村巷巷。正月十四,打着飞虎旗,敲锣打鼓的关索戏演出队伍出现在前往龙泉寺送大香的人群里,那循序前行的三国人物,那古朴生动的打斗、表演,都成为阳宗坝子春节期间民俗活动的一道亮丽风景。曾经庄严的傩仪变幻为节庆民俗,戏曲化的表演成为生活渐渐富足的人们的集体狂欢”[10]61。这表明,在乡里乡间,活态的地方戏民俗仍具有一定的现实基础。

二是地方戏民俗仍具有一定的群众基础。在民间,在当代社会的基层,尤其是乡村,还存在相当数量的传统戏曲观众,地方戏还有一定的生存空间。如《人民日报》曾经专版报道过民间黄梅戏团体的生存状况,一个演职人员共38人、来自“戏曲圣地”怀宁石牌镇的民营剧团——安徽新声黄梅戏剧团,“2015年,剧团在浙江、福建、广东等地一共演了600多场黄梅戏”,在安徽宣城表演时,“晚上的连台戏唱了近3个小时,结束已经到了晚上10点,台下的村民心满意足地散去,也有把板凳继续留在泥地上,准备第二天再来看的”。[11]虽然收入不高,但剧团全年演出的场次和观众能够坚持看完3小时表演的现实,足以说明在民间戏曲还有群众基础。在安庆、九江等地,城市的广场、公园等街场空间内,黄梅戏爱好者和民间戏班自发组织经常性的演出,已经成为城市新的文化景观。这些现象表明,虽然娱乐形式日益多元,但地方戏的爱好者群体并没有丧失殆尽。除了显性的爱好者,还存在隐性群体有待召回。对于戏曲工作来说,培育地方戏民俗,让地方戏元素重新融入基层民众日常生活,并不完全是一句“戏言”。

(二)着力培育地方戏民俗生态

对于地方戏来说,相应的戏曲民俗是最重要的生态要素,“全民全力营造有利于戏曲发展的生态环境,才是戏曲再生的真正当务之急”[12]16。当前,培育地方戏民俗生态,亟待转变观念,古为今用,拓宽思路,凝聚合力。

一是确立观众观念。从观演双方来看,这些年来占主导地位的实际上是供给方,即以戏曲产品的供给方作为布局戏曲工作的中心和主线,我们可以称其为“演员观念”主导型思路。“演员观念”是必要的,但是“观众观念”更为重要,它对于培育戏曲民俗具有紧迫的现实意义。戏曲工作存在一个摆正位置的问题,必须调整工作思路。习近平同志说:“社会主义文艺,从本质上讲,就是人民的文艺。”[13]191戏曲是一门传统的大众艺术,在新时代培育地方戏民俗,必须“以人民为中心”;在戏曲工作中,观众观念实际上体现着群众观念。具体而言,就是要在社会主义核心价值观指引下,以观众为中心,以人民群众的文化娱乐和审美需求为中心,充分反映和回应人民群众的喜乐和关切。千万不能脱离实际、脱离群众的好恶,以自己的主观臆测代替他们的审美选择。如果说做好文艺工作也有一个贯彻落实群众路线的问题,那么,“以观众为中心”的观众意识、观众观念就是一个具体的落脚点。以剧目的类型选择为例,1952年全国戏曲观摩演出大会上“参加演出的82个剧目中传统剧目多达63个”,改革开放之初,虽然政府有政策干预,“对恢复上演传统戏要适当控制”,“但是戏曲演出市场依然钟情于传统戏,20世纪80年代初偶尔出现的‘探索性’的戏曲新剧目对它构不成任何挑战”,“新世纪的戏曲舞台上,传统戏的存在状况有明显好转,它们也仍然是演出市场的宠儿”。[14]24而上文所述直面市场、直面基层观众的新声黄梅戏剧团团长王鹏表示,“‘天天《打猪草》,夜夜《闹花灯》’是很多人对于黄梅戏缺少新剧的自嘲,对我们来说,一招鲜吃遍天,反复演出经典并不存在问题”[11]。可见,较之于现代戏,基层观众偏爱传统戏曲的倾向十分明显,而这种审美趣味理应得到尊重。文艺工作者要相信群众,也要相信观众;脱离群众,脱离观众,只有演员意识、院团意识,地方戏最终将成为一潭死水,无人问津,戏曲民俗更是无从谈起。当然,我们倡导的“以人民为中心”的观众意识,并不是一味地迎合、取悦观众,而是扎根人民、扎根时代,顺应观众的合理需求。一些行业陋俗,如旧时每到一地演出都要“拜码头”,还有黄赌毒等元素,尽管能吸引一定的观众,但也应该坚决杜绝。

