20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究*

朱恒夫

(上海师范大学 影视传媒学院,上海 200234)

戏曲改革工作在中华人民共和国成立之前的解放区就已经开始了,不过所做的工作大多是在“改戏”“改人”方面,涉及到戏班或剧团体制的改革工作,也就是“改制”,直到中华人民共和国成立之后才进行,而作为执政党的重要任务在全国范围内强力实施,则是在1951年5月5日政务院下发了《关于戏曲改革工作的指示》之后。为何要改制?是因为旧的戏曲剧团体制无法保障戏曲改革的根本目标的实现,必须建立新的与所要上演的剧目内容相辅相成的体制。新社会要求“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神,鼓励人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广。反之,凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。除此之外,还要求形式简单活泼的地方戏,应该努力反映现代生活,多创演现代题材的剧目。[1]176旧的戏班体制,一般有三种——班主制、家族制与共和制,不论是哪一种体制的剧团,它们几乎都没有用戏剧艺术来为人民服务、为工农兵服务的宗旨,也就是说,旧班社无法满足新社会对戏曲的要求。

旧体制的剧团不但与上述要求相距甚远,其上演的一些剧目和一些品性不高的艺人的行为,还会对新社会的思想建设乃至经济建设起到阻碍的作用或造成恶劣的影响,如在上海新政权建立之后,戏曲舞台上所演出的仍然多是《盘丝洞》《新四脱舞》《杀子报》《仇人丈夫》《少奶奶的梦》《大劈棺》《纺棉花》等宣扬封建迷信、表现黄色下流、丑化劳动人民的内容,其广告语竟然是“香艳肉感,花团锦簇,使你魂飞天外”和“妙龄小姑台上脱衣,使你心痒难熬”之类。一些艺人没有社会责任感,更没有为新社会的建设添砖加瓦的想法,只是把演戏当作挣钱的手段而已,甚至吸毒、嫖娼、卖淫。就剧团本身来说,一般寿命都不长,从组建到散班长则三年,短则一个演出季,多数剧团没有多少固定的演职人员,所以,剧团亦没有多少保留剧目,更没有公积金和福利。剧团之间互相挖角,恶性竞争;剧团内部则因存在着剥削与被剥削的关系、不同师门之间的派别和名利的争夺而矛盾重重。而这样的剧团、这样的艺人,怎么能起到表现新时代精神、宣传社会主义思想、教育人民与打击敌人的作用?怎么会自觉而热心地创演歌颂工农兵、反映当代生活的现代戏?因而,要让戏曲为社会主义革命和建设服务,必须首先将剧团改造成一个服从党和政府领导、能对艺人进行有效的思想教育和纪律约束、能创演与社会主义意识形态相一致的剧目、能保障艺人经济利益和工作权利的一个稳定的组织。其实,党中央早就认识到了剧团改造的重要性,周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告中就说道:“老解放区农村戏剧是有较良好的基础的,但必须对原有农村剧团加以整顿和充实,对子弟班加以改造。”[2]45而在城市被接管之后,城市剧团的改造就自然被提上了政府日程。

一、循序渐进:初步改造的措施

剧团的改造是一项极其艰巨而繁杂的工作,绝不是一蹴而就的,何况没有任何现存的经验可以借鉴,只能在摸索中前进。随着战争的结束、经济生产的恢复,上海的戏剧业快速复苏,这从戏曲剧团数量的增长上可以看出来。1949年,上海的主要剧种京剧、越剧、沪剧、淮剧、扬剧、滑稽戏、粤剧、甬剧、通俗话剧、木偶戏、锡剧等只有27个剧团,而到了1953年,剧团就快速发展到108个。如何将这么多的剧团纳入到新社会的轨道上来,党和政府采取了下列措施。

第一是将民间职业剧团看作是社会不可或缺的文艺组织,切实帮助他们解决实际困难,让他们感受到党和政府的温暖。20世纪50年代初,由于战争结束不久,经济凋敝,大多数剧团都存在着上座率不高而收入较少的困难,许多艺人为一日三餐而发愁。就在戏曲界处于艰难的时刻,党和政府没有因为百废待兴而忽视他们,而是千方百计筹集经费给予救济,让他们渡过难关。如浙江省人民政府文教厅下发了《为解决艺人在淡月期间生活困难办法的通知》,通知说:“在七八月间(农历六七月),为艺人生活最困苦时期,戏院营业,通例清淡,有不少艺人连吃饭都成问题,有些戏院曾来请求救济予以维持。在这种情况之下,政府不能坐视,应多为艺人设法解决其困难……在其淡月期间,对彼等生活上如予以相当救济,则将更可使其靠近人民政府,将来必能更好地为人民服务。……有关部门须从详讨论,决定进行步骤,并将结果上报,以便审核或酌拨补助经费,务希迅速勿延。”[3]864上海则采取贷款的办法来进行救助。1951年12月12日,上海市文化局专门发布了《关于私营戏曲社团贷款的办法》。这种经济上的帮助是持续的。1956年,文化部指示各地,免去戏曲等7个表演艺术行业两年的文化娱乐税。吃饭是第一位的,为了让剧团能正常运转,新政权建立之初,对于上演剧目的审查相当宽松。刘少奇指示说:“对京戏和地方戏,先不禁,禁了戏,大批旧艺人就会失业,就会闹事。”[4]591从1949年的5月28日到6月30日,上海党的机关报《解放日报》还登载了荣记共舞台所演出的如《逍遥津》《吞吴恨》《十八罗汉收大鹏》等旧戏的广告。

