影像之位所:现代性中的电影投射与尺度(上)*——光学玩具与1920年代前卫电影

[美]玛丽·安·多恩[著],黄天乐[译]

(1.加州大学伯克利分校 电影与媒介学院,加利福尼亚 伯克利 94720;2.中国传媒大学 戏剧影视学院,北京 100024)

电影影像被投射(projection)①,亦被储存。二者存在的物质属性不尽相同,乃至无可调和。“影像何在?”(Where is the image?)此问题之于前者似乎关乎可见性(visibility)与易读性(legibility),之于后者则是档案位所(location)的地理问题。今日世界的档案问题与所谓后媒介(post-medium)时代下“媒介”(medium)、“物质性”(materiality)的概念危机密不可分。20世纪的大众媒介对档案理念提出质疑,恰因其违背了稀缺原则。19世纪,档案化(archivization)进程在速度与程度上的激增,使得档案本身可归档性(archivability)发生历史性改变。

何谓“可归档”?以历史视域观之,其应为文本、绘画、印刷品、手工艺品、工具等有形且可储存于图书馆、博物馆、文件柜、档案室等定所的某个物件。现世紧迫(temporal imperative),故时不我待(before it is“too late”),而来日可期(anticipation of a future interpretation)②,受之所驱,史学/档案冲动之愿景即意欲检索一切可能之物。原作之损毁会带来无可挽回的损失——此等恐惧使人类向往整体,拒绝有限。对雅克·德里达(Jacques Derrida)来说,反归档(anarchival)——此破坏性的死亡驱力——萦绕、形塑着档案化欲望。[1]30档案的意义在于对抗时间之熵(entropy),以及随之而来的不可避免的凋零。但随着电影以档案之姿被引入,其任务变成了对时间,乃至时间性经验的保存。此经验似乎在某种程度上超出了传统档案的适用域,或者,更准确地说,其正为某种去物质化(dematerialization)的威胁所蚕食。从摄影到数字媒介,机械与电子复制技术愈发呈现为非物质性(immateriality),仅通过光与电生成影像。是故,回答“影像何在”比确认一幅绘画的实际方位更显困难。于赛璐珞底片存储?于被投射的影像映现?抑或于观者对于动态幻觉的忧虑中深埋?数字媒介的出现明显加速了去物质化进程的终结(endpoint)③,以致其称谓本身很难不被视为一个“矛盾修辞”(oxymoron)。数字是否真的是一种介质,甚或是一个媒介的集合?其特异性是否会造成“媒介”概念自身的湮灭?其讯息与表征似乎无以安放,其文化理想是一个摒弃了退化与亏缺的非物质性想望。数字档案无处可寻,又无处不在。

一、影像的去物质化“进路”

关于由数字化导致的“电影之死”论争,常表现为对胶片及其代表的媒介物质性与影像索引性丧失的哀挽。然而,此焦虑却径直跨越了索引性再现,而扩延至电影作为一种物质对象的消逝——一卷卷胶片被置于罐子、架子或档案馆内,伴随着时间与历史的沉积,日渐衰朽。此情此景总会唤醒安德烈·巴赞(André Bazin)的幽灵,重提那个关乎电影本体的令人懊恼的问题:电影究竟——或至少,曾经——是什么?④

去物质化被认为是数字技术所特有的,但在此之前,对于电影而言,去物质化同样是恰切且必要的。端详一卷罐子里的胶片不可能像观看一部电影那样清晰,是以必须依靠机械装置放映——若是对“原初”或“本真”经验感兴趣的话,此装置最好还是一部投影仪。由此可知,电影经验是由光而非胶片所定义的。更不消说,影像“必须”被投射——影像以扩大的尺度(scale)被投射至观众面前,标志着现代性进程中的一个决定性的历史时刻。与此同时,投射亦使得影像位所之问题更为复杂:银幕截获了一束光线,但对动态影像的感知却发生在投影仪与银幕之间的某处⑤,而影像稍纵即逝的时间性本质则凭借持续性的运动与变化得以重申。

