双重性与三重性——兼论戏剧类型和写意戏剧的特征

彭 锋

20世纪上半叶，斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特构成了风格迥异的戏剧观。阿尔托的出现，让二元对立演变为三足鼎立。这三种相互竞争的戏剧观，被概括为介入型、超然型和自我表现型。(1)Elly A. Konijn, Acting Emotions (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000), p.36.为了叙述方便，本文将“自我表现型”简称为表现型。(2)需要注意的是，这里所说的“表现型”与1960年代初期戏剧大讨论中的“表现派”不同。表现派与体验派相对，前者相当于这里的超然型，后者相当于这里的介入型。中国学者较早就介入戏剧类型研究，一些学者还希望通过跨文化比较来确立中国传统戏剧在世界戏剧舞台上的地位。本文引入20世纪后半叶关于绘画再现的双重性理论来讨论戏剧，力图从一个不同的角度对戏剧类型进行区分，并在此基础上阐释中国传统戏剧的特征。

一、双重意识与戏剧分类

尽管介入、超然和表现三种表演类型非常不同，但它们都涉及所谓的双重意识。西方学者多半认为，表演类型的不同，主要体现为处理双重意识的方式不同。

根据科内恩的研究，对于介入型表演来说，演员在表演时“会感到自己就像角色，但也会自我观察。在对双重意识的这种界说中，演员好像就是角色”。(3)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.45.尽管演员感觉到自己就像角色，但还不是角色，因为他还有一种意识在自我观察和控制。这里的双重意识体现为演员一方面意识到自己是角色，一方面意识到自己是演员。但是，前一种意识更强，后一种意识较弱。我们甚至可以设想一种极端的情形：只有一种意识，即演员只意识到自己是角色，不能意识到自己是演员。这种情形就越出了戏剧的边界，进入巫术状态。就像巫师通神的时候，只意识到自己是神，不能意识到自己是人。本文不处理这种极端情形。

对于超然型表演来说，“双重意识存在于演员既像角色一样采取行动或者‘行事’，同时又明显地作为演员在场。……换句话说，演员明显地既是角色又是演员”。(4)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.这里的双重意识表现为演员既意识到自己是角色，又意识到自己是演员。这两种意识不分伯仲，没有主次。不过，对于这两种意识究竟如何共存的问题，科内恩语焉不详。下文我们会看到，两种一样强度的意识有可能无法同时发生。对于这两种意识的存在形式，我们会另做处理。

对于表现型表演来说，双重意识表现为“演员完全沉浸在真情感中，完全展示真情感，同时又不可避免地意识到自己是站在观众面前的演员或‘表演者’”。(5)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.也就是说，演员既意识到自己是演员，又意识到自己是角色。这两种意识的强弱也不相同，表现型表演中，演员对自己是演员的意识更强，对自己是角色的意识稍弱，与介入型表演中的双重意识的强弱情形刚好相反。我们也可以设想一种极端的情形：只有一种意识，即演员意识到自己是演员，不能意识到自己是角色。这种情形也越出了戏剧的边界，进入生活状态。就像巫师通神的时候，只意识到自己是神、不能意识到自己是人一样，这样的表演进入状态之后，演员就是角色，生活就是戏剧。这种极端情形本文也不拟处理。

对于三种表演类型的不同，科内恩用图表做出了总体说明(表1)(6)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.：

表1 介入型、超然型、自我表现型表演类型

二、双重性与双重意识

鉴于不同类型的戏剧表演都涉及双重意识，我想借助20世纪后半叶绘画哲学中的双重性理论来对它做进一步的澄清。表面上看来，绘画中的双重性问题涉及的是对象的两个方面，但是只要稍作转换就能将它们与双重意识联系起来。

贡布里希在《艺术与错觉》中讲到两种观画经验：一种是近看，看见绘画的媒介；一种是远看，看见绘画的对象。这两种观看经验是不相容的，看见媒介时看不见对象，看见对象时看不见媒介。贡布里希将这种现象称为“看作”。我们看画的经验就像我们看“鸭兔图”一样：要么看见鸭子，要么看见兔子，但不能同时看见鸭子和兔子。(7)E.H. Combrich, Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon, 2002), pp.4-5.