第二是多次举行大规模的艺人学习班。就上海一地来说,先后有3000多人次参加了三届戏剧研究班的学习。“上海解放不久,军管会文艺处发布消息,要举办第一届地方戏剧研究班。其他剧种只要求编导参加,越剧界则要求编、导、演、音、美等人员都参加学习。7月22日到9月5日为学习期,正是戏曲剧团歇夏期间。……第一届地方戏剧研究班在常德路964号(现为上海市第一中学)举办,越剧界几个主要剧团的主要演员挑头动员,大家都参加了。我们都过着集体生活,吃大锅饭,规定星期六晚上回家,星期天晚上返回。”[5]118—119“1950年8月8日,为改革旧戏,第二届戏剧研究班开学。周信芳任班主任,刘厚生、董天民任副班主任。李玉茹、言慧珠等一千二百余人分别参加了编导系、表演系、音技系学习。9月21日结束。”[6]69学习的内容是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》以及《中国革命与中国共产党》《社会发展史》等,学习班请有关方面的负责人作关于工人运动、老区农民运动的报告,请老革命者讲共产党人为了民族解放而浴血奋斗的故事,让学员观摩苏联电影和老解放区著名歌剧《白毛女》《血泪仇》等。通过学习,艺人们提高了阶级觉悟,初步确立了为人民服务的志向,弄清楚了“过去为谁演戏,今后为谁演戏,怎样演戏”的问题。此外,政府还通过举办各种识字班、讲习班,提高艺人的文化、业务水平。经过三四年的努力,上海的戏曲剧团基本上扫除了文盲,主要演员都能识谱。

第三是建立了由党和政府领导的群众组织——上海戏曲改进协会,以各剧种的改进协会为团体会员,通过协会来组织艺人学习并引导、规范剧团的行为。如沪剧改进会于1951年,带领大家学习《惩治反革命条例》《中华人民共和国婚姻法》以及党的文件、报刊社论等,要求大家参加镇压反革命运动、积极检举戏剧界的恶霸,并动员剧团会员参加救灾捐献、抗美援朝义演,以及1950年、1951年的上海春节戏曲竞赛活动等。“五一年秋,动员各剧团接受戏改当局要求,不演古装戏,随时演出配合政治任务的戏剧,同年十一月推动上艺、中艺、英施、艺华四个剧团同时演出《白毛女》。”[7]

第四是要求民间职业剧团一律改为共和制,废除封建把头制、经励科制、养女制等不合理的剥削制度。把头制,就是班主制,演什么、如何演、何时演、何地演,都由班主一个人说了算,所有的艺人都是他的雇工,大部分演出收入亦被他占有。经励科制就是由经励科把持剧团的制度。“经励科”属于梨园界“七行七科”中之一科,七行是老生行、小生行、旦行、花脸行、丑行、流行、武行,七科为音乐科、剧装科、容妆科、盔箱科、剧通科、交通科和经励科。“经励科”的职能是组织演出、管理人事、对外负责联系剧场、邀请艺人、寻找台口,他们既是戏班的经理,又是戏班的经纪人。戏班子里安排什么戏码,由哪位艺人来演,都是经励科说了算。即使是大名角,也得看他们的眼色行事。哪个艺人得罪了他们,轻者受制约,重者则没饭吃。“养女制”就是艺人收养穷人家的女孩子,将其训练成伶人,而后剥削她们的演出收入。共和制则不一样,所有的演员,在权力与义务上基本是平等的,剧团的事情通过民主协商来解决,尤其是收入分配,谁拿多,谁拿少,亦是由大家讨论决定。共和制,之前就有,如上海淮剧演员筱文艳等人就曾组建过一个“共和班”:“1945年初夏,我与倪少朋、李玉花、陈为翰、梁光义等人为战争所迫,去嘉兴演出。因为没有老板,便组织了淮剧史上第一个共和班,大家有福同享,有苦共尝。收入分配办法,经众人协商,以十个主要演员为股东,形成十股账,其他人按主次轻重拿工资。”[8]340剧团既然改为共和制了,演出收益的分配就不能由一个人或几个人说了算,更不能让一个人或几个人获取绝大多数利润。于是,共和制剧团的名角普遍降薪,而大多数艺人则增加了薪资。如之前合作越剧团的主要演员戚雅仙每天拿32张票(每张票基价为1元),每月可拿960元,而跑龙套的演员一个月的收入仅50元,薪酬的高低比为20∶1。差距甚大的分配制度严重影响了普通演职人员的工作积极性,他们很多人整日辛劳,却难以养家糊口。改革之后,戚雅仙每天只拿18张票,每月的薪金为560元。最高与最低的比例降到近10∶1。在民主管理上,政府对共和制剧团也作了有力的推进,要求各民间剧团:(1)召开全体演职人员大会,由大家选出代表组成团委会,实施集体领导;(2)剧团一切重大事务,都须经全团大会或团委会讨论决定。团委会的行政领导班子由团长1人、副团长1至2人组成,通常由主要演员和剧务部人员担任;(3)剧团内设演员队、乐队、舞台队、剧务部等工作部门,并由各业务部门的主要业务骨干组成艺委会,其职能是筹划创作和演出。共和制的实行,明显提高了大多数艺人在剧团中的地位,也大幅度增加了他们的收入,更重要的是,他们的工作有了保障,而不像过去那样,随时有被辞退的危险。因此,这样的改革得到了绝大多数人由衷的拥护。

