浅谈小剧场戏曲

自2000 年，张曼君导演创作出了中国第一部小剧场戏曲《马前泼水》至今，小剧场戏曲已经走过了20年。随着更多的艺术工作者们的努力，小剧场戏曲也从“现象”，逐渐发展成为“潮流”。可以说，小剧场戏曲实践的脚步已经足够快，范围也足够广，但是直至目前，对于小剧场戏曲的理论研究还与舞台实践相对脱节。

从《惜·姣》开始，由我担当编剧、导演的系列小剧场戏曲作品，同创作团队一起，得到了观众和业内外专家的鼓励和认可，甚至有领域内“领军”“旗舰”的赞誉。但是我深知，这只是暂时的突围与惊喜，是机遇造就了我们青年创作者与小剧场戏曲的缘分，因而我们更需要将实践所得上升到理论，为现时与未来的创作提供参考。

作为较早加入到领域内实践前沿的创作者，“小剧场”见证着我和创作伙伴们在艺术道路上的成长，我也为小剧场戏曲的成长贡献自己的力量而自豪。虽然此领域相对年轻、尚无学术定义，我想根据自己的创作实践和观察所得，对自己的此类创作做一个阶段性总结，不负时代、艺术与观众的包容。

一、我与小剧场戏曲之缘起

我于2003 年来到北京学习，第一次踏进北京人艺，第一次在一个演话剧的剧场里看到了京剧，那部戏就是第一部小剧场京剧《马前泼水》。两主演，十乐队，曲终灯亮，台上台下青春面孔。当时我暗暗希望，以后也能够做这样的一个女导演，排这样的一部戏，与这样一个强大的院团和优秀的演员们合作，这四个期望在我懵懂的心里扎下了根。

2011 年，结束了戏文系本科生和导演系研究生的学习，我幸运地就职于小剧场戏曲的发端地——北京京剧院。2012 年，剧院开始给年轻主创们布置创作任务，我接到了“阎惜姣”题材，开始进行我的小剧场戏曲处女作《惜·姣》的筹备。

二、我看小剧场戏曲之兴起

小剧场戏曲诞生于北京京剧院，在这样一个传统文化根深叶茂、流派特色极为鲜明的“老戏班”里，老树抽新芽，鹤发覆童颜，逐渐成长为中国戏曲最时尚、最前卫，最叛逆的形态。这也从一个侧面体现出了，戏曲艺术在发展过程中继承与创新的微妙关系。

小剧场戏曲在这个时代的提出、萌芽、产生、兴盛，与其说是前行，不如说是回归。知来路，才能明去路。戏曲早期在勾栏瓦舍里兴盛，就是因为“简朴”“写意”之于中国古典审美，是熨贴的。戏曲发展至今，又回到小剧场的空间形态里，是戏曲美学在这个时代的返璞归真。我们可以总结得出，戏曲的审美，无论何时何地，“一桌二椅”、“三大特性”、“四桩当行”、“四功五法”都是核心所在。小剧场戏曲，就是用小剧场最朴实的样子，去演绎京剧最原始的形态，最原始的可能。

不过，我们需要厘清，勾栏瓦舍里的传统戏和现在的小剧场戏曲，尽管都是在空间较小的剧场里演出，也都是面向观众与市场，但是此“小剧场”非彼小剧场。这两种戏曲形态面对的时代不一样，生存的环境不一样，造就了小剧场要面向观众的目的也不一样。

