“发现那把从蛇中造出一个天使的锁”

2020-06-09赵四

书城 2020年2期

赵四

《门槛·沙：埃德蒙·雅贝斯诗全集》（以下简称《诗全集》）中呈现的是一个全然成熟的诗人。雅贝斯的诗歌生涯实际始于一九二九年，他发表了一些早年因姐姐去世而开始写的诗。在开罗，他和友人一起创办了超现实主义杂志《沙之享》。一九三五年，遇到了对其后他的诗歌影响甚巨的马克斯·雅各布，这基本就是他的生涯前传。他的诗名在法国的传播，深受保尔·艾吕雅之惠，他也一直和艾吕雅、勒内·夏尔及超现实主义团体多所过从。

《门槛·沙：雅贝斯诗全集》[ 法 ] 埃德蒙·雅贝斯著刘楠祺赵四译广西师范大学出版社 2019 年版

收在伽利玛出版社《诗全集》中的作品，是从一九四三年的《为食人妖的盛筵而歌》开始的，从这些“歌”开始，雅贝斯在那个探索之风盛行的时代里，最终定位准了自己的诗歌立场。他的诗学也定音在了深邃的诗歌语言意识上，“诗不应仅仅抗议滥用语言，更应通过抑扬顿挫让某种光影、某种疯狂渗透进来，并把语言引向智慧那炫目的秀发……诗首先是、应当是狮子的语言、牛的语言和鹰的语言，而最终形成于人的语言”（加·布努尔《我构筑我的家园·序》）。可以说，《诗全集》中的所有诗篇，都是这一诗歌理念成型之后的产物。

因为《诗全集》中俱是诗歌定位准确之后的成熟之作，所以我们往往随便翻开一页，便会遇到：句与句衔接时出乎意料的转折，金句的闪耀，表意强劲的语词沉甸甸的重量，极具爆发力的语句深不可测的来处，凝练集中的结构，画面中某个细节的深远意味，箴言所到之境的无远弗届……这是一个功力非凡的语言炼金术士的作品，他惯于将激越、沉痛、欣喜、惊愕瞬间变形为能进抵灵魂唤醒记忆的纯文学话语形象。现在我随便翻开的这页是名为“我街区的三个姑娘”（1947-1948）的散文诗中的一页，到写出这些散文诗时，雅贝斯内在的那个原创性的诗歌大师已然不假任何他物，或者说综合了所有技术和激情地升上了天空;而一九四六年创作的《水底》，今天读来还依稀可见超现实主义习作的影子，最初的那些“歌”还不敢彻底撒手民间文学的抒情、叠句范式等形式所具有的根系力量。当然，在此前的“歌”中，那个炼金大师就已经屡屡不经意地露出了他惊人的本来面目，让你看见他手中握有到过天国之证明的那支玫瑰（典出柯勒律治）：在那枝人们对它无能为力的玫瑰中（《为一位修女的花园而歌》），在“她是树的性”中（《陌生女人之歌》），在活着上千条秘密生命的天堂双象中（《天堂的双象之歌》），在作为“冰冷的水墓园”的海中（《陌生男人之歌》），在“让水开怀大笑”并把自己洗白的笑中（《为两种笑而歌》）……

安东尼·塔皮埃斯为雅贝斯诗集绘制的插画（1981）

接下来一九四九年的《沉睡的客栈》里，这位炼金大师已完全不会再为超现实而超现实主义了，而构筑家园所需材料的丰富性足以将所有的修辞冲动变形为成功的“一切在你中”的信条实践。回环复沓、诗中一再出现的“带着从天使那儿/窃来的短剑/我构筑我的家园”成为这力量巨大的诗篇的内在结构需要和情感支撑，而让你感觉不到有任何一种形式挪用在其中。某些意义不明、所指无限的神来之句，让你沉醉其间而并不想发动智识自寻烦恼去辨其来路，而这正是“诗”之真谛，“正当石膏审判官们宣读着判決/将罪恶之长笛上的红宝石嵌入他们的指甲”。成熟了的诗人如何维持住写出这种句子的“神通”之能，才往往是个真问题。因为“这关系到及时地重新发现那把从蛇中造出一个天使的锁”（《逃生门》）。