第五是构建以国营剧团为戏改榜样和主力军的戏曲环境。建立国营剧团,这在中国戏曲发展史上是前所未有的事情。为什么要建立国营剧团?因为戏改需要“领头羊”,需要有一些完全置于党的领导下的能够对管理体制、剧目整理与创作、表演、声腔音乐、舞台美术等进行试验的剧团。文化部在1951年将建立国营实验剧团的事情纳入该年的工作计划之中:“中央与有条件的大行政区建立戏曲研究院。在各省省会、各大城市建立至少一个公营或公私合营或私营公助的剧场与剧团,按期订立剧目的上演计划,逐步改革其内部管理制度,作为推进当地戏曲改革工作的据点。”[9]10上海早在1950年4月12日就成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团,先隶属于华东军政委员会文化部,后改隶华东戏曲研究院。该团的基础主要是雪声越剧团。为何选择它来建立国营剧团,是因为以袁雪芬领衔的雪声剧团长期创演思想性较为先进的剧目,如《凄凉辽宫月》《珊瑚引》《梁祝哀史》等,甚至将鲁迅的小说《祝福》改编成《祥林嫂》搬上了舞台。该团在20世纪40年代就坚持朝着现代戏剧的方向进行改革,建立了正规的编导制度和剧务部,其改革还影响了整个上海的越剧界。因其所演剧目的思想性、艺术性较高,雪声剧团在上海有着广泛的影响和厚实的观众基础。更重要的是袁雪芬等主要演员能够自觉地接受党的影响,参加了由中共地下组织领导的全市剧艺界拒绝艺员登记的活动,邀请中共地下党员刘厚生导演《万里长城》,后来又让他主持剧务部。华东实验越剧团建立之后,党组织“以社会科学的基本知识来武装同志们的思想”,“引导演职人员投入政治运动,在阶级斗争的现实环境中锻炼和改造”。在提高了政治觉悟、明确了为工农兵服务和表现新时代精神的艺术方向之后,在毛泽东的文艺思想和现实主义理论的指导下,其整理、改编与创作了《梁山伯与祝英台》《西厢记》《白蛇传》《柳金妹翻身》《父子争先》等受观众欢迎的剧目,对民间职业剧团起到了示范性的作用。

所谓国营剧团,也就是国家经营的剧团,这种体制的剧团始终把社会效益放在第一位,他们常常到工厂、农村、边防、矿山等地进行慰问演出,也不断接受招待性演出的任务。至于经济效益,剧团和职工不太注重,因为演职人员实行的是工资制,演出亏盈与个人没有直接的关系。虽然主要演员的收入比起一些民营剧团名角的收入要差一些,但是广大普通演职人员的收入则要比民营剧团同类人员的收入高得多,而且不论淡季、忙季,收入都很稳定,可以保证一家老小衣食无虞。更让民营剧团羡慕的是,国营剧团对于职工的福利有明确的规定:“每天工作时间(包括演出、排练、开会、集体学习和基本训练等)不超过八小时,坚持八小时,坚持两班制,保证艺术人员有足够的休息和睡眠时间。实行每星期休假一天,节日提前放假或事后补假(有条件的单位可以试行“歇夏制度”)……注意防治演员的职业病。剧院(团)要和有关医院建立紧密的关系,积极研究防治办法。表演人员在哑嗓和骨节疼痛或患其他疾病期间不要勉强演出。女演员在怀孕期、月经期中必须有适当的休息,不能担任过于劳累的演出,必要时应停止演出。”[10]113—114如此好的收入与福利待遇,使得许多民营职业剧团都想转成国营剧团。

