一部礼敬“精准扶贫”的时代精品佳作

自从1991年首次设立文华奖以来，该奖项已经成为我国评价舞台艺术的最权威的政府奖，至今已举办十六届。2004年第十一届文华奖和第七届中国艺术節合并后，文华奖的艺术含金量进一步提高，角逐更加激烈，能否获得该奖项已经成为判定中国舞台艺术之时代精品的一个重要标志。2019年第十二届中国艺术节上由青岛市歌舞剧院创排的民族歌剧《马向阳下乡记》一举折桂，荣膺第十六届文华大奖（歌剧类唯一剧目）。《马向阳下乡记》的成功，源于其诸多方面的超群之处，笔者结合历届文华大奖的获奖歌剧作品以及本届同单元的竞演作品，总结归纳其成功经验，对我国今后的歌剧创作给予一定的启示。

一、题材表达在创新中实现与社会发展同频共振

现实主义有两种含义，一是指文艺史上作为潮流倾向的现实主义，即重视客观现实，着力于描写现实图景的文艺思潮和倾向;另一种含义是指文艺创作中作为再现客观现实所遵循的艺术原则，提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面目精确地进行描写，真实地再现典型环境中的典型人物。按照恩格斯的说法，现实主义就是“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”[1]。当然，“再现现实”“本来面目”与“典型表达”只是传统的“客观”现实主义文艺思想认识。在现代文艺思潮中，又有魔幻现实、心理现实、玩世现实、批判现实等各种类型。正如有学者所言，“现实主义艺术精神的核心不是简单的复制现实，它要求以人文关怀与历史理性的思想‘光束来烛照现实。”[2]可见，“烛照现实”是现实主义的核心原则与主要精神。

习近平总书记在看望参加全国政协十三届二次会议的文化艺术界、社会科学界委员时强调，要坚定文化自信、把握时代脉搏、聆听时代声音，坚持与时代同步伐、以人民为中心、以精品奉献人民、用明德引领风尚。为时代画像、立传、明德，即“现实主义”成为新时代社会主义文艺创作的主导类型。这一点从2019年参加文华大奖角逐的四部歌剧题材选择上得到一定的体现：《英·雄》讲述的是革命先烈何孟雄与妻子缪伯英的故事;《松毛岭之恋》讲述了福建老区的阿妹在送走丈夫和兄弟参加红军后，30年坚守等待丈夫归来的故事;《马向阳下乡记》讲述了农科院的助理研究员马向阳下乡当第一书记扶贫济困的故事;《在希望的田野上》讲述的是人民音乐家施光南的艺术人生。这四部作品都有“现实原型”，体现了人物典型、环境典型、情节典型，在艺术表达上都符合“四个讴歌”的题材范畴[3]。为什么《马向阳下乡记》能够脱颖而出呢？笔者认为其更具有题材的创新性、开拓性并深入反映社会现实。

1.歌剧题材和戏剧表达方面的创新性与开拓性

纵观十六届获得文华大奖的歌剧作品，题材主要有四大范畴，一是古代历史题材，如《马可·波罗》（中央歌剧院）、《张骞》（陕西省歌舞剧院歌舞团）、《大汉苏武》（陕西省歌舞剧院有限公司）等;二是革命历史题材，如《野火春风斗古城》（总政歌剧团）、《红河谷》（中国歌剧舞剧院）等;三是民族民间生活题材，如《阿里郎》（吉林省延边歌舞团）等;四是社会生活题材，如《原野》（中国歌剧舞剧院）、《我心飞翔》（总政歌剧团）等。《马向阳下乡记》属于社会生活题材的作品，历时考察，相较于《我心飞翔》表现海外科学家秦时钺的归国报效、《原野》展现青年农民仇虎的复仇;共时来看，相较于《松毛岭之恋》中的“红嫂”阿妹、《英·雄》中的革命烈士何孟雄和缪伯英、《在希望的田野上》中的音乐家施光南，《马向阳下乡记》中的下乡扶贫干部马向阳更紧贴当下精准扶贫的社会现实。“精准扶贫”是习近平总书记2013年11月到湖南湘西考察时首次提出的。2019年是打赢脱贫攻坚战攻坚克难之年，对于紧张奋斗在一线的扶贫干部而言，工作压力、工作强度和紧迫度都是难以想象的，这时出现一部能够展现他们工作状况与情感状态的艺术作品，必然是一种莫大的人文关怀和精神慰问。这会让广大扶贫工作者感受到自身的存在价值与榜样的力量，感受到社会的普遍关心与关注，甚至可以从中借鉴一些工作方式方法，从而得到精神的鼓舞、奋斗的力量与工作的启示。所以，无论是横看还是纵观，作为中国第一部精准扶贫题材方面的文华大奖歌剧作品，其题材选择与社会发展同频共振，一定程度上体现了创新性与开拓性。