纯粹当读者而非译者的现在，读到这个句子的时候，我再一次灵魂被震动，被蛇、天使、锁之间纠结的关系驱至竟有些神思恍惚。于是，有疑问就想去解答的心灵开始自我运作：盘曲的蛇，坚硬的锁，不可见的天使，天才感、知觉反应的形象组合！好吧，感觉不是关键，现在的关键是，一把锁，它是干什么的？它一定是要锁住什么东西的，而凡被一把锁锁住，便会成为一个秘密！于是，恍惚之中，一个秘密以一把锁的形象出现了。是了，这把锁锁住的，其实就是“从蛇中造出一个天使”这个秘密。这样的一个诗歌意象便是一个心理事件，甚至是一个心理结构的重现。诗人“捕捉”的能力，直接捉住的就是这至简的复杂。这是受赐福的、受雇于一个伟大记忆的诗人才能写出来的句子。在正典中，神话故事给予我们的是“一个堕落的天使化身为一条蛇”，而一个典型的喀巴拉或诺斯替的神秘主义思维方式，则会发现这个堕落天使事实上是从蛇中造出来的，这种原创性思维便是“居先”。在历史上，“居先”的认识往往会被视作异端，因而要保守这认识到的秘密。现在我终于理解了哈罗德·布鲁姆为什么屡屡称自己是一个诺斯替主义者，因为他真正信仰这一思考方法，认其为弥尔顿之后，有雄心的诗人们操作“诗”的主要思考方式，因“影响的焦虑”而要赢得“居先的错觉”。居先于正典神话故事的人，先看到“蛇”，那不可见的堕落天使所由出之处，他知道这是一个禁忌，是要被锁住的秘密，这个秘密就是“创造的秘密”。创造属于造物主，因而了知它，是禁忌，诗人便是犯禁之人，便是行造物主之事的人，便是僭越的异端，不断地重新发现那把锁的原创性，造就了一个个伟大诗人。

埃德蒙·雅贝斯（Edmond Jabès，1912-1991）

雅贝斯深切地懂得“创造的秘密”。在《诗全集》开卷的题记当中，他写道：“时间是由回忆或记忆缔造的么？我们深知，我们每个人在制造各自的回忆;然而还有另一种记忆，它比回忆更古老……那是世世代代沉睡在我们身体里的记忆，它存在于创造的核心。”

犹太文化的“名字”“圣化”力量是它在所有人类文化中无出其右的一次创造。雅贝斯写得出这样的诗句，源于他的完全浸淫于那个文化当中，一个基督教文化背景中的有原创力的人或者说有诺斯替思维方式的人也能写得出来。

而何谓“诗是命名”？《圣经》几乎给了我们一些最好的例子，比如伊拉克城市摩苏尔，古名尼尼微，这个尼尼微即便今天听到，你也会有微妙心理反应隐隐觉得它那般异样、与众不同。它可谓是一种历史给予的最高等级的诗之“命名”，在犹太人的历史和情感史中它一遍遍地被提及，经由恐惧情感的反复塑造、不断加持而成型，以致将犹太人、当时西亚人几百年间的恐惧一代代传递直至也送进你，一个当代人的灵魂深处，以致你，哪怕一个异乡人听到它也觉得异样，因为尼尼微早已成为“死亡恐惧之名”。

“从蛇中造出一个天使的锁”，就是这种永恒命名之一种，我读到它时的神思恍惚，和听到“摩苏尔”便是“尼尼微”时眼前的闪电惊现，是一种性质。如同“时间”“恐惧”“重复圣化”共同命名出那个伟大的诗之命名——尼尼微，再造之物——“重新发现那把从蛇中造出一个天使的锁”，也达到了这种程度的诗之命名。这是超现实主义的语言出新意志加上“记忆”在灵魂深处的诗歌天才四手联弹完成的诗之命名。

《书写与差异》（全二册）[ 法 ] 雅克·德里达著张宁译生活·读书·新知三联书店 2001 年版

雅贝斯的诗歌无疑受到那个时代的艺术显学——超现实主义的强烈影响。超现实主义的基本信仰有极为可贵之处，它坚信文学绝不是現实的反映或替代品，它努力地要创造一个新现实。就像那个想要模仿“行走”的人，“创造”出的新现实是和腿毫不相干的轮子，阿波利奈尔（第一位使用超现实主义这个词的作家，他对这个词做过这样的解释：“人要模仿行走时，他创造了跟腿毫不相像的轮子，他是在干超现实主义而不自知。”）的这个定义本身就是一首伟大的超现实主义诗歌！它同时也暗含着方法论上的启示：最大限度地蛮干超现实主义是不行的，因为“创造”出的轮子，不是走模仿行走的道路得到的，而靠的可能是太阳的启示或别的灵感突至。去博物馆里看看，远古时代遗留下来的所有描绘太阳路径的图腾图画几乎无一不是轮子状的，你可能就会同意我的太阳启示说了。

那有着同样伟大创造力的语言制品生产者，当其语言运动的不息意志驾着绝对的反抗陈词套语、彻底不顺从抒情模具之双翼指向“创伤”而非“游戏”之时，伟大的精神语言制品——诗便以某种新形态彻底诞生了。