二、强化管理:民间职业剧团有了质的改变

党和政府从戏改工作开始,就致力于将民间职业剧团改造成一支革命的文艺队伍,让它们也发挥宣传马列主义毛泽东思想、教育人民与打击敌人的功能,用不同于旧时代的内容与形式的剧目来满足广大劳动群众对戏剧艺术的需求,但是,平心而论,民间职业剧团的演职人员,无论是道德品质,还是文化素养,与上述的要求都相距甚远,加之客观上巨大的经济压力,让他们自觉自愿地完全按照既定的路线进行改造是极为困难的。于是,党和政府采取生活上热情关怀、政治上严格要求、艺术上培养帮助、组织上扎实管理的得力措施,强化了对民间职业剧团的管理。其具体做法,主要有下列四点。

一是对所有的民间职业剧团进行临时登记。上海市于1951年8月27日发布了《管理私营戏曲职业社团临时登记办法》,办法规定:凡现在本市演唱之私营戏曲职业社团、曲艺演唱单位(即档)或个人,不论其演唱场所为剧院、书场、游乐场、茶馆、舞厅、歌场、街头或电台等,一律要登记。那么,具备什么样的条件我们才可以称之为“私营戏曲职业剧团”呢?“(一)有一定的组织和制度;(二)有编导或负责剧务之人员;(三)有正规的学习制度;(四)有相当的演出条件与业务水平;(五)主要负责人须为戏曲改进协会会员(或所属各剧种分会)或文艺工会会员,且具有相当业务水平者。”登记的内容主要是“该社团之组织规章、团员名册(须有简历)、负责人履历与照片、与演出场所所签订的契约文书”[6]949—950。登记后,经审查批准者,由文化局发给临时登记许可证,没有登记或虽登记但因不符合条件而没有得到批准者,一律不得演唱。登记、审查和发给演唱许可证,不但改变了剧团成立、解散和演出无序的混乱状况,还使文化主管部门掌握了剧团和剧团的艺人状况。总之,登记将剧团初步纳入了政府管理的轨道。

二是对条件具备的剧团进行资助,以保障其正常运转和主动接受政府的管理。资助不是贷款,是无偿的。关于公助的条件、公助的程度、公助后的要求,上海市文化局于1951年作了这样的规定,其条件为:“(一)组织健全,制度合理,人员精简;(二)内部团结,生活严肃,学习努力者;(三)具有健全的剧务部,经常演出进步戏曲,有群众影响者。”补助分成经常性补助和特别补助两种。“经常性补助之基本原则在于保证最低开支,以协助并鼓励其演出优良戏曲或改革不良制度。”补助的方法是:“已批准为经常补助之私营剧团,本局即与之协商确定本期各月份平均最低开支之数字,经批准之后,即按月结算一次,但在一期完了后,仍需经常申请公助者,此项最低开支数应重新报核审定。”经常性补助又分成定期拨助与临时拨助二种。定期拨助多少呢?“每月月底结算时,其收入不足所核准之最低开支者,得由本局补助其赔累之数。”由此可见,只要剧团经济有困难,政府都会给予资助,而且资助的力度很大,其数额足以满足剧团的最低开支。也就是说,在政府的有力扶持下,任何一个剧团都能维持下去,而不会散班。当然,得到资助的剧团,须接受党和政府的领导,“须做到下列各项:(一)须建立民主集中制之组织,各种制度均须力求进步。(二)每期期初或月初必须有全期或全月之工作计划(包括演出方针、演出剧目、经费预算、人事制度、学习计划等)。是项计划须呈送本局一份核备,本局得提出参考意见。(三)须建立学习机构,积极展开学习。(四)剧务部须不断予以充实,每次演出至少应准备2个剧本,以供选择。(五)按月按期应有小结、总结,呈送本局,并应展开批评与自我批评之风气”。另外,“剧团人事更动及与剧场签订契约时,事先须呈请本局核备”[11]947—948。从1950年起,民间职业剧团逐步申请公助,到1955年,几乎所有的民间职业剧团都申请了公助。从另一个角度上说,至迟到1955年,民间职业剧团都完全接受了政府的领导。