勾栏瓦舍是戏曲上升阶段的产物，目下戏曲的生存环境已不容乐观，我们做小剧场，是为了用更小的空间去聚集视线、去延伸市场、去吸引受众。遗憾的是，现在有一些创作者打着“小剧场”概念来包装、宣传经典传统戏。我个人认为这是一种作弊行为，传统剧目从老祖先那沉淀延承数百年，这是我们的文化滋养，被拿来换套服装、换些舞台布景、加一两句唱就署上某位编剧、导演的名字据为己用。经典如《定军山》《贵妃醉酒》，也不是生下来就是精品的，它也是当年的“新编戏”，是经过一代又一代艺匠加工、提纯，经过一代又一代观众检验、品咂，方成精品载入史册，这个过程叫继承，不叫原创。小剧场领域最重要也最可贵的两个字，叫做原创。不论是创意、剧目，还是推广、发行，伴随着“小剧场”概念的普及程度和市场接受程度的提高，泥沙俱下是发展的过程和必然，某些作品开始抄袭、开始模仿，甚至开始临摹。这样的现象于小剧场戏曲的发展来说，是不利的，违背了小剧场的初衷。

大家可以以此平台互相切磋学习、补给营养，也可以向前辈致敬、有机创新，但是我们应当反对和抵制以名和利为基础的、打着“学习”和“致敬”旗号的抄袭，这是不尊重原创者、不尊重观众的做法，也是不尊重自己艺术生命的做法。

此外，我认为小剧场戏曲和实验戏曲也是不一样的概念。个人理解实验戏曲是更自我、更主观、更前卫的，是有“实验室”之意味，它不意味着能被大多数人接受；而小剧场戏曲需要面向市场，这是由小剧场戏曲诞生的初衷决定的。一言蔽之，实验戏曲从某种程度上不必刻意追求票房，但小剧场戏曲不是。此处没有贬一捧一的意思。实验戏曲既然更主观、更个人，就是说它给我们后面行进的人，提供了吸取更多营养或者教训的可能，它是先驱，或柳暗花明，或万丈悬崖，这足够值得去尊重，但这种门类对创作者提出的基础、素养、眼界等要求更特殊，当慎为之，慎审之。

三、小剧场戏曲之“小”，小在规制与视角

在我看来，小剧场戏曲的特点，无论从编导演的创作实操还是从戏曲美学的角度上，都且粗浅总结为四个字：“小”、“深”、“精”、“广”。

先从“小”说起。在谈小剧场概念的时候，首先我认为，小剧场的剧目应该同时具备在大剧场演出的可能，这是前提。其次，小剧场和大剧场的剧目创作上和编排上，并无本质区别，只有观演关系的不同。我们说，一部剧的一度创作是编剧的剧本创作，二度创作是导演带领作曲、舞美、灯光、服化道设计等工口进行的舞台创作，三度创作则存在于观演关系中。我认为小剧场和大剧场的不同，不存在于一度创作和二度创作中，而是存在于三度创作中。

在小剧场戏曲发展到今天，我们再去理解这个“小”字，不能仅仅理解为剧场空间概念，不是少了几排座位、小了一圈舞台这么简单。过去几年，我的小剧场戏曲作品在千人以上的歌剧厅、大剧场照样可以演出，并收获良好的演出效果。正如当年在“小剧场”里演出的《三岔口》等，后来不也一样可以在大剧场里演。

小剧场戏曲之“小”，小在规制与视角。“小”中也可以见“大”，就是大音希声，大象无形。“小”是在回归的基础上，根据戏曲美学的概念，将戏曲美学的本源加以延伸。

从表演上来说，不是要把整个表演变小气、变零碎，而是要变细致、变精致。戏曲表演的虚拟性、程式性、综合性三大特性，是从万千个细枝末节的生活表演中，艺术升华、剧目凝华得来的。它们反照到舞台行动里，就要求我们伴随着时代的发展，使各个细节更为到位，延续戏曲从剧本到舞台各处的精妙。