某种程度上，雅贝斯也写着实际上服从于修辞需求的诗，这可谓是获取篇幅的方法，它同时也是超现实主义对语言的要求，现代诗歌对“诗是行动”的要求。但无论何时，一俟时机来临，雅贝斯天才的部分——时时警醒着的造得出那把锁的部分，总是时刻不忘在字里行间源源输入自己无处不在的渗透力，于是那修辞总会被强化为话语的密度和硬度，那诗歌的质地华美绚烂，却是茁壮生长的非凡野生植物，而不是满纸的机器刺绣花草。在当下这个已几乎完全不能接受华美作为诗歌审美标准之一的时代诗歌氛围里，在这个黄钟大吕之声不再，风雅颂，颂殒命雅式微的残损的世界里，雅贝斯的诗歌仍能取胜、赢得读者，靠的正是它同时非凡。

美的德行是其责任意识，热情的建设是创造能产的保证，同时葆有对包括嘲讽在内的恶的清醒认识，着力于写诗阶段的他，将源自惨痛经验的创造力更多地留待在了日后《问题之书》上部中，使那书几乎为“伟大的诗必源自创伤源点”之说提供了最佳佐证。在他的诗中，总体上，语言的奇想开拓了古老犹太灵魂——那个无疑地向着光明而去的阳性一神灵魂——以一片阳光地带的自由领地。修辞乐趣的耽溺常青藤般紧紧缠缚制造生命的能产性原则，须臾不曾分开;爱的欲望则每每迎风而起，以兴奋的舞步走出自己唯美的精准命运，无须压抑自己。那是超现实主义者的拒不妥协和他体内那个诗歌天才的双人环舞运动。

虽然超现实主义的、隐喻的语言方式占据着显著的前台位置，但他的诗歌作品中所勾画的人类形象仍是那个有传统意味的典型诗人：耽美、溺于语词之乐、有闪电之灵感、有夜之精魂附身。这位诗人尚未经历最彻底的惨痛，尚未对个体的如寄此生产生如九牛之一毛、与蝼蚁何以异的丧失感;但凭天赋，无论是温柔和煦还是凛冽如刀，他在孤独中看向世界之眼已有最具直觉之无偿赠予的深邃感，此种洞察力是其本能，而非经验，是其天才，而非方法。

雅贝斯的诗歌声调介于背离固定套式和完全交由“过程性”诗歌写作之间，在他的诗歌中，诗人自身俨然已成为第一位的韵律，开放、饱满的音质满溢着原创性的活力，但对“话语”文学传统的、民间“歌”之“普世逻各斯”财富，雅贝斯没有抛却，因而《诗全集》读来不似如今最普遍的诗歌，诗行转换间全依“过程”的不同而更具有无法预测性，无论那“过程性”依赖的是叙事过程还是抒情的心灵过程。雅贝斯的诗依然有非常尊重古老的“诗”形式的意味，他完全的“新”，新在配合着情绪的语词不息运动意志上，体现着现代诗人们无不强调的语言的作为。

在和法译者合作翻译之前，我将雅贝斯有英译的诗歌都找来读过，发现《诗全集》里没有英译的作品中，有相当一部分其实是雅贝斯的杰作。通过法译者的初译稿，我能看出英译者不选择译它们的部分原因，没有细细梳透地译那些着力于有高难度接连空翻动作效果的语言创造性诗篇，呈现在你面前的东西会给你一片混乱的感觉;没有译之前对此类原文的“读”，也难免会读得一片混乱，这无疑会阻碍英译者的翻译选择。认为“尚简”的英语本身不能有效容纳这样繁复范式的语言革新也会是英译者的考虑（如英译者安东尼·鲁道夫所言）。如此看来，我忍不住增长民族语言自豪感地体认：汉语比英语的丰富性使之足以应对艰困复杂的语言创造。雅贝斯的文本是一词一句耕作、生长出来的，是语词借助诗人自生长出诗的农事诗。读的时候，文本也会要求你掘挖它们地读，干件体力活儿那样地读，才能够读进去，且会越读越钦佩，越读越发现“经验主义”面对“语言创造”有那么多抵达不到、开掘不进的地方。而一味蛮干语言革命的修辞创造同样会伤害诗歌，杀伤力比狭隘经验诗歌一点儿不差。而雅贝斯是个天选的严谨诗人，自带一套“经验过滤”系统，某种自含高精语言敏感度的“经验判断”能力，使他能够准确判断出哪些语言生出的“新经验”是可以被人类经验系统接收、吸收，储存为武库装备，成为反哺人之语言艺术美学敏感的东西，这个能力中再配备上自带“原始记忆”，就可称是诗人的最高配了。雅贝斯恰携此高配来到世间，因而他可以“及时地重新发现那把从蛇中造出一个天使的锁”。