三是要求民间职业剧团在政府的监管下流动。旧时的剧团为了生存和获取尽可能多的利润,一般都会流动演出。大剧种中有名角为台柱的戏班会冲州撞府,地方戏中规模不大的戏班则会走镇串乡,而很少驻足一地作固定的演出。然而,如果仍让剧团按照习惯性的经营方式到处跑码头,便与政府对其领导的有效性产生了矛盾。试想,一个剧团到处旅行演出,就像断了线的风筝,政府哪里控制得了!剧团演什么,怎样演,创作了什么新戏,有没有组织艺人进行政治学习,剧团内部是否实行了民主管理,票房多少,是亏损了还是赢利了,一概不得而知。另外,剧团的随意流动,还会造成戏曲市场的混乱,分割本地剧团的票房,并给演出市场的管理带来一系列问题。有的剧团到了上海后,由于艺术质量较低,营业惨淡,甚至不能维持生活,无法解决返回原籍的川资。为了让剧团改革工作按照既定的方向前进,而不让其倒退,上海文化局于1953年9月5日制定了《关于本市戏曲曲艺剧团及单位演出的介绍函件暂行处理办法》,要求“(一)凡外来的戏曲、曲艺的剧团及单位,须持有原演出地文化行政主管机关(如市文化局、文教局、文化处等)的正式介绍函件,事先来我局办理申请临时登记手续,取得我局同意后方可演出。(二)凡持有原演出地文联、文艺工会、戏曲改进协会的介绍信函件者,须通过本市文艺工会戏曲改造协会转为介绍前来我局办理申请临时登记手续,经我局审查同意后方可演出。(三)凡外来剧团在本市演出之后,必须严格遵守我局所公布的各种条例。(四)凡经我局批准并发临时登记证的剧团及单位,由该团备文,回我局申请经审核后开具介绍信。(五)凡未经办理临时登记手续或未经我局同意登记的剧团及单位,一律不准在本市演出,更不予发给任何证明文件”[12]。不是不允许流动,而是在严格的监管下进行流动,外地剧团到上海市演出或上海市的剧团到外地演出,首先审核剧团的资质,然后再审核其上演的剧目,符合要求后,才开具介绍信,到演出地申请临时演出许可证。上海如此,外地也是如此,可以说,从此之后,任何一个剧团无时无地不在政府的监管之下。

剧团不能盲目流动,艺人也不能为趋利而自由流动。由于许多民间职业剧团行当不齐,缺少名角,票房号召力不强,于是,他们千方百计到别的剧团挖来名角,或聘请不挂靠任何剧团的有名气的演员,但是,这种现象严重干扰了戏曲改革工作,阻碍了党的文艺政策的执行,引起了政府的高度关注,并予以严厉的批评:“由于盲目流动和无有固定组织,很多流动演员的工作无有计划,学习不能进行,各种政治运动也不能参加,有的则向剧团索取不合理的高额报酬。……由于互相‘挖角’,使得被挖剧团的组织不能巩固,保留剧目和公共财产不能积累;一些被‘挖’来的演员的资本主义思想日益增长,他们到剧团后不但要价很高,形同剥削,影响多数艺人生活,甚至还提出不上山下乡、不开会、不参加政治学习、不参加劳动、不吃粗粮等等无理条件;而有些剧团为了‘挖’别人的‘角儿’或争夺流动演员,也哄抬市价,对演员多方迁就,政治影响很坏。在这种情况下,‘经励科’、‘邀头’等演员贩子也趁机大肆活动,向党和政府争夺对流动演员的领导权,他们操纵流动演员‘自由市场’,帮助‘挖角’活动,从中渔利。这样就妨碍了党和政府文艺政策的贯彻,为资产阶级个人主义的文艺路线保持了阵地,阻碍了社会主义戏剧事业的发展。”这种情况当然不会被允许存在,文化部严令各地戏曲主管部门认真摸清流动演员的情况,对于表演艺术水平确实较高的演员,须安排到剧团任职,让他们有固定的职业,并根据他们的实际经济状况,切实解决他们经济上的困难。同时,严厉告诫剧团,若再有“挖角”的现象,将追究其责任。