从舞美的角度看，老祖宗留下的“一桌二椅”是宝贵的财富，通过这一桌二椅的组合变换，可以搭石桥、展远山、铺闺房，可以有万千种喻指。在《碾玉观音》中，“一桌二椅”除了表现常规情景外，我们还延展出如织绣用的织架、碾玉用的作坊、搭建的茅草屋、新婚的床榻等不同用法。“一桌二椅”是长久以来戏曲舞台与观众之间形成的观演默契，很多第一次看戏曲的外国观众，也能认可甚至推崇这种表现形式。沿着这种小中见大、化繁为简的思路，到了今天，到了小剧场的创作情态里，应当如何推陈出新、更进一步？是我们应当去思考去实践的。从生活中来，再到生活中去，这句话已经听了千百遍，但这句话就是我们做戏创作的真理，当永恒不变。

灯光是一个现代剧场的概念，戏曲发展到近代有了镜框式舞台之后，灯光才被引入到戏曲舞台上。小剧场戏曲不仅是一种物态回归，更是精神回归，我们在回归基础上顺应时代，在这种返璞归真的古典美中融入时代。比如说，老戏里的明检场，我们在新创的小剧场里再去使用时，用灯光辅助来表现天光明暗变化，黑衣人再把桌椅搬下，无论新老观众就都会明白舞台上是白天黑夜的转换，产生新式舞台的“化学反应”。

到了服装和化妆上，常常听人讲解，靴底增高、画花脸是为了要让剧场后面的人看到舞台上的表演，这只是发展进程中的一种可能，是对舞台美术尚在应用阶段的说法。穿厚底站得高、舞动长水袖不只是为了要让观众看得清，而是演员去延展身上所有能支配的“工具”，为从内心而到形体的外化、升级、表现。

建立在这样的一个认知基础上之后，我们常常说的戏曲剧本起承转合、四折一楔子；戏曲舞美一桌二椅、计白当黑；戏曲衣箱把人间百态都浓缩在几个衣箱里。戏班子游走江湖，一个马车放几个箱子，就能扮演大千世界，这就是我们说的“小”。作为戏曲导演，我们要把前人的宝贵遗存用导演技法立起来，给它“翻译”到现代语境里，不是把“小”变“大”，是把它变精、变活、变新。这是实现小剧场戏曲之“小”的一种思路。

这个“小”字，在今天的小剧场戏曲运营中也在宣传推广的角度有着指导意义。“小”不是小众，不是刚愎自用、把市场越做越“小”。小字应该是以一个小的切入点，先走进一个相对小的人群，一点点积累新的受众，一点点由圈内打到圈外，由点到线到面进行扩散。

四、小剧场戏曲之“深”，深在立意与功底

“深”字就是表面上看是我们的故事、选题的深度，而我理解的“深”字，在此基础上更进一步，恰恰是在形容剧目的立意。

立意“深”不是故弄玄虚。好的作品可以通过一个简单的、甚至是观众一眼就能看穿结局的故事，来揭示非常深刻的问题。能引起人共鸣的故事，题材可以是社会的、历史的、家庭的、伦理的等等，但故事背后总有一个使人共鸣的命题，让不同阶层、年龄、背景的观众都可以进行思考和共情。我们常说的一句话——“家家有本难念的经”，这就是一个很典型的主题，在各类戏剧作品里都很常见，也是贯穿在我所有的小剧场戏曲创作里的一个命题。家庭关系是我们生活当中每个人都不得不面临的问题。家也是组成社会的细胞，再小的细胞里，它都是有相对的正负两极、阴阳两面的，正面是家带给我们的温馨和爱，背面是家带给我们的羁绊与创伤。每个人都面临着家的两面带来的矛盾，不论英雄还是乞丐，这种矛盾是一视同仁的，可以从家常的柴米油盐，引申出来深刻的社会命题和哲学命题。以我2020 年的新作品京剧《光绪之死》举例。在光绪眼中，宫廷，就是变形放大的家庭。剧中通过光绪、慈禧、珍妃、袁世凯、隆裕、李莲英这六个人之间的或是亲情的、友情的、爱情的、朝堂的、天下的矛盾，映射到整个社会和时代的困境里。所以我们常常说看待一个故事，不是说它的故事的着眼点，故事的层级的深浅，而是它所反映的问题纵向的深浅。小剧场戏曲目前能看到的题材，可能更多的会倾向于反映两性关系、两性问题。不是谈情说爱的戏就不“深”，一个故事层级深浅的判断，不是取决于着眼点，而是取决于其反映问题的纵向深浅，“深”与不“深”看的不是我们从哪里开始，而是最终指向哪里。