19世纪,人们对于再现时间与运动的痴迷随着各式光学玩具(optical toy),如费纳奇镜(phenakistoscope)、活动视镜(praxinoscope)、西洋镜(zoetrope)、活动电影(kineograph)与翻页动画书(flip book),以及其他一干利用间歇性影像制造幻象的微型机器或装置的泛滥而升温。这其中,并不存在一条目的论式(teleological)的线性演进路径,即此类光学玩具的流变只是为日后的电影铺路,最后因自身的先天不足而消失殆尽;同样,将电影的出现归因于与前述光学玩具相比,其在技术或美学上的日臻成熟,抑或将其简单描述为粉墨登场的历史胜利者,都是不够准确的。但我们仍旧可以说:电影,作为光的非物质性产物,确实为光学玩具的幽灵——微型、可触摸、可操控的不透明影像——所“萦绕”(haunted)⑥。

乍看之下,我们似可依循光学玩具至电影、操控至投射、触觉至视觉、物质至抽象等转折,追溯一条再现运动的技术枝蔓。毋庸置疑,电影业已取代光学玩具成为动态幻象迷恋的主要体现。然而,只需从曾经风靡一时、远比19世纪的光学玩具风潮古老得多的魔灯(magic-lantern)文化对于其“类电影”(cinematic)展映惯习保存完好的记录中,便可一窥此枝蔓之盘根错节(见图1)。尽管影像的投射早于电影出现,但我仍想指出,电影放映活动的快速扩延与数量激增导致了视觉对触觉、抽象性对物质性——虽不完全却十分关键——的取代,此移转指向现代性影像传播与交换的去物质化。

图1 魔灯(左)及魔灯秀场景画(中、右)

二、光学玩具与影像的“触视”

翻页动画书⑦的流行是微型动态影像与触觉快感的典型例证,其可以被亲手持有、拿起并翻阅。⑧与魔灯之类的投影仪不同,翻页动画书在观者、装置与影像之间制造了明显的即时性(immediacy)与亲密感(intimacy)。赫尔曼·卡斯勒(Herman Casler)于1894年获得专利的妙透镜(mutoscope)虽更为精密,但基于与翻页动画书同样的原理,模仿了托马斯·爱迪生(Thomas Edison)活动电影放映机(kinetoscope)的物理构造。妙透镜保留了触觉的重要性,其必须依靠手摇曲柄以调动影像,且与翻页动画书一样,只能由观者独自观看。虽无法与翻页动画书的触感相提并论,但早期的动态幻象生产装置仍以其操控性、袖珍性与游戏性著称,且定位于家庭而非公共场所内的一个或一小群观者。约瑟夫·普拉陶(Joseph Plateau)的费纳奇镜与弱视镜(anorthoscope)、迈克尔·法拉第(Michael Faraday)的“车轮”(Faraday’s Wheel, 1831)、西蒙·冯·斯坦普费尔(Simon von Stampfer)的频闪盘(stroboscopic disks, 1832)、乔治·霍纳(George Horner)的代达罗姆镜(daedalum,1834)与西洋镜,以及埃米尔·雷诺(Emile Reynaud)的活动视镜等装置皆需手眼协作,转动车轮或滑动影像带使之穿过设备,以使幻灯片或影像持续发生变化。由于未经投射且大部分不透明,这些动态影像更容易被视为同时保留了视觉与触觉。单一形式的连续循环播放形成一种时间与运动的缩影,此重复性成为了其物质性之保证。

不同于魔灯秀或电影等利用投射制造动态幻象的尝试,光学玩具仰赖于一个真实存在的影像的微型化、物质性与不透明性,同时,还关乎那个孤独的观者/操控者与影像的距离。然而,正如乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)所言,其中无疑包含着某种抽象运作。[2]137—150尽管翻页动画书或活动视镜中的动态影像皆为有形且可持有之物,“动态”本身却只存在于观者的感知之中——无形、抽象,亦因此易于被篡改或欺骗。这些玩具若无此等稍纵即逝又无可触及的影像作为基底,则百无一用。然而,装置的有形性与影像的物质性形构了某种对于抽象性的抵抗,使观者相信,借由身体之劳作,动态影像可以随心所欲地为之生产,并以商品形式真正为之占有,与其他体现中产阶级社会优越感的物品一样,被置于最私人化的空间中。这些精心设计的手工艺品,就此成为没有任何功能却价值不菲的收藏品。