《马向阳下乡记》的创新不仅仅体现在题材方面，在中国民族歌剧的类型化发展方面也有一定的开拓性。

从18世纪起始，西方歌剧艺术主要沿着两条路发展，一是正歌剧，二是喜歌剧。其中也发展出了一些亚类型歌剧，如小歌剧（结构短小，通常独幕）、谐歌剧（又称趣歌剧，剧风通俗、诙谐）等。纵观十六届文华大奖获奖的歌剧作品，甚至包括中国歌剧发展史的作品，我国民族歌剧创作以正歌剧为主导，喜歌剧类型的作品相对较少。《马向阳下乡记》中，梁会计和四个碎嘴村妇的角色，从台词、唱作、表演等方面来看，显然是按照戏曲丑角——喜剧要素打造的，其艺术创作成功地增添了戏剧的趣味性、娱乐性与通俗性，为作品着上了喜剧色彩，这是该作品的一大亮点。当然，这种喜剧色彩并不能彻底改变其正剧的总体性质，不过，在笔者看来其大致可归到亚类型——趣歌剧的范畴之中，因此，这部歌剧对民族歌剧的类型化发展方面也作出了一定的开拓。

2.戏剧情节设计与社会发展同频共振

电视剧《马向阳下乡记》是在新时代全国精准扶贫工作提出一年后推出的一部优秀作品，该作品曾获得金鹰奖、飞天奖、金牛奖、华鼎奖等一系列重要奖项，收视与口碑皆不错，拥有广泛的观众基础。从原电视剧剧情、情景的创设来看，主创人员曾历时两个月，先后在山东省各地采访了42位第一书记和多位大学生村官，从而提炼出修路致富、科技兴农（大棚生态富硒蔬菜种植）、副业增收（支前煎饼生产）、产业打造（乡村旅游）等扶贫工作的典型与真实的情节。该作品具有重大现实意义和社会刚需，但主要演员突发“出轨门”事件造成推宣条件的失去，歌剧《马向阳下乡记》的推出，可谓贴近现实。

为了适应体裁表现的需要，歌剧《马向阳下乡记》对原电视剧的角色和剧情进行了删简与再创作。歌剧中的马向阳一人叠合了原电视剧中的商务局市场科干部马向阳和农科院种植专家周冰博士的双重身份，成为农科院的助理研究员;村主任李云芳也由原电视剧中的村主任媳妇进行了身份调整，把原村主任齐旺财的角色删掉，李云芳成为离异单身的村主任。虽然角色删减，但依然保持了原剧的情感冲突与戏剧张力。在具体情节上，《马向阳下乡记》采用了抓大放小的方式进行改编，如舍去办支前煎饼加工厂的相关情节，保留了修路、培植富硒蔬菜、挪树风波等核心情节，这种删繁就简的处理方式体现了编剧构思向歌剧题材的贴合。

二、蕴藉深厚的民族文化与独特的地方风韵

艺术作品是有文化生命的，每个生命都有其独特的文化品格，只有与其内在相统一的气質符合，才能体现出这种文化品格，继而体现出独特的文化审美魅力。不同题材的艺术作品本身具有内嵌的文化底色，只有这种底色与其文化形式统一时，才能更好地展现出独具的文艺审美价值。大致而言，主要体现于以下三方面的统一。

1.戏剧本体的内在表达与存在的戏剧场景相统一

在写实主义戏剧观中，有一个“第四堵墙”理论[4]，无论是以狄德罗为代表的“表现性”戏剧流派，还是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验性”戏剧流派都主张舞台创造“生活幻觉”。[5]“生活幻觉”的核心目的之一就是要体现假定性戏剧的真实性。假定性是戏剧的本质，真实性成为戏剧效果或艺术本质的要求，二者形成张力场，成为评价戏剧艺术质量高下的圭臬。营造“生活幻觉”的一个重要的要素就是恩格斯在给哈克纳斯的信中所提到的，能够表现典型性格的典型环境，也是狄德罗所言的，“环绕着这些人物并促使他们行动的环境”。