媒体、剧评人常常把女性创作者的作品形容为所谓的“女性视角”，但我始终认为，这个世界上鲜有所谓的纯男性或女性视角作品，更多的是创作者的主观视角。我自己必须是以一个相对中性的状态去看待事物、投身创作的。如果来形容我的作品，似乎可以把“女性视角”换成“现代视角”，因为我们所做的往往是用一个古代的故事来有机地融合现代的意识。为什么我们创作的戏可以得到不同年龄、不同性别、不同社会背景观众的反馈？比如《惜·姣》，这个故事取材自《水浒传》，但剧本是原创的，我用现代的中立的视角去审视和呈现了这个故事，坐进剧场的男生能读懂宋江的无奈，女生能看出阎惜姣的悲愤，年轻人能读懂爱而不得的无助，年长者可以体味家庭与社会困局的缠斗。题材表现得相对深入，主题立意更加深刻，一个是相对，一个是更加，让观众在最有限的时间和最有限的空间之内，体会到更深入内心的东西，我想，这个就是小剧场的“深”字。

五、小剧场戏曲之“精”，精在呈现与制作

“精”，是我和我的合作者们一致认为的综合着力点，也是创作的重中之重。精益求精常挂嘴边，但当我们着手创作时，能做到每一个环节、每一个细节都精雕细琢，并不是一件容易的事情。有的创作者对小剧场这个概念、对小剧场戏曲的题材是有认知的，甚至是非常独到、深刻的认知，也有自己的风格和理念，但是创作出来的作品，从口碑和市场反映来看并不尽人意，问题也许出在理念落地时的方法上。

出精品的目标固然远大，要求从创作的一开始就要做到：精准立意，精确定位，确保弹无虚发，就是“立主脑”。如果什么都想展现、什么都想表达，提取的立意就会泛泛。考虑到可能出现的隐患，在酝酿《惜·姣》时，我首先提取了“矛盾”二字来确定全局。人和人之间、感情和感情之间、关系和关系之间、层级和层级之间、生和死之间，都是矛盾的，死了就不能生，黄泉逆流、红尘倒覆、生死轮转，阎惜姣就会看到背叛。精炼出了这个点之后，后续的创作工作就有的放矢，不至于散乱。

立意精准后，紧接着要做到的就是剧本的“精”。为什么有那么多文学大家、名家都在说戏曲剧本是所有的文学体类最难的，就是因为它同时有舞台性、有文学性、有格律性，本身就是多种文学体裁综合精粹到一起的产物。不是什么唱词和念白都能写进剧本里的，念白编不出几句，就拿唱词往上堆；唱词写不出几行，就拿对白往上凑，那不叫写剧本。戏曲舞台上每一个字、每一处词、每一道辙，它都是精细推敲的，动静相宜，情景相生，人物相融，这才是所谓“精”。