对于物质性的坚持亦表征了这些“哲学玩具”(philosophical toy)认识论层面的哲学与科学向度。⑨这类玩具的教化作用旨在向大众介绍眼功能与视觉原理。动态幻象的产生与视觉暂留(persistence of vision)现象有关,而在当时,某种被普遍接受的学说认为强烈的刺激或力量会在视网膜上留下痕迹,造成身体的物理性改变,就像雕刻、印刷或其他机械复制工艺一样。赫尔曼·冯·亥姆霍兹(Herman von Helmholtz)在1850年发明的眼底镜(ophtalmoloscope)连带其关于死者视网膜遗留影像的讨论,似乎已经为19世纪末对于视网膜类似照相底片的工作原理,以及会铭刻离世前最后一幕之类的想法奠定了基础。[3]341—361但事实上,即使是在此虚构臆想中,也仅仅在“生死相交”的刹那,影像才得以永久停驻,换言之,一般情况下,我们仍需处理某个稍纵即逝的瞬间。尽管如此,在19世纪的视觉理论中,关于物质的“铭文”仍然俯拾皆是,同时,那道挥之不去的迟滞的痕迹亦确实成为了光学玩具们制造动态幻象的基底。

也许,彼时所谓的“视觉暂留”理论是荒谬的,但问题仍然存在——为何当时的诸众对此深信不疑?其又实际产生了何等效用呢?答案至少在某种程度上与对资本主义引发的“加速抽象化”的拒绝有关,即以对影像物质性、可触性与具象性的坚守,来与之对抗。该理论通过宣称将影像持存于视网膜之上从而对光学玩具的视觉暂留效果给出了“合理”的解释,并坚称影像绝非无迹可寻——相反,其委实是具身的(embodied)。

三、影像的投射

声言光学玩具与投射先后组构了各自独立的历史阶段,甚或宣称彼此之间毫无关联,都是有失公允的——魔灯于19世纪后半叶才被作为玩具生产,而其于公共场合投射影像的传统功能则早在19世纪初光学玩具蔚然成风前很久便已被公开展示;奇诺拉镜(Kinora)——由路易斯·卢米埃尔(Louis Lumière)与奥古斯特·卢米埃尔(Auguste Lumière)两兄弟于1896年改进的家用小型妙透镜——直到1912年左右的电影时代仍极为流行;费纳奇镜则激发了很多投射动态幻象的实验,包括T.W.内勒(T.W.Naylor)的“移形幻影展”(Phantasmagoria for the Exhibition of Moving Figures, 1843),弗朗茨·冯·尤夏修斯(Franz von Uchatius)于1845年对于费纳奇镜与魔灯的融合,路易斯·杜博斯克(Louis Jules Duboscq)的灯镜(Lanterne Photogénique, 1853—1954),戈麦斯·玛利亚(Gomez Santa Maria)的立体视镜(dinascope,1868),以及其余一众人等的尝试等。[4]223—247尤夏修斯关于期望目标的描述表明其对于投射尺度能够带来的有利条件有着清醒认识,他意图制造“一种可按需调整尺寸大小,并以频闪盘无法企及的清晰度将动态影像投射至墙上的设备……虽然已经获得了可以同时被更多人观看的动态影像,但人们仍然希望能够按所需尺寸在墙上获得该影像,以便在大礼堂中放映”[4]225—226。

将表现运动的工具握在手中,为影像增添了一份显然不同于投射体验的亲切感、偶然性及占有欲。投射则使一个自上而下观看、把玩影像的观察者,转换至一个被“套牢”于固定位置、只能仰视那个遥远的无形影像的旁观者。光学玩具与投射似乎满足了每一种可以想象得到的历史关系:旋进(precession)、演替(succession),抑或共时(simultaneity)。投射既先于光学玩具(魔灯),又接续了光学玩具(电影),除此之外,二者在19世纪中叶的私人与公共空间中持续展开竞争。很显然,这是一种拒绝与合并、倒置与对立的辩证关系。然而,在20世纪大部分的时间中,投射牢牢占据了动态幻象生产的霸权位置。