二是恢复戏曲良俗。戏曲行业民俗中有许多宝贵、体现优秀文化传统和行业精神的良俗,应当予以恢复和弘扬。比如,旧时救济贫困的义演习俗,包括抗战时期、抗美援朝时期戏曲界举行的规模宏大的义演习俗,充分体现了中国传统同舟共济的互助协作精神,不仅适当纠正了演艺界追求高报酬的现象,也促进了戏曲与民俗的良性融合,在今天,尤其在疫情背景下,这仍然是提升地方戏存在感的好做法,应予以提倡。又如,地方戏有大量的礼仪戏的演出习俗,反映了旧时的多种仪式性民俗,大可古为今用,满足当代生活对仪式感的需求。在婚姻、生育、就学、就业、晋级成为人们最关心的民生问题的当下,“婚庆戏”“求子戏”仍可推陈出新,带有礼仪意味的“功名戏”“就业戏”等新的演出习俗也有一定的发掘价值。“中国的老百姓看戏曲,大多数人是带着‘找乐子’的心理,其主要目的并不是通过观剧去了解历史与社会,或得到人生的启迪”[15]48,寓教于乐没错,但多年来,戏曲承载了太多的教化功能,限制了其他功能的发育和运作。因此,要正确处理“教”与“乐”的关系,寓“礼”于“乐”,重视戏曲的礼仪培育作用和示范作用,促进戏曲娱人功能的回归,让戏曲观演活动以礼仪启蒙教育的形态重新融入基层民众的日常生活。

三是适当调整戏曲工作思路和重点。培育戏曲民俗,是从本源上探索和解决地方戏传承发展缺乏民间基础的问题。失去民间民俗的支撑,地方戏必将走进死胡同。戏曲民俗同任何民俗一样,其主体都是民众,而在政府层面也需要确立正确导向,适当调整工作思路和工作重点。其一,转变拘泥于“剧场化”的戏曲存在观,把戏曲的民间生存状态和活跃度列入评价戏曲传承工作的主要指标,把培育特色戏曲民俗生态列入文化发展规划和工作计划,做好繁荣戏曲文化的“群众工作”。其二,引导国有和民间戏曲演出团体以社会主义核心价值观为引领,树立和践行社会主义文艺观,不断提高地方戏的思想艺术品位和演职人员的思想道德素养,弘扬戏曲的地方特色,把握住正确的政治方向和行为操守,引导和鼓励艺人走德艺双馨道路,不忘初心,演艺为民,用正能量激活民间的戏曲民俗。其三,持续推动地方戏进校园、进乡村、进社区、进网络,促进基层戏曲文化生态的发育和成长,营造地方戏民俗的社会基础。其四,调整政府支持、扶持地方戏的方式,投入更多的精力和资金支持基层群众自发的戏曲观演活动,通过广泛参与、亲身亲历的观演行为塑造戏曲民俗生态。

四是形成培育合力。保护、培育地方戏民俗,不只是政府的工作,国有及民间院团、社会其他各界也有责任,各方在这个问题上应形成共识与合力,而国有院团对此应有更多、更自觉的担当。20世纪50年代以后,国有化的院团体制妨碍了演出市场的发育,体制原因导致传统艺术样式与传播形态的退化。[16]213其最直接的影响是,地方戏在相当长的时间内没有形成真正的演出市场,国有院团缺乏生存压力,市场意识退化,目光唯上、唯奖项,缺乏传承行业民俗的动力,也缺乏对民众需求的关注,更谈不上去引导和塑造社会的风尚民俗。它们与民间班社相比,与民俗实际离得更远。当前,文化体制改革的深化正在将绝大多数演艺院团和艺人推向市场,而市场化进程客观上强化了院团与民间的联系,使院团更直接地面对“草根”阶层。如果引导得当,这种“再民间化”也是地方戏民俗培育能力的壮大。在现实中,国有院团和民间戏班各有所长,但就专业艺术水准而论,国有专业演出团体比草台剧团的水平要高出许多,它们对观众的实际吸引力还有待释放。只要放下架子、放下身段,“再民间化”的国有剧团完全有可能在培育戏曲民俗土壤的过程中,实现地方戏的民俗化生存。