陈奂生在当代——当小说变为滑稽戏

1979 年，刚刚平反的常州作家高晓声重新拿起笔杆子，写下了短篇小说《“漏斗户”主》，第一次出现了陈奂生这个人物形象，之后《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》……一发不可收拾。陈奂生成为了当代中国农民的代表，被誉为是继承了鲁迅国民性批判的传统，堪与阿Q 比肩，由此进入了中国经典文学形象的殿堂。

1991 年，高晓声写了《陈奂生出国》，作为“陈奂生系列”的完结。这篇小说反响平平，不复八十年代的“陈奂生热”。

1999年，高晓声逝世，陈奂生也逐渐淡出了人们的记忆，只存留在高校的学位论文中。

2018年，常州市滑稽剧团要把陈奂生搬上舞台，向高晓声家属取得版权，请来国家一级编剧王宏、常州本土编剧张军创作剧本，总政歌剧团一级导演胡宗琪执导，历时九个月，推出了一台大戏《陈奂生的吃饭问题》。

从《“漏斗户”主》到《陈奂生的吃饭问题》，时隔近40年，这40 年中国走完了欧洲400 年经历的路程，天翻地覆，风雷激荡，农民的境遇不一样了，人们看待问题的角度和心态也不一样了。陈奂生这个带有八十年代鲜明烙印的人物典型，重新树立在今天的舞台上，势必要经历一个当代化的改造和重新阐释过程。

一、人物：从鞭策到退守

戏一开场，主人公陈奂生喃喃自语：“吃饭是个问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题……”

吃饭问题，是高晓声第一部《“漏斗户”主》的主题，从第二部开始，高晓声就让陈奂生摘下了贫困户的帽子，接连上城、转业、包产、当采购员、当种田大户、出国，去接触更多与时俱进的问题了。在滑稽戏里，吃饭问题却困扰、纠缠了陈奂生的一生，即便进入了互联网时代，他那种对于生存的忧患感、焦灼感始终不曾消失。因此在剧情上，滑稽戏与小说几无相似之处；在人物形象上，滑稽戏也仅仅是取了陈奂生这么一粒种子，有一点苏南农民的个性，但更多的是中国九亿农民的共性。正如戏剧评论家欧阳逸冰先生所说：“这不是改编，也不是续写，更不是移植，而是剧作家王宏、张军在陈奂生系列小说的土壤上独辟蹊径营造出来的新天地。”

在高晓声笔下，陈奂生是一条“投煞青鱼”。青鱼，是指他身胚结实，终日劳碌，像青鱼一样，尾巴一掮，向前直穿。前面加“投煞”两字，是指他做事没有方向，稀里糊涂，像青鱼落在网里，常州话叫“乱投乱投”。尽管思想意识上总是慢半拍，洋相百出，陈奂生还是踉跄地跟上了时代发展的步伐，又上城又出国，也算在改革开放的大潮里游了把泳。但到了滑稽戏里，这个陈奂生变成了收缩的、静止的，始终绑在他的一亩三分地上。周围人都在变，唯有陈奂生不变，语重心长地说：“农民的命在土地上。”他不再是“投煞青鱼”，而成了一根“定海神针”，以不变应万变。