沃尔海姆认为，我们对于绘画的观看不是“看作”，而是“看出”，是从媒介中看出对象，因此媒介和对象是被同时看见的。沃尔海姆说：“适合于再现的观看允许同时关注到被再现者和再现，同时关注到对象和媒介，因此例示的是看出，而不是看作……”(8)Richard Wollheim, Art and Its Object(second edition )，( Cambridge: Cambridge University Press, 1980), p.213.正因为是同时看见对象和媒介，在“看出”中存在双重性，在贡布里希的“看作”中则没有双重性。(9)Richard Wollheim, Art and Its Object, p.214.沃尔海姆进一步将“看见对象”称为观画经验中的“识别方面”，将“看见媒介”称为观画经验中的“构型方面”。(10)Richard Wollheim, Painting as an Art (London: Thames and Hudson, 1987), p.73.值得注意的是，这两个方面是属于同一个经验，而不是两种不同的经验。(11)Richard Wollheim, Painting as an Art, p.46.

沃尔海姆的“看出”和双重性理论是专门用来解释绘画的，但是它们在解释其他艺术形式方面的潜能已经被发掘出来。史密斯发现，在我们对小说、戏剧、电影等再现艺术或叙事艺术中的角色或者人物的经验中，都有类似的双重性。例如，在观看电影时，“我们会在指向角色与指向表现角色的演员之间流畅地移动；有时候它们之间的差异是有意义的，不过，重要的是缓解它们之间的移动”。(12)Murray Smith, “On the Twofoldness of Character.” New Literary History, Vol. 42, No. 2 (2011), p.280 (277-294).看见角色属于观影经验中的识别方面，看见演员属于观影经验中的构型方面，它们是同一个经验的两个方面。经过这种转换，我们就将观剧或观影经验与沃尔海姆的观画经验联系起来了。戏剧和影视中的角色相当于绘画中的对象，戏剧和影视中的演员相当于绘画中的媒介。

显然，“看出”经验的双重性中也包含双重意识：一种是对绘画对象的意识，一种是对绘画媒介的意识。不过，鉴于沃尔海姆强调的是从媒介中看出对象，这两种意识是不对称的，或者说它们是有主次的：主要意识是对绘画对象的意识，次要意识是对绘画媒介的意识。沃尔海姆本人并没有做这种区分。我通过引入波兰尼的身心关系理论做出了这种区分。波兰尼的集中意识和附带意识的引入，解决了贡布里希不能同时看见对象和媒介的问题。贡布里希所说的不能同时看见，指的只是不能同时集中意识到对象和媒介上，但我们可以在集中意识到对象的同时附带意识到媒介。(13)Michael Polanyi, “What Is a Painting?” American Scholar, Vol. 39, No. 4 (1970), pp.655-669. 有关分析见彭锋 ：《从博兰尼的默识理论看中西绘画》，《文艺研究》，2004年第4期。“博兰尼”现统一译为“波兰尼”。

戏剧中的双重意识也可以分出主次来，就像我们前面在分析介入型表演时已经指出的那样。借用沃尔海姆所说的“看出”理论，我们是从演员中看出角色，对角色的意识为主，对演员的意识为辅。

不过，按照沃尔海姆的“看出”理论，我们无法对表现型表演做出解释，因为表现型表演中的两种意识的强弱与介入型表演中的情形刚好相反，我们是从角色中“看出”演员，演员比角色重要，而不是相反。在沃尔海姆的看出理论中，对象与媒介的不对称性，让表现型表演中的“看出”无法成立。

不过，正如波德罗的研究表明的那样，我们对绘画媒介与对象的经验可以是对称的，既可以从媒介中看出对象，也可以从对象中看出媒介。沃尔海姆那种非对称的“看出”，描述的是正常的再现性绘画的观看经验。波德罗发现，在表现性绘画中，我们对媒介与对象的经验可以是对称的，我们也可以从对象中看出媒介。(14)See Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf.” Philosophy and the Visual Arts, ed. Andrew Harrison (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1987), pp.3-22.经过波德罗的拓展之后，沃尔海姆的“看出”和双重性理论就不仅能够解释传统的再现性绘画，而且能够解释现代的表现性绘画。同理，我们不仅可以用它来解释介入型表演，也可以用它来解释表现型表演。