四是对民间职业剧团实施登记政策。1951年上海等地对民间职业剧团进行临时性的登记,这种登记并不是全国性的,登记的门槛也比较低,绝大多数剧团都能登记并获得批准。[13]188临时登记的目的是让政府文化主管机关掌握剧团的基本情况,将它们纳入管理的范围。同时,也让民间职业剧团取得合法的经营地位,消除轻视、侮辱、刁难艺人的现象。然而,到了1954年,国家对这项工作高度重视起来,在《文化部关于加强对民间职业剧团的领导和管理的指示》中,要求各地文化局不折不扣地执行民间职业剧团的登记政策,之所以如此,是因为只有“一小部分剧团组织比较健全,政治和艺术水平亦比较高。多数的剧团还只是初步实行合作经营,内部尚不健全,存在着严重的问题和缺点。首先是旧的制度已被革除或正在革除,新的制度一时还未能很好地建立,有的新制度还不尽合理或流于形式,艺人们在政治上虽有了显著的进步,但是还保留不少旧的思想作风,因而在工作上仍残留家长制作风或发生极端民主化倾向;在经济待遇上,有分配不公或平均主义思想,因而劳动纪律松弛,缺乏长期打算,不愿积累公积金或购置公共财产。更主要的是,业务上得不到改进和提高,因而不能适应广大观众的需要”。剧团存在着这些缺点,自然是不合格的,而对于不合格者,“可由剧团提出申请,在取得当地文化主管部门的同意与协助下,进行定期整顿。在整顿期间,发给临时演出证”。文化部认为,造成上述问题的原因在于各级文化主管部门缺乏对民间职业剧团的经常性领导与帮助。为了改正这些缺点,各级文化主管部门要负起领导责任,帮助剧团整理改编有思想、艺术价值的旧剧本,创演新戏,定期制订演出计划,建立严肃的排演制度;建立基本上符合按劳取酬原则的劈份或工薪制度,实行经济公开、民主监督的办法;健全组织机构,消除家长制作风和极端民主化的现象,加强演职员之间的团结;演职员的政治、文化和业务学习要正常化,以不断提高他们的思想觉悟、文化知识和业务工作的水平。那么,怎样才能有效地领导呢?办法是:有计划有步骤地派遣干部或工作组到剧团帮助他们整改。[14]190—193整顿后的成效,文化部也作了规定:(1)在演职人员的思想觉悟普遍提高的基础上,经过反复讨论,订立合乎社会主义精神、保证剧团在党的领导下走社会主义道路的剧团公约,业务人员则订出实现又红又专的个人规划;(2)处理各种反革命分子、坏分子和右派分子,妥善处理冗员和安置家属与老艺人,大体上确定剧团的机构、编制,建立与健全一些适合剧团艺术发展的必要制度;(3)确立歌颂工农兵、为工农兵服务的演出方向。为了巩固整顿的成果,文化部要求“各级文化领导部门应抽调一批政治水平较高、工作能力较强、生活作风较好并具有一定文化水平的适合做政治工作的党员干部,经过必要的思想准备,并进行了关于剧团领导工作的训练之后,分配到(或者是参加领导剧团整风工作之后就留下)尚未建立起党的领导核心或党的领导力量薄弱的民间职业剧团中担任团长、副团长或辅导员一类的工作”[15]234—235。像到上海沪剧团任党支部书记、副团长的陈荣兰就是一位1944年参加新四军、后为二十军政治部文工团演员的老革命战士。当剧团的领导权基本上或完全被党和政府掌握之后,剧团的体制实际上已经发生了质的变化,无论是剧团的日常管理、剧目的编排、业务的经营,还是人员的收入分配、福利待遇的享受等,已经和国营剧团没有多少差别了。于是,在1956年1月20日,经中共上海市委批准,69个民间职业剧团同时改制为国营剧团。然而,由于改制成国营的剧团数量过多,加重了国家的财政负担,文化主管部门又不得不收紧这一政策,提高了转制的条件:必须“政治好(政治上巩固,组织纯洁,成员有社会主义觉悟)、业务好(演出质量高——今年要求超过本省剧团的中上等水平)、经济收入高(保证能实行企业化,今后并能逐步上交利润的)和剧团自愿”[16]868。

五是让民间职业剧团基本均匀地分布各地,以便使戏曲服务全体中国人民。中华人民共和国成立之前,剧团大多集中在城市和经济较为发达的地区,许多县一级甚至专区一级的行政区域,一个戏曲剧团都没有,老百姓很少有机会看到戏。为了让所有的人民群众都能欣赏到戏曲艺术,也为了使戏曲这一艺术形式发挥教育人和陶冶人的情操的作用,更为了能够加强党和政府对民间剧团的领导与管理,文化主管部门在实施剧团临时登记与正式登记之时,就动员剧团到多数艺人的原籍地或所在剧种的主要传播地注册。剧团均匀分布,对剧团本身也有好处。如1951年3月成立于上海的民锋苏剧团,在上海仅是一二百个剧团中不起眼的一个,因而不可能得到政府倾斜性的支持。而它于1953年在苏州登记、落户后,立即成为当地的民营公助剧团。“苏州市文联随即派出专业干部,长期随团协助工作,并拨款资助添置服装、灯光设备,使之逐步走上正轨。”[17]675又如1956年5月15日,上海的荣艺、光海、更胜、朝民、精华、少少、文华、合力等8个越剧团,到浙江登记,落户浙江的山区、海岛。像文华越剧团到浙江后,改名为昌化县越剧团,由于昌化县政府对该剧团高度重视,政治上引导,经济上支持,人事上保障,三年之后,剧团就创作和演出了大型现代剧《杨立贝》,并得到了广泛的赞誉,上海越剧界人士感叹道:“三年一出《杨立贝》,已非昔日旧文华。”也有受他地邀请到异地登记注册的,如尹桂芳的芳华剧团应福建省人民政府的再三恳切请求,于1959年1月移居福州,成为福建戏曲界的一支劲旅。