与间歇性动作投射有关的各种科技发展——有效快门速度的寻获、自动化、统一宽高比等——以牺牲影像物质性为代价,从而使其稳定化、规律化、标准化。在投射时,影像由光束承载,对于静坐于此结构内的观者来说,不存在可触碰之物。正如多米尼克·帕伊尼(Dominique Païni)所指出:“投射,起源于一段鲜为人知的,与物理、几何、光学、心理学、绘画,乃至娱乐业等不同领域皆有关联的历史。即使翻开最寻常的字典,查阅最简短的定义,仍可感受到这个单词的模棱两可——将影像投射至银幕的动作行为,以及将一个立体物于平面上表示。于此,娱乐景观(spectacle)与几何学,两个相去甚远的活动领域被并置于同一单词中。但对于幻灯片或电影来说,得到的却是一个类似的结果——某个物体被转化为平面,正如幻象与几何编码,海市蜃楼与科学。”[5]24

根据帕伊尼及艺术史的观点,影像可通过两种方式产生:借由附着于某个支撑材料⑩,或以一个完全异质于影像的平面——银幕——截断光束。在前一种状况下,影像凭借直射光或环境光显影;后者,则“依赖于光线穿透承载影像的透明薄层⑪……在这段‘别样’历史中,光不再邂逅影像,不再浸润其中,亦不再将其照亮。光首先穿透影像,继而传递影像,在消弭影像的同时复制影像,时而玷污,时而升华……由于投射将影像本身与展示影像所需的光合而为一,混合为某种复合影像(single composite),因而与‘再现’及‘表现’皆有关联。‘视野’(vision)等同于光,而光亦被认为与‘视觉’(sense of sight)⑫相一致”[5]24、27。动态影像的投射瓦解了再现与展示之间的界线,引出了“景观”的概念。投射放大了影像,使其尺度不再受身体的局限,而是由其所在建筑与抽象意义上的景观权力,以及集体的公众生活所支配。

四、前卫电影对光的追逐

早在1925年,拉兹洛·莫霍利-纳吉(László Moholy-Nagy)便强调了光线为摄影及电影的重要介质。与其将光视为“无形”,不如将其看作一种与那些看上去更加“实在”的物体完全不同的新兴材质。纳吉的黑影照片(Photogram)实验使光同时成为再现的中介与模具。在其短片《光影游戏:黑-白-灰》(EinLichtspiel:Schwarz-Weiss-Grau, 1930)中,对于有形之物的辨认完全让位于对投射及反射(reflection)所形成的光影变幻的追踪与记录(见图2)。⑬影片开场,一条满载画格的透明胶片,为这部光与影像的组曲奏响了第一乐章。纳吉的理论著作激进地设想了一个关于电影的乌托邦未来:“(未来电影)至关重要之处在于充满动感的投射,甚至可能是大量彼此交叉的光束在没有直接投射平面的空间内自由浮动;器材亦会持续加以改进以便能表现出更大的张力。”[6]26在传统矩形银幕之外,莫霍利-纳吉还想象了一种可分解为不同倾斜角度的银幕,以及球面或曲面银幕。在此构想中,多部影片可以被同时放映,最有趣之处在于,这些影片不会被投射到银幕的某个固定位置,而是摆脱了刻板惯例,使投射本身成为一个动态过程。[6]41历史上,还有许多前卫(avant-garde)艺术家曾尝试进行关于光与投射的实验,包括汉斯·里希特(Hans Richter)与维京·艾格林(Vicking Eggeling)、曼·雷(Man Ray)、费尔南德·莱热(Fernand Léger),以及马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《贫血电影》(AnemicCinema, 1926)。