由于戏剧是在时间中进行的，不像绘画那样是静止的空间型艺术，在解释观画经验时有所欠缺的“看作”理论，在解释观剧经验时或许能派上用场。在贡布里希阐述的“看作”经验中，是两种集中意识之间的切换，而不是集中意识与附带意识的叠加。由于绘画是静止的，我们看见对象的时候就看不见媒介，看见媒介时就看不见对象。但戏剧是流动的，我们可以一会儿看见角色，一会儿看见演员。这两种“看见”都需要集中意识，它们不是同时发生，而是交替发生。对于集中意识与附带意识的叠加，我称之为双重意识的交叠；对于集中意识与集中意识的切换，我称之为双重意识的交织或者交替。

鉴于波德罗已经证明，看出经验可以是对称的，我们可以据此对贡布里希的“看作”理论做出弥补。事实上，贡布里希观察到的对绘画的两种视觉经验是对的，对于正常的再现性绘画，我们的确可以有看见媒介与看见对象的区别。贡布里希的失误在于，没有将在画面上看见对象与面对面看见对象区别开来。如果将贡布里希的两种“看作”都用“看出”作补充，就可以避免这里的失误。也就是说，我们在画面上看见对象是从媒介中看出对象，与我们面对面看见对象不同。我们在画面上看见媒介是从对象中看出媒介，与我们在其他场合看见颜料不同。由此，我们在观剧经验中相互交织的两种集中意识的背后，都交叠着一种附带意识。交织并不排斥交叠，而是包含交叠。经过这样的改造之后，超然型表演就有可能得到更合理的解释。

三、对戏剧类型的另一种解释

在澄清了双重性与双重意识的关联之后，我们可以来讨论戏剧类型了。不过，需要指出的是，由于绘画是典型的一级和单体艺术，戏剧是二级和多体艺术，因此戏剧比绘画要复杂得多。(15)See Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976), pp.112-119; Nicholas Wolterstorff, “Toward an Ontology of Art Works.” Nos, Vol. 9, No. 2 (1975), pp.115-142.我们下面有关戏剧类型的讨论，只是初步的、粗线条的，更加深入和细致的分析需要更多的时间和更大的篇幅才能完成。

科内恩对于表演类型的讨论，暗含着表演类型、欣赏类型和戏剧本身的类型是一致的思想。其实，它们是可以不同的。对于演员的介入式表演，观众可以采取介入式欣赏，也可以采取超然式欣赏。本文不拟处理这种复杂的错位关系，只处理那种理想的一致关系。

就像科内恩指出的那样，现实主义戏剧，适宜于介入式表演和介入式欣赏。我们来看看双重意识在介入式表演和欣赏中是一种怎样的结构。按照沃尔海姆的“看出”理论，观众在欣赏现实主义戏剧时的两种意识是既意识到角色又意识到演员，观众从演员的表演中看出角色。观众对角色的意识是集中意识，对演员的意识是附带意识。如果观众完全丧失了对演员的意识，就会产生强烈的幻觉，把假戏当真。正因为观众或多或少地意识到演员在表演，因此才能够维持看戏状态，才不会把假戏当真。

沃尔海姆的“看出”理论可以解释观众看戏时的两种意识，但是在解释演员表演中的两种意识时会遇到一些困难。按照科内恩的解释，演员在介入式表演时的集中意识是意识到角色，附带意识是意识到自己，从而跟观众一样都是从演员的表演中看出角色。我认为这种解释值得商榷。与观众欣赏戏剧中的角色和演员的表演不同，演员不是在欣赏戏剧中的角色和自己的表演，而是在用自己的表演呈现戏剧中的角色。演员用表演让自己做出角色、让观众看出角色。如果是这样的话，演员对角色和自己的意识是无法分开的，演员和角色都有可能是集中意识的对象。由此，演员的两种意识与观众的两种意识就有可能不同。演员的附带意识很可能不是指向自己，而是指向观众。换句话说，演员在表演时集中意识到角色和自己，附带意识到观众。鉴于角色是演员用自己的表演做出的，在呈现出来的角色之中自然就包含演员在内，因此，为了简便起见，我们可以只说演员集中意识到角色，附带意识到观众。

因此，在现实主义戏剧中，演员和观众都能集中意识到角色，附带意识到彼此。如果不能附带意识到彼此，那就会产生超级幻觉，就像幻觉画一样，观众会把画面上虚拟的空间当作真实的空间。不过，这种情况通常不会发生。正常的现实主义戏剧，不管多么接近生活，无论是演员的表演还是观众的观演，都会有一种附带意识，意识到是在演戏，从而抵制超级幻觉的发生。