同样的话在高晓声的小说中也出现过，在《种田大户》里，陈奂生在商品经济大潮中刚刚裤腿溅了点浪花，就退回到了土地上，种大田藏死钱，说：“我只配种田，别的都不是我做的。”高晓声将陈奂生的生存哲学概括为：“以不变应万变，更牢固地守住自己脚下这块土地。”对陈奂生这种牢固的土地情结，高晓声是痛恨的，视作国民劣根性，曾说：“陈奂生已经从‘漏斗户’的位置上起动了，他就应该加速前进，要帮助他摆脱托他后腿的绊脚石。世界上样样都要起变化，就连最硬的石头也在变，黄河那根名垂千秋的中流砥柱，也变成了三门峡大坝的基石。它一向徒有虚名，从来没有挽住狂澜，只会翻船害人。后来建了大坝，那黄河水，就算它从天外来，也无可奈何了。鱼龙泥沙，统统都被挡住。而陈奂生依然故我，太不像话。”一句“太不像话”，表达了高晓声对陈奂生们无法融入现代社会的“哀其不幸，怒其不争”的心情。但是在滑稽戏里，这种退缩变成了稳健，这种顽固变成了执着，落后分子的陈奂生头上升起了一圈圣徒的光环。他对土地的眷恋有如宗教般虔诚，对传统乡村伦理秩序的维系有如殉道般悲壮，被儿子称为“傻子里PK出的世界冠军”，最后却是支撑一家子的中流砥柱。相比之下他的子女们，一直紧跟慢赶着时代的步伐，结果要么破产，要么坐牢，最后还要靠父亲来救赎。陈奂生那令高晓声痛恨的“依然故我”，在戏里则是责任、毅力、信仰的代名词，使得他俨然是象征乡土中国文化的智者和仁者。

从鞭策人物汇入时代洪流，到赞赏人物留守故土家园，这种题旨的变迁，背后是社会的转型。在高晓声写作陈奂生的八十年代，中国刚开始轰轰烈烈的城市化进程，广大农民虽然背着不少负担，还是坚定不移地奔着四个现代化去了。到了21 世纪，城市化进程导致了乡村的衰落，大量农村青壮年劳动力逐年向城市转移，农村老龄化严重，出现了“空巢老人”“空心村”的现象。因此在国家政策层面上，从推动“打工潮”转向了扶持农民工返乡创业，建设美丽新农村。主流价值观的转向，相应也会反映在文艺作品上。但这并不是说《陈奂生的吃饭问题》就是为了迎合某一政策的应景作品，相反地，它并不试图制造道德榜样，一味褒扬，它的基调是现实主义的，亦喜亦悲，亦晦亦明，充满了复杂的情感。

二、立场：从批判到悲悯

滑稽戏里的陈奂生并不是一个高大的形象。他一出场的起点很低，作为一个全村没有女人肯嫁的漏斗户主，他跟一个要饭的傻子成了亲，就是为了大队里多分几份口粮。他活着的意义仅仅就是活下来，是一种最基本的动物性需求，谈不上人的自我价值和社会价值。这是一个被苦难压扁了的人，被生活卷着往前走，活得被动、粗糙而无奈。

这种人物特质，延续了高晓声原著里的形象。高晓声多次对农民的这种逆来顺受、缺乏觉悟表现出痛心疾首，说：“他们的弱点不改变，中国还是会出皇帝的。”尽管高晓声自称“农民作家”，称写小说是要替农民“叹苦经”，但是随着他声誉日隆，评论界都把他推崇为鲁迅传人，他的角色也在不自觉地向启蒙主义知识分子转换，这点在他后期的陈奂生系列中尤为明显。农民的忍让、忠恕、顺从，都被他视为奴性，责问道：“九亿农民的力量哪里去了？为什么没有发挥应有的作用？难道九亿人的力量还不能解决十亿人口国家的历史轨道吗？看来他们并不曾真正成为国家的主人。”

高晓声所处的时代，经济高速增长，社会剧烈变革，在他看来，农民到了做主人的时代，却还不是做主人的材料。也就是说，陈奂生们做主人的客观条件已经有了，现在的原因在于他们自己不争气，因此高晓声要不遗余力地鞭挞，催促农民觉醒起来。他表面上是悲哀的，是痛心疾首的，但心底里是乐观的，因为按照他达尔文式的进化史观，农民最终肯定是能坐到主人那个位置上去的，只是脚步慢了一些。如今，改革开放已经四十周年，中国成为世界第二大经济体，达到了高晓声当年不敢想象的高度。但是反观农民的生活，充满了巨大的差距和撕裂，区域之间的不平衡，个体生活的不平衡，思想观念的不平衡，甚至连梦想都不平衡了。我们今天的剧作家回望农民们这一路走来，唯有感叹一句：“中国的农民太不容易了！”他们放下了启蒙和批判的姿态，改以平等的视角，拉开一段距离，静观人物的喜乐与哀愁，聆听人物的呼喊与啜泣。