民间剧团经过10年的改造,到了20世纪50年代末,绝大多数成了服从党和政府的领导、积极配合各次政治运动、创演表现新时代精神和马列主义毛泽东思想的剧目、坚定地为工农兵服务的革命文艺队伍,其体制绝大多数为国家所有制或集体所有制,而在体制内的演员则成了革命的文艺工作者,享受着事业编制的工资和福利待遇。到了20世纪60年代初,真正自负盈亏的私营剧团基本上消失了。

三、对剧团体制改革的历史评价

今天戏曲学术界对60年前的剧团体制改革工作的评价并不一致,但无论是肯定的,还是否定的,或毁誉参半的,大都出于感性的判断。我们应该在深入了解当时的社会背景和掌握大量资料的基础上,站在今日历史的高度,进行客观的审察,力求得出较为公允且符合事实的结论。就其成绩来说,至少有四点。

一是改造后的剧团,通过经常性地组织演职人员参加政治学习、到基层参加劳动、体验生活等活动,使他们真正认识到共产党为民族求解放、为人民谋幸福的宗旨,了解到社会主义制度的性质和社会发展的方向,深切地感受到劳动人民的品质和他们在社会建设中的伟大作用,从而对他们产生敬重的情感。正是在这样的基础上,他们才成功创演了一大批揭露封建社会的黑暗、肯定共产党的领导、同情旧社会劳动人民的不幸命运、颂扬爱国者与革命者、宣传婚姻自由等观念的剧目。可以这样说,如果没有剧团的体制改革,大部分演职人员的思想水平还停留在旧社会艺人的程度上,根本不可能产生《将相和》《梁山伯与祝英台》《秦香莲》《天仙配》《穆桂英挂帅》《十五贯》《团圆之后》《搜书院》《珠郎娘美》《连升三级》《女驸马》《半把剪刀》《春草闯堂》《狱卒平冤》《珍珠塔》等优秀剧目。

二是剧团变成国家所有制或集体所有制、演职人员的工资福利待遇由政府负责以后,他们的社会地位得到了大幅度的提升。不要说在旧社会,就是在改制还未完成的时候,剧团、演员还经常受到不公正的对待。上海在这方面情况要好一些,其他地方就常常发生欺凌剧团与演员的事情,如“金华婺剧团在横店演出时,当地硬要该团上演含有迷信成分的老戏《火烧子都》;诸暨保险公司王经理,硬要同春绍剧团将准备上演的优秀剧目《三打祝家庄》换掉,改演《真假孙悟空》。因此戏不健康,剧团没有应允,接着,王又要剧团上演该团停演已久的坏剧目未遂而大发雷霆,并于剧团临走前要把导演留下”[18]867。而在登记之后,尤其是在党和政府派出干部到民间职业剧团担任领导之后,这些现象便很少发生了。剧团体制改革以后,演职人员在演出淡季不必为衣食犯愁,不能登台演出的生病的艺人和年老的艺人,在生活上也有了保障。就其经济收入来讲,演员普遍高于工人和农民,加之演员的道德素养有了质的飞跃,所以,人们从心底不再以“戏子”视之,而是将他们看作从事戏剧表演的令人尊敬的“公家人”。

三是新文艺工作者加入剧团之后,在他们的帮助下,演员的文化和艺术素质有了质的飞跃,从而大大提高了剧团的整体演出水平。旧时的戏曲演员除了极少数具有一定的文化素养之外,大多数人是文盲或半文盲,就是长期在上海演出的艺人,其文化水平也是较低的,至少有三分之一的人大字不识一个,更不要说认识乐谱、能照乐谱歌唱了。为此,文化部专门下发了《关于大力开展在戏剧、说唱艺人中间的扫盲工作的指示》,要求“各级文化主管部门应当立即会同各级扫盲协会、教育部门、工会组织等,来制订计划,分别对象,分期分批,完成在各类剧团中和杂技、皮影等班社中以及零散的说唱艺人中的扫盲工作。扫盲的具体目标,就是能够认识两千字左右,能够大体看懂浅近的书报,学会浅易的算术,能够写简单的便条。对于所有国营剧团,要求在三年左右基本完成扫盲任务。对于大中城市的民间职业剧团,要求在五年左右基本上完成扫盲任务”[19]63—64。而担任扫盲工作的都是由政府派来的思想素质与文化水平较高的新文艺工作者,许多人还受过音乐专业高等教育。他们中的大多数人安心于剧团工作,和艺人们打成一片,相互学习,取长补短。上海在这方面处于全国领先地位,不但在文化上扫盲,还在音乐上扫盲,“通过三年来对演员、乐队音乐常识和声乐常识的教育,肃清了越剧团音乐、文字上的文盲”[20]27。不仅如此,新文艺工作者还教他们有关文艺理论的知识。如昆曲传字辈演员张传芳在1956年举办的“昆曲观摩演出大会”的一次研讨会上作了如是发言:

我们昆曲的曲调不是根据你的嗓子好与嗓子不好而定的,是根据词和戏的情调来解决问题的。如果一个演员嗓子好就唱尺上调,嗓子不好就唱尺下调,曲调和情感完全是两回事情了。即如上述的例子,为什么老生要用尺字调,旦要分成两个调呢?一方面是为了角色的感情,一方面也为了人物的个性。它不是单纯地为了唱,而是从戏出发的。[21]26

倘若没有接受过新的文艺理论的教育,即使是文化知识较高的昆曲演员,也说不出声腔曲调要为抒发人物感情、表现人物个性服务这样富有理论色彩的话来。可以这样说,没有剧团的改制,就不会有新文艺工作者的加入,演职人员也就不可能在文化与音乐上“脱盲”,那么,即使整理、改编和创作出质量较高的剧本,也不能够在舞台上得到较为完美的呈现。

四是使得剧团行当齐全、体制完备,并稳定长久。民间职业剧团为节约经济成本计,一般都不会配齐行当,上演一个大戏时,要么让一个演员饰演多行当的角色,一会儿演皇帝,一会儿演书生;要么临时邀请本剧团之外的演员来客串。更不要说,戏中的主要人物,配以A、B两角了。而在剧团改制以后,因经济压力大为减轻,甚至不用考虑经济成本,一切为了演出的质量和保障演员的身体健康,便设法将行当配备齐全,即以“生”行来说,就有老生、小生、武生、红生、娃娃生等。加之戏曲学校的毕业生不断加入剧团,一般剧团的演员数量都能满足演出大戏的需要,甚至一个行当配有两三个演员。另外,过去民间职业剧团很少有的岗位——导演、编剧、作曲等,在改制后也得以配备。有了导演,剧目就会朝着“一棵菜”的方向努力,而不会为突出名角的表演而不顾及其他;有了专业编剧,就会有属于本剧团的新创剧目,并在剧目数量上不断积累;而有了音乐造诣较高的作曲家,声腔便会得到不断改进,从而更能拨动观众的心弦。由于文化主管部门不允许剧团之间互相“挖角”,人员也不能随意增减或流动,剧团在一般情况下便不会解散。

毫无疑问,20世纪50年代的戏曲剧团体制改革,其成绩是主要的。但是,若以历史发展的眼光来看,也有许多缺点。这些缺点不仅在当时就产生了消极的作用,其负面影响,直到今日仍然存在。主要的有两大点。

一是政府在给予剧团较为充分的物质与人力保障的同时,也过度强化了对剧团的领导与管理,以致剧团的演职人员“演什么”和“怎么演”的权利变得越来越小,最后则完全听命于给他们“饭”吃的文化主管部门或政府领导。长此以往,演职人员对于“演什么”“怎么演”不再置喙,更不关心演出市场,使得本是艺术商品的戏曲和市场完全脱钩。一个剧团如果碰到懂得戏曲艺术的的行政领导,还会生产出一些符合戏曲艺术审美特征的精品力作,而为观众所赞赏;若主管戏曲的领导是一些不懂戏曲却又刚愎自用的人,剧团所创演的剧目则多半为不受观众欢迎、经不住时间考验的“废品”,而后一种情况是相当普遍的。

二是当剧团归附于某一地方政府的领导之后,地方政府为了不让剧团脱离监管的视野,一般情况下不会允许剧团到外埠演出。而每一个地方政府为了不让本地演出市场受到冲击,或给自己带来管理上的麻烦,也不欢迎外地剧团来进行商业性的演出。除非由政府出面邀请或上级文化主管部门的有意安排,剧团才可以到外地进行交流性的演出或在数地巡演。其演出时间也不会很长,仅仅数场而已。然而,按照戏曲艺术的运行规律,一个剧种或一个剧团,只有不断到外地演出,才能逐渐扩大自己的传播面,也才能在与外地艺术、外地文化的交流碰撞中不断吸收新的营养,使得自己的生命力越来越旺盛。之后,许多剧种、许多剧团逐渐衰萎,与长期蜷缩于一隅不无关系。

20世纪50年代探索出来的剧团体制,并没有固定下来。随着时代的变迁,体制在不断变化。60至70年代,因政治的原因,大多数剧团解体,其体制被基本否定。“文革”结束之后,国家一度又按照50年代的剧团体制,全部恢复解体了的剧团和新建了大量的剧团,但是,到了20世纪80年代末,当戏曲危机日益深重时,为适应社会主义市场经济,国家又让本属事业单位的剧团转企,而现在又在探索着新的体制。客观地说,近几十年来的体制探索与实验,基本上是失败的,究其根本原因,是没有像50年代那样有着明确的目标,即让剧团为社会主义社会服务。而现在的体制变革,正确的目标应该是传承与保护戏曲这一文化遗产。