在史诗戏剧中，两种意识的情形更像贡布里希的“看作”，当然每一种“看作”中都有可能包含“看出”。从观众的角度来说，他将正在表演的演员一会儿看作角色，一会儿看作演员。这两种“看作”都是集中意识。两种集中意识不是同时发生，而是轮换发生，就像史密斯所说的那样，我们在看电影的时候会在角色与演员之间移动。这里的移动指的就是一会看见演员一会儿看见角色。史密斯认为保持这种移动或者切换也有意义，但是他没有指出意义何在。不过，史密斯认为，更重要的是缓解这种移动或者切换。也就是说，要将两种来回移动或者切换的“看作”稳定成为一种“看出”，将演员与角色之间的交织变成交叠。

在史诗戏剧中，观众不仅能够从演员中看出角色，而且能够从角色中看出演员，这两种“看出”是对称的，可以来回移动或切换。这种来回移动或切换可以让观众从现实主义戏剧制造的幻觉中清醒过来。正是在这种意义上，布莱希特强调戏剧的教育功能。首先，就经验本身来说，不管经验的内容如何，这两种观剧经验的移动或切换，通过真与假、幻与醒之间的强烈对比，就会唤起观众去伪存真的追求。其次，在观众集中意识到演员的时候，演员可以直接发表自己的意见，而不是让观众去揣摩戏剧背后的寓意，从而更加直接和有效地发挥戏剧的教育功能。

在史诗戏剧中，演员也有可能像观众一样在两种状态之间切换：一种是集中意识到观众，附带意识到角色；一种是集中意识到角色，附带意识到观众。当演员集中意识到角色时，观众是从演员中看出角色。当演员集中意识到观众时，观众是从角色中看出演员。所谓的间离效果或者陌生化效果，源于两种状态的切换。但是，这种效果只是对观众有效。对于演员来说，一切都在他的掌控当中。

最后，让我们来检验一下残酷戏剧。在残酷戏剧中，观众和演员都是集中意识到彼此，附带意识到角色。演员和观众以戏剧的名义进行真实的交流。戏剧不再是对生活的再现，而就是生活本身。

下面分别从观演和表演的角度，用表格的形式对三种类型做出说明(表2、表3)。

对于戏剧本身的类型，似乎不宜用介入、超然和表现来概括，因为适合超然表演类型的戏剧有可能是积极介入生活的戏剧，适合介入表演类型的戏剧有可能是超然静观生活的戏剧，如果不做术语上的调整，有可能会造成不必要的混淆。科内恩从戏剧历史出发，找出了与三种表现类型相应的戏剧类型。与介入型表演相应的是自然主义、幻觉主义、现实主义的戏剧，与超然型表演相应的是史诗戏剧、教育戏剧、政治戏剧，与表现型表演相应的是残酷戏剧、偶发戏剧、生活戏剧。我们可以从大的审美类型上，将这三种戏剧概括为再现型戏剧、再现表现型戏剧、表现型戏剧，于是我们得出下面这个对戏剧类型进行说明的图表(表4)。

四、写意戏剧的三重性

我们在参照西方戏剧理论、概括中国传统戏剧特征时，总会发现有明显的错位。一个重要的原因在于，中国传统戏剧具有明显的三重性，尤其是其中抽象的、超越性的维度在只有二重性的西方戏剧中很难找到对应。

人们通常将国内有关戏剧类型的研究追溯到黄佐临1962年发表的《漫谈“戏剧观”》。孙惠柱在1980年代发表《三大戏剧体系审美理想新探》《试论戏剧表演的四种方法》等文章，让有关研究变成了一个热门话题。不过，如果我们往前追溯，会发现朱光潜在1930年代、余上沅在1920年代就有相关研究。(16)对余上沅写意戏剧观的分析，见彭锋 ：《重思余上沅写意戏剧论》，《戏剧艺术》，2019年第1期。中国学者有关戏剧类型的研究都有一个潜在的目的，那就是希望借助这种研究弄清楚中国传统戏剧的特征，因此研究者们总是自觉或不自觉地以中国传统戏剧作为参照。正如傅谨指出的那样，中国学者对“三大体系”的讨论，目的是为了说明中国传统戏剧的价值。“人们之所以经常使用‘三大体系’说，主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值，而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值。”(17)相关历史梳理参见傅谨 ：《“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻》，《艺术百家》，2010年第1期。站在中国学者的立场来看，这也是可以理解的。