导演的创作也必须紧扣一个“精”字。导演者，指导演员演戏，必须得是考量过、积累过千百遍可能，再在舞台上呈现出“那一个”最精粹的。现在观众低估不得，他们一眼就能看到导演构想、演员表达、剧本设定的高度凝结。当剧中人物需要一个“开门”的环节，我在和演员说戏之前，一定会在家里提前试好各种开法的效果，是单手扒门还是两边开门？是头探出去还是脚先伸出去？哪一种行动更符合人物性格和人物当下的感情？与服装道具舞美搭配起来，哪一种个动作更美观？考虑到方方面面后，最后只选定一种。看过千山万水，在舞台上方能体现一隅，这就是导演技法的“精”。小剧场京剧《好汉武松》里，衔接武松、潘金莲、西门庆、王婆、武大郎几位主要人物的就是武大郎家的门。这扇门不仅象征着鬼门关、象征着情欲之门、象征着公堂衙门的大门、象征着虎口等等，武松在剧中主要的情感变化都与这扇“门”发生关系，如潘金莲开门第一次与武松惊艳相见、武大郎送武松雪夜不舍出门、灵堂上武松开门乍现证物、武松闯门杀死西门庆等等，光是武松虚拟处理开关门的动作，在剧中就有近十种不同的表演方式和情感模式，这对偏重武戏的武生演员，更提出了武戏文唱“演人物”的更高要求和境界，比以往傻打愣杀的处理，更多了文学意蕴。

演员的表演如何做到“精”。小剧场戏曲真的不是任何戏曲演员都可以演好的，它是有一定门槛的。能做到这“精”字，演员会从自身的手眼身法步、唱念做打当中，呈现出体现出最适合的一个，能做到，演员是要付出巨大的心力的。老话讲，有一种戏曲演员水平的鉴别标准叫“开不开窍”。“窍”是通天地阴阳、世间万物的，我们常常说戏曲演员情通鬼神，戏曲演员如果不“开天眼”，就是不开窍。他可以有很好的基本功，但是演出来的人物没有灵魂，走不到人心里去。我们常常说舞台是表演的艺术，一个演员拿什么当“角儿”？凭什么定在舞台的正中心让大家去服务于你？想当角儿，就必须做到人无我有，这才叫精。所以我们希望演员能够在通晓规律、通晓人物、通晓自身的基础上，有机地把三者契合一体，能跟导演和剧情高度统一，这就是演员做到的“精”字。甄选适合小剧场戏曲的好演员，能让观众近距离细斟细品的，可遇不可求。

“精”也要体现在舞台的其余元素中，音乐、声腔、舞美、服饰甚至宣传的物料等等，舞台呈现的所有方面都要同步，在不断地大浪淘沙的过程中逐渐提纯和沉淀。这个过程需要在实践中进行，“精”字是经过长时间舞台实践，一次次打磨后拿捏出的纤秾合度。

六、小剧场戏曲之“广”，深在观众与宣发

为戏曲赢得更广泛的观众群体，是我们发展小剧场戏曲的初心。“广”是小剧场戏曲的“因”，也是我们期望的“果”。

怎样拥有更“广”的观众群？就像我常说的那12 个字——先找到，再买票，坐得住，回得来。大概解释一下这个过程：首先做好定位，锁定一些目标受众群，引导他们买票来看戏，关键还要让他们能坐得住、喜欢上这个戏，最后让他们愿意再进剧场看戏，甚至愿意带更多身边的朋友来看戏。

那么如果想要实现这个良性的循环，就要正视推广的必要性。不仅仅是体现在多卖票上，推广应该是从创作初期阶段就开始考量：哪里有观众鼓掌的点，哪里有与众不同的卖点，哪位演员能够胜任，哪一段可以做成音频，哪一静帧可以做成海报等等。这些所有的点都构成了推广的各个因素，只有这些闪光点全部集合在一起，就像捉住一个个的萤火虫装在一个大袋子里，它才能发出明灯一样的光芒。近几年我们也在尝试不同的宣发模式，比如小剧场京剧《春日宴》就汇聚了国有院团、国企和个体传媒三个不同类型的出品单位。我们要满足不同的甲方提出的要求，服务于从孩子到老人全年龄段的观众，做“全家福”式的小剧场京剧，提取“万般皆轮回，唯卿不复生”的珍惜况味，这对于我们的创作和宣发提出了更高的要求。