图2 《光影游戏:黑-白-灰》剧照

1920年代是个历史性时刻,人们对于电影创造全新视野的潜力表现出狂热的乐观态度。重点在于,这种乐观的论述及实验将投射与光作为一种极具可塑性的媒介,独立于被投射或被照亮之物。大尺度影像于影院内放映,标志着动态幻觉生产已由玩具、有形资产及可占有的商品转化为20世纪表征性的影像生产与传播模式。此投射过程亦为前卫派所觉察,视其为一种独特的新兴美学语言,能够以去物质化形态避免为商品化话语所侵蚀。随后,人们便于不同的电影中发现与之相若的对于光束的痴迷。在奥逊·威尔斯(Orson Welles)的《公民凯恩》(CitizenKane,1941)、马克斯·奥菲尔斯(Max Ophuls)的《情海惊魂》(Caught, 1949),以及伊萨克·朱利恩(Isaac Julien)的《寻找兰斯顿》(LookingforLangston, 1988)等影片中,投射光化作一个光锥,在纷飞的灰尘或烟雾映衬下愈发明显——象征着“电影”(Cinema)⑭本身。

(本文由玛丽·安·多恩授权,黄天乐进行中译并添加相应注释及图示,译者在翻译过程中尽可能还原了原作者的话语风格。)

① projection为原文关键词之一,本译文依据不同语境,分别译为“投射”“放映”或“投影”。——译者注

② 此意义上,归档过程即为一场暗中布局的赌注——物件既已保存,终将得见天日。

③ 此处,“终结”并非“停止”之意,而是意指“由于完成而结束”。——译者注

④ 法国导演、《电影手册》(Cahierducinéma)杂志主编安德烈·巴赞曾在著作《电影是什么》(Quest-cequelecinema)中对于本体论意义上的“电影之存在”发出提问。相关内容可参见André Bazin, Qu est-ce que le cinema?[M].Paris: Éditions du Cerf, 1976.——译者注

⑤ 此“某处”即为某个电影观者的所在之处。——译者注

⑥ “萦绕”英文为haunt,原意“鬼魂出没”,法国解构主义哲学家雅克·德里达在著作《马克思的幽灵:债务国家、哀悼活动和新国际》(SpectresdeMarx:L'Étatdeladette,letravaildudeuiletla nouvelleInternationale)中将该词发展为“幽灵学”(hauntology),意指一种幽灵/鬼魂“既存在,又不存在”的悖论。对其而言,幽灵所代表的是一种“形似缺席,实则在场”的主体,其对于悖反的彰显,解构了古典逻辑,同时亦标示出后现代性的自相矛盾。相关内容可参见Spectres de Marx: L'État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale[M].Paris: Éditions Galileé, 1993.——译者注

⑦ 翻页动画书,亦被直译为“手翻书”,指一种在前后相连的页面上画有连续动作行为的小册子,由于视觉暂留原理,使用者在快速翻动页面时便会看到动态影像。——译者注

⑧ 1868年,约翰·巴恩斯·林内特(John Barnes Linnett)取得了翻页动画书的技术专利,他称之为“活动图画”(Kinograph)或“运动作者”(movement writer)——这个名字无疑是因为所谓的“运动”是被撰写、铭刻、包含在书籍内页上。

⑨ 许多光学玩具的娱乐性建基于其光学、科学属性,因此在发明早期亦被称为“哲学玩具”。——译者注

⑩ 多米尼克·帕伊尼在此想到的是油画(painting)、湿壁画(fresco)之类的画作,但亦可加上光学玩具。

⑪ 指电影胶片、幻灯片底片等。——译者注

⑫ 英语中,虽皆可表示视觉之意,但sense of sight更强调生理层面的视觉,而vision的所指则更为广泛。——译者注

⑬ 从外形上看,影片中的“物体”很明显是纳吉的动态雕塑(kinetic sculpture)作品之一——“光-空间-调制器”(Light-Raum-Modulator),其被淹没于自身制造出的光影中。

⑭ 此处Cinema首字母C原文即为大写,表示作为客体存在的“电影”本身。——译者注