余上沅和黄佐临等人以西方戏剧做参照，将中国传统戏剧定位为写意戏剧。在概括写意戏剧的特征时，他们都将它与中国写意绘画联系起来。对于追求似与不似之间的写意绘画，我的初步研究结果是：它的总体特征类似于具有对称双重性的具象表现绘画。不过，与具象表现绘画不同的是，写意绘画多出一个维度，体现出明显的三重性特征。(18)具象表现绘画具有对称的双重性，即既可以从媒介看出对象，也可以从对象看出媒介。写意绘画除了具有这种对称的双重性之外，还有一个维度，即意义的维度或者抽象的维度。因此，我们对写意绘画的欣赏经验不是媒介和对象构成的双重性，而是媒介、对象和意义构成的三重性。在上述分析的三种戏剧类型中，具有对称双重性的戏剧类型是再现表现型戏剧，也即科内恩所说的史诗戏剧、教育戏剧、政治戏剧，代表戏剧家是布莱希特。正因为中国传统戏剧与布莱希特的史诗戏剧在表演观念上比较接近，布莱希特才对梅兰芳的演出尤有共鸣。(19)在巴努(Geroges Baru)看来，梅兰芳是布莱希特莫斯科之行的极端发现。尽管不能说梅兰芳启发了布莱希特的间离效果理论，但是可以说布莱希特“预见”了梅兰芳。“布莱希特‘预见’梅兰芳，这才让中国戏剧被视为一种典范，如果不是这样的话，中国戏剧就会被低看为稀奇古怪的外来事物，或对于西方戏剧不能提供任何价值的东西。”See Georges Baru, “Mei Lanfang: A Case against and a Model for the Occidental Stage.” Asian Theatre Journal, Vol. 3, No. 2 (1986), p.158.中国传统戏剧与史诗戏剧都追求间离效果。“这些效果导向一种这样的表演，阻止观众简单地将自己认同为剧中的角色。对他们的行动和言辞的接受或拒绝意味着发生在意识层面上，而不是像迄今为止那样发生在观众的潜意识里。”(20)Bertolt Brecht, “Alienation Effects in Chinese Acting.” in Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, p.91.不过布莱希特也承认，中国传统戏剧的间离式表演并不是一件容易移植的技术，他所做的间离实验并不是中国传统戏剧影响的结果。

布莱希特看到的中国传统戏剧表演造成的间离效果，其实只是中国传统戏剧的表面现象，他没有看到更深层次的“写意”问题。(21)See Min Tian, “ ‘Alienation-Effect’ for Whom? Brecht's (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre.” Asian Theatre Journal, Vol. 14, No. 2 (1997), pp.200-222.中国传统戏剧的目的不是斯坦尼斯拉夫斯基式的模仿现实，也不是布莱希特式的干预现实，而是写意。写意与写实完全处在不同的层次上。如果斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧因为与现实有关故而可以称得上是现实主义的话，那么，中国传统戏剧因为高于现实之上故而不能被称为现实主义。正因为如此，黄佐临将中国传统戏剧的特征概括为写意是中肯的，但是他将梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特视为“三位伟大的现实主义大师”(22)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” in Wu Zuguang, Huang Zuolin and Mei Shaowu, Peking Opera and Mei Lanfang: A Guide to China's Traditional Theatre and the Art of Its Great Master (Beijing: New World Press, 1980), p.15.，则有明显的误导性，至少我们不能按照流行的解读来理解这里的“现实主义”。

现在的问题是：什么是写意呢？黄佐临在将写意翻译为英文时的一些考虑，对于我们理解写意有一定的帮助。黄佐临不赞同用“imagism”来翻译“写意”，“因为‘imagism’(意象派)原指二十世纪初以美国诗人庞德等为代表的一个表现主观之‘意’的流派，而他的写意说与之截然不同”。(23)孙惠柱、龚伯安 ：《黄佐临的戏剧写意说》，《戏剧艺术》，1983年第4期。黄佐临建议将“写意”译为“intrinsicalistic”(内在的、本质性的)，将“写意戏剧”译为“intrinsicalistic theatre”。他解释说：“我们必须找到内在的真实, 找到事物及其联系以及情感的本质，并把它从非本质的东西中分离出来。”(24)孙惠柱、龚伯安 ：《黄佐临的戏剧写意说》。于是，写意戏剧就成了内在戏剧或者本质戏剧。(25)See Ronnie Bai, “Dances with Brecht: Huang Zuolin and His ‘Xieyi’ Theater.” Comparative Drama, Vol. 33, No. 3 (1999), pp.339-364.