《马向阳下乡记》的故事发生在山东的一个亟待由贫困走向脱贫的偏远山区农村。几个场景环境的设计很有寓意，如开场欢迎马向阳书记进村，场景是在有石碾的村口，背景是白雪覆盖的大山，显示出农村生产力的落后及其落后的原因——闭塞，舞台就像一个剖开一半的井底，这意味着当地农民的生活如井底之蛙。当马向阳带领村民修平通村路时，舞台两边亭亭高树，整洁的道路通向远方，这意味着乡村的开放与发展，再到办起副业，支前煎饼店成为近景，这不仅体现了山东的乡土饮食文化——大葱卷煎饼，又意味着村子曾经是革命老区的光荣历史。最后，大槐树枝繁叶茂，远处彩霞满天，这表征了脱贫后社会主义新农村的幸福和谐生活。通过舞台场景环境的变化，我们可以看出戏剧行动的过程——脱贫，同时，槐树、石碾、支前煎饼店寥寥几笔把山东农村的乡土环境交代清楚。当舞台创设的环境与故事发生的语境以及戏剧过程变化统一，就会散发出一种具有山东乡土特色的戏剧气质，让人感受到那种典型环境。

2.戏剧本体的内在逻辑与戏剧张力表现相统一

戏剧张力最突出的体现就是戏剧内在的矛盾冲突，矛盾的存在和解决推动情节发展，使观众产生戏剧审美的吸引力和代入感。然而歌剧又不同于话剧，更不同于电视剧。歌剧的核心表现要素是歌唱，歌唱最本质的特性是抒情。因此，歌剧题材在叙事方面不及话剧，更不及电视剧。但是歌剧又是戏剧，必须有戏剧张力，否则就失去戏剧性。关于这一点，笔者认为，歌剧的戏剧性主要体现在场景人物之间的内在情感或意志的冲突方面。

《马向阳下乡记》戏剧张力充沛、内在逻辑合理、情节发展流畅，从人物与其内在性格关系上来说，剧中一心为公、无私奉献但社会经验并不丰富的年轻人——农科院助理研究员马向阳，难免考虑不到农民的各怀其心;老谋深算、族宗意识浓厚又资历、威信甚高的种田老手二叔刘世荣，难免对资历尚浅者的行动形成权威压制;唯唯诺诺、随风摇摆又总是出丑搞笑的梁会计，又必然在传统权威和新势力之间摇摆不定;唯利是图的暴发户刘玉彬会通过利诱和宗族关系拉拢以刘世荣为代表的传统乡村势力，从而和新势力展开对峙，等等。正是这些典型人物及其典型性格的设定，让修路、土地流转等脱贫工作中的普通事件形成了戏剧张力场和行为困境。“困境”让人物内在性格得到更充分的展现从而深化作品的思想表达。

3.戏剧本体的内在文化与外在形式表达相统一

“文质彬彬，然后君子”，孔子曾这样提出他的君子教育观。实际上，文艺作品亦是如此。质，就是文艺作品的内在主题思想。文，就是艺术形式。优秀的文艺作品也应思想精深、艺术精湛、内外一体、文质彬彬。

精准扶贫这个题材容易做成千艺一面，所有的工作指向（帮众脱贫致富）都是相同的。但是歌剧《马向阳下乡记》却呈现了别样的土风土韵，接地气、聚人气。它是如何做到的呢？

先说质。山东，齐鲁大地，有儒风流韵，所谓“温柔敦厚，《诗》教也”（《礼记·经解》），“礼也者，理也”（《礼记·仲尼燕居》），孔子也说“义之与比”（《论语·里仁篇》）。山东深受儒家文化的渗透与浸润，所以骨子里的民风是质朴的，是尚礼（理）重义的，因此，许多不合乎寻常逻辑的事情就有可能发生。比如在保卫大槐树的问题上，格局狭隘、老谋深算的二叔刘世荣为了拿到玉彬的好处而支持卖树，可是他的内心是纠结而痛苦的。因为大槐树对于他来说就是魂，是叶落归根的根，没有了大槐树就没有了大槐树村，就没有了老刘家的魂，因此，最后他站到了护树队伍之中。玉彬也是同样，他是大槐树村走出来的“奸商暴发户”，最后也被感化了（戏剧“突转”前的“发现”），放弃买树，还成了大槐树村的积极建设者。这里的人物行动与情节突转的合理性在于，“大槐树儿女”内心深处有着化不开的中华宗族祭祀文化形成的“根”文化情结。