当然，拥有推广的意识和方法并不意味着我们要去迎合观众的需求，我们要做的应该是引领观众。创作可以通俗、可以雅俗共赏，但是不能去媚俗。俗是代表着大众普遍审美的趋向，而“俗”是一个相对的概念，于推广中，创作者最该分辨出通俗与媚俗的界限。

七、结语

曾经有记者问我，现在翻回头来看之前的作品，有没有遗憾？我回答在彼时条件和情境之下，完全没有。每一次创作机会都弥足珍贵，我当把每一部作品都当作最后一部作品去做，用尽所有气力。这是对出品方、对合作伙伴、对市场、对自己的负责。

处女作《惜·姣》演出之前，市场和业界都还没有看到小剧场戏曲的潜能，我们最初都找不到一个愿意接受我们的剧场，传统戏曲剧场不知小剧场戏曲为何物，让我们去话剧的剧场演；话剧的剧场说我们这个是戏曲，也不能接受。所幸我们坚持下来，找到和留住了一批愿意买票、花时间看小剧场戏曲的观众。

现在随着技术的进步，已经有很多戏剧作品会在网络上通过大小荧屏来和观众见面，让大家可以足不出户观赏剧目。我们为什么还执着于通过种种形式来将观众引回剧场看戏呢？我想，戏曲就是从戏园子来，就是从三面临席的伸出式舞台上、从观众近距离的观赏、互动中来。这种台上台下同呼吸的三度创作场域，是在客户端、是在电视上所体会不到的。我们做小剧场，也是想让更多观众感受戏曲独特的观演体验，去切身体会这种非沉浸其境而不能全然感知其魅力的艺术。我们这个小小的创作班子，把在“小剧场戏曲”当中实践出的心得与经验，进一步体现和运用在了如京剧《大宅门》、桂剧《破阵曲》等等大型剧目创作中，收到了良好的反馈与效果。

2020 年，我们与南京京剧团合作推出的京剧《光绪之死》，则是注入了过去七年多创作体悟的一次升级之旅。从创作初期起，我们就在新编戏曲题材立意的气度与格局、制作呈现的精度与深度等各个方面挑战比以往更高的水准，在既往成绩的基础上更向前一步。“清光绪帝死因”是国家清史编纂委员会近年的重大研究成果之一，将清史学界的前沿课题用国粹京剧的形式展现在舞台上，是为业内首创。风雨飘摇的晚清，清帝光绪与太后慈禧之间的矛盾，恰是当时社会矛盾的缩影；近年，随着现代科技、刑侦手段与文献档案的结合运用，光绪死因这一百年悬案终于谜底渐晓，因而“光绪之死”更有了超越当世的现世意义。

创作阶段，我们阅读了近两百万字清史、刑侦、法医等学科的史料文献，过程中得到了国家清史编纂委员会“清光绪帝死因研究”课题组主持人钟里满老师等专家学者的指导。在综合分析了晚清政局与光绪帝被投毒杀害的种种历史细节后，我将全剧的结构设置为明暗双线：明线舞台表演为光绪最后十天，暗线为多媒体倒推发掘光绪死因。全剧“起、承、转、合”四大场次无暗场,完成仪鸾殿、瀛台南海、回銮车厢、藻韵楼寝宫等的场景转化。如此，全剧双线并进、时空交错，以十日之变，洞见“戊戌变法”失败后光绪帝被囚的十年遭遇。剧中塑造光绪帝、慈禧太后、珍妃、隆裕皇后、袁世凯、李莲英等人们耳熟能详的历史人物，将“生旦净丑”各行当流派表演特色有机融入角色与行当创新。从题材到内容,京剧《光绪之死》都力求完成跨越“代沟”的艺术对话,形成各阶层观众均可面向的观演定位。

基于这些年在小剧场戏曲领域的实践、观察和积累，我也进行了一些反思和提炼，总结叙述下来，一则为了记录和自省，二则也愿意与前辈同行、观众朋友们交流探讨、共同进步。