在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特》一文的结尾，黄佐临再次对他的写意戏剧做了界定。这次他选择的词语是“essence”(本质)，用“essentialism”(本质主义)来翻译“写意”。黄佐临首先比较了郎世宁画的马与徐悲鸿画的马，认为前者是写实，后者是写意。徐悲鸿“不仅把他的马画得在形上显得逼真，而且把它们画得在神上活灵活现”。(26)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” p.28.受到西方批评家的说法的启发，黄佐临认为“写意”跟事物的“本质”有关。他说：“西方批评家在比较他们自己的绘画与中国画家的绘画时说，西方艺术家‘尽最大努力遵守眼睛看到的；中国艺术家尽最大努力遵守心里知道的’。 这就是说，中国画家专注于‘事物的本质而不是事物的外表’。这里我遇到‘本质’这个非常有启发性的词语。因为没有合适的翻译，我们能否说写实是西方艺术的主旨而中国艺术的主旨是‘写意’呢？如果我们接受这种对照，我们也可以把它运用到中国传统戏剧艺术中去。”(27)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” pp.28-29.

由此可知，黄佐临的写意戏剧是从写意绘画中借鉴而来，而且他认为中国艺术与西方艺术的区别可以概括为写意与写实的区别。他在文章的前面将梅兰芳视为现实主义大师的说法与后面的结论刚好冲突，梅兰芳应该被称为写意大师而非写实大师。

尽管黄佐临从包括内在特征和外在特征在内的一共八个方面来概括写意戏剧，但似乎只是在描述现象。格洛托夫斯基有一种说法，对于我们理解黄佐临所说的本质有所帮助。在他看来，中国传统戏剧或者日本能剧的演员在舞台上走步的方式非常不同。“对他来说，存在着某种本质的东西，走的本质。如果你愿意使用海德格尔的术语，你可以说不仅存在走的动作，而且存在‘走性’。演员是将‘走性’运用到他的表演中。这类似于我们放弃动作的主体性，而去关注动作本身的法则，去关注什么是走。”(28)Jerzy Grotowski, “Around Theatre: The Orient-The Occident.” Asian Theatre Journal, Vol. 6, No. 1 (1989), p.4.在格洛托夫斯基看来，所谓的本质就是事物的法则，如走步的走性。体现走性的走步，不是日常的偶然的走步，而是提炼的、升华的、韵律化的、具有诗意高度和艺术水准的——借用黄佐临的说法——走步。就像中国传统写意绘画那样，表达的不仅是画家的主观情意，而且是对象的“生意”(29)如明代祝允明所说，“物物有一种生意”。参见俞剑华编 ：《中国画论类编》下卷，北京：人民美术出版社，1986年，第1072页。，是主体与客体相互限制、相互诱发而升华的法则和本质。为了方便与前面揭示的三大戏剧类型进行比较，我们用下图来表达写意戏剧的特征(表5)：

格洛托夫斯基在走步的“走性”中看到的是走的本质，认为东方传统戏剧表达的就是这种本质，如果用梅兰芳自己的说法，体现“走性”的走步，体现本质的事物，就是美。(30)梅兰芳说：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾及姿态上的美。”见梅兰芳 ：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第158页。这是中国传统戏剧的一个超越性的维度。这个超越性的维度，也存在于中国传统的诗歌、绘画、音乐、园林等艺术形式之中。比如，程抱一在中国诗歌中观察到，除了虚实、阴阳等一系列双重性之外，还有由天地人构成的三重性。由于天的加入，虚与实、阴与阳、情与景、人与自然等一系列的对立，不仅变得可以转换，而且走向了超越。(31)François Cheng, “Some Reflections on Chinese Poetic Language and Its Relation to Chinese Cosmology.” in Shuen-fu Lin & Stephen Owen (eds.), The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T’Ang, pp.32-48.正因为如此，我们在中国诗里看到的诗人既是历史中的个体，又是超越历史的集体，既是小我，又是大我。借用刘若愚的话来说，是“个人的非个人性”或“非个人的个人性”。(32)刘若愚 ：《所谓“抒情诗”是否一定是个人性的？》，《文艺理论研究》，1984年第2期。程抱一所说的天性与格洛托夫斯所说的“走性”，都具有某种抽象性和超越性，它们构成中国传统戏剧乃至全部传统艺术的第三维度。