除了情节外，《马向阳下乡记》在人物塑造上同样抓住了这个“理”。全剧实际上围绕着两个最有理的人之间的较量展开，其一是第一书记马向阳，他的“理”是明德无私、一心只为大槐树村脱贫致富;其二是二叔刘世荣，他的“理”是一切行动都为了维护和确保村里刘氏宗族的利益，所以，他也有跟班。当宗族的局部利益和全村的甚至是国家民族的全局利益（脱贫致富）冲突时，就形成了矛盾，构成了戏剧发展的动力。因此，整部剧几乎所有的事件都是“二理”之间的较量。当二叔的“理”被马向阳的“理”征服之后（戏剧“突转”前的“发现”），玉彬等所谓的反面力量也就转化为正能量。全村归心，马向阳主抓的扶贫工作开展起来就自然顺遂。

亚里士多德在《诗学》中指出：“诗人（剧作者）的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”[6]其所言的“可然律”与“必然律”就是要符合内在的文化逻辑。用戏剧讲好中国故事也是同样，只有符合内在文化逻辑的情节设计、人物塑造才能合理、真实，只有蕴藉着文化冲突的矛盾才能成为真正有价值的戏剧之核，只有体现文化普遍性的人物形象才能丰满、感人。显然，《马向阳下乡记》从质的角度来说做到了这一点，它体现了传统思想与现代观念的冲突，体现了鲁人独特的文化集体意识，所以，整部剧浸透着浓浓的齐风鲁韵，且是骨子里的。

再说文，就是这部剧的形式。歌剧形式主要有两种：一种是视觉层面的，包括服装、舞美、道具;另一种是听觉层面的，包括语言、音乐和音效，当然，人物行动和舞台调度也应包含其中。除音乐外，笔者认为《马向阳下乡记》最成功之处莫过于语言的运用。“理（礼）”是内，是外在的发生的依据，《马向阳下乡记》是如何通过外部语言表现“理”呢？剧中的几个喜欢“嚼舌头”的妇人就是一种表现。鲁地乡民喜欢论道道，对于绝大多数没有像二叔那样有见识的村民而言，就表现在喜欢扯东家长西家短，有时候看起来就是搬弄是非，实际上是在缺少指导下的一种讲理的生存方式，只不过由于缺少怀疑批判精神、实证精神和判断力，所以，常常跑偏成了歪风邪气，不过一旦归化过来，她们就成为有益的舆论维护力量。这种角色的设置与运用，凸显了属于一隅之地的独特的乡土气息。另外，乡村俚语，如“大尾巴狼”（不懂装懂）、“嚼老婆舌头”（背后议论）等语言的运用也增加了鲁地的乡土色彩。鲁人诙谐幽默，喜欢开玩笑，这一点在梁会计等角色的语言运用上也得到了充分体现，从而凸显了乡村喜剧的色彩。这些色彩都是完全贴合山东农村风情的，所以，这部剧会让观者感到鲜明的属于山东农村的土风土韵。