这一立场，在本剧对“滑稽”的运用上尤为明显。在小说里，滑稽是作者高晓声用来批判陈奂生们的武器，这种滑稽是嘲讽的、奚落的，有时甚至刻毒。在滑稽戏里，滑稽是陈奂生们用来苦中作乐的灵药，嘲讽变成了自嘲。陈奂生一开场就自嘲：“我陈奂生现在是吃不了饭了，中大奖了，食道癌，大夫说，晚期了……不说了，78 岁了，没病也是晚期了……”当无边无际的苦难压得陈奂生喘不过气来，他硬是从中挤出乐趣，让内心得到舒缓。滑稽，在这里成了人物的生存智慧，是人物经历苦难生活所必须的润滑剂和佐料。而剧作家也用滑稽稀释了笼罩全剧的悲凉之雾，与沉重的现实搭建起一种新的关系，从而获得了一份宁静、平和与宽广。

三、价值建构：历史理性和人文关怀

《陈奂生的吃饭问题》贯穿全剧的一个矛盾冲突，就是要不要卖地，改建生态农业园。

土地转让，是国家政策，村干部号召，子女期盼，众望所归，但是对陈奂生这样把地当命根子的老农民而言，是巨大的的心理冲击。集体和个人，进步和保守，陈奂生该如何选择？剧作家该如何选择？

历史的车轮滚滚向前，但历史的发展又往往是顾此失彼的，总会有个体被历史的大潮所拍打，不小心被卷进历史前进的车轱辘底下去。李泽厚说：“历史在悲剧中前行。”没有一段历史的发展是完全美好的，完全没有价值缺陷的，历史的进步必然以无数个体的牺牲为代价。作为剧作家，你是讴歌历史的发展，还是悲悼个体的牺牲，这就涉及到一个问题，即文艺理论家童庆炳所提出的“历史理性和人文关怀的二律背反”。

当今舞台上，有不少是歌颂经济发展和社会进步的，都是“幸福生活”“美丽人生”，台上的人物一派喜气洋洋，高扬的历史理性就是一切，个人的情感可有可无。与之相反，有的作品则将情感天平偏向“人文”一边，中心话语是“守望”，向往田园牧歌式的生活，认为现代文明破坏了人们诗意的栖居。问题是，当作者们一边享用着现代文明的成果，一边在向往田园牧歌，是否有矫情之嫌？历史还要不要前进？如果只有“人文”的单一维度，作品建构的精神大厦也会塌方。

我们看看滑稽戏里的陈奂生是怎么选择的，他最后还是签字卖地了，走进新时代了，但他不是喜气洋洋走进新时代的。作品最后这样写道：

村民陈奂生走了，离开了他又爱又恨的乡土……他什么都没有带走，又似乎带走了太多的东西……关于土地与吃饭的问题，村里的年轻人已无法理解，因为随着城市化的飞快发展，农村土地创造的价值在农民收入中所占的比例越来越少……在遥远的未来，也许传统意义上的农村、农民最终都会消失，可取代他们的又将是什么呢？

这就是人类的永恒困境，永远在新和旧、历史和人文之间徘徊，陈奂生无法选择，剧作家也无法选择，他所能做的就是还原出这种困境，表现出这种徘徊，并且从中张扬出一种诗性，让渺小的个体在历史的浩瀚星空中迸发出独有的人性光芒。滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》正是架构在历史和人文两个维度之间，双管齐下，烛照现实，扎扎实实地表现出了历史理性和人文关怀之间的双重张力。这一点，该剧和高晓声的现实主义精神是一脉相承的，并且有了进一步的发展和突破。