总而言之，《马向阳下乡记》的创作实现了戏剧表达与乡土文化基因的统一，从内至外都体现了具有中国地方风韵的民族歌剧品格。

三、风格汇融的音乐语言

音乐是歌剧表达的突出艺术手段，优秀的歌剧作品必须要有成功的音乐创作支撑，其主要评价依据可归纳为“两统一”“一高度”。

1.音乐形式与戏剧本体相统一

戏剧本体表现在多方面，核心是戏剧性的情节。《马向阳下乡记》的戏剧张力是具备的，但由于歌剧表达的时间空间无法比及话剧、电视剧，所以，戏剧性情节就必须根据音乐的有限性进行调整。具体来说，优秀的歌剧不能有过于繁复的角色和情节，这一点《马向阳下乡记》的编剧代路下了一番功夫，如删去原电视剧中蔬菜种植专家农科院的周博士这个角色，把其身份合并到马向阳身上，将原村主任齐旺财的角色删去，身份合并到李云芳身上，同时，马向阳和周博士的情感戏以误会的方式部分转嫁到年轻漂亮的离异村主任李云芳身上，等等。这些改编精简了角色，保留了原电视剧的戏核，有效地适应了歌剧体裁形式的需要，是值得肯定的，甚至可以作为一则影视IP改编歌剧的成功经验。在音乐的戏剧性上，作曲臧云飞大胆采用吕剧、山东快书和一般民族歌剧音乐的混搭，发挥了很好的戏剧表达效果，既突出了山东地方风韵，又产生了强烈的音乐对比效果（包括色彩与节奏等），应该说这也是该剧对中国民族歌剧创作发展提供的宝贵经验。

2. 唱腔唱段与人物角色的文化身份相统一

音乐是一种情感的形式，从某种角度上来说，音乐即情感。人和人的情感之所以存在差异，是因为人的经历、处境，尤其是社会身份存在不同。在《马向阳下乡记》中，大多数角色是和其音乐语言相贴合的，如剧中把梁会计定位成丑角，在其唱段中加入山东快板和吕剧的音乐元素，从而和贫嘴、油腔滑调又本土化的丑角身份特质贴合。村主任李云芳的音乐创作注重四五度核心音程的使用，给音乐敷上了一层淡色民族风，这用在农村基层干部的身上也是恰当的。

不过，在笔者看来，音乐与人物身份贴合问题也有美玉微瑕，如二叔刘世荣这种老谋深算的宗族家长的代表，在中国古典戏曲中往往就是“白净”的角色，这个角色最常见的就是扮演奸臣。剧中的刘世荣带了些许西洋歌剧中的低音“洋腔洋味”，表演虽然生动，但“奸人”却难以让人立刻“咬起牙”来，其唱腔和扮相过于老成，显得愚有余而谲不足。相较之下，民族歌剧《白毛女》黄世仁的音乐创作和角色就显得更为贴合。歌剧中的音乐创作不仅包括作曲家的一度创作，也应包括演员的二度创作。马向阳作为主角，戏份重，音乐表演技巧难度大，由获得中国音乐金钟奖的实力派青年歌者王传亮担任。理论上说，王传亮无论是形象还是个人条件都十分贴合马向阳这个角色，但笔者认为，这个第一书记的声音形象似乎还是太成熟了些，如果在声音收放中收得再多一些，唱法声音再“民”一点，也许人物会显得更青涩一些，也就更能贴合角色身份的设定。剧中的马向阳只是参加工作不久的農科院的一名助理研究员，他的社会经验积累应该有个过程，所以声音形象中的自信应该是逐步建立起来的。另外，从村里走出去的人回到故乡，总会激活生命深处的乡音乡情，从这个角度来说，马向阳这个角色应该有一个由“洋”渐“民”的声音形象嬗变过程。

3.音乐艺术的高度

歌剧被誉为“艺术皇冠上的明珠”，是衡量一个国家舞台艺术创作和表演总体水平的重要标志。它综合了交响乐（或管弦乐）与声乐，是一种综合性艺术体裁。在世界歌剧史上，自1762年德国作曲家格鲁克在其歌剧《奥菲欧与尤里狄西》中首次使用管弦乐之后，管弦乐成为歌剧表演的标配。从某种程度上来说，歌剧孕育了交响乐，因为歌剧序曲是交响乐产生的根源之一。世界著名的经典歌剧，其序曲或间奏曲，如比才的歌剧《卡门》序曲、罗西尼的《威廉·退尔》序曲等已然成为全球音乐会的常备曲目。歌剧同时涵盖高阶声乐艺术，世界声乐比赛中，歌剧咏叹调往往成为比赛的必选曲目，例如普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调《晴朗的一天》以及他的歌剧《图兰朵》中的《今夜无人入睡》、罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中的唱段《快给大忙人让路》、唐尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中的《偷洒一滴泪》等，几乎世界歌坛中的女高音、男高音、男中音等各个声部演唱的试金石般的声乐作品都来自经典歌剧。所以，中国民族歌剧要登峰，离不开高水准的声乐与器乐作品的创作。

从目前来看，不仅民族歌剧《马向阳下乡记》，也包括其他的参赛歌剧作品，在音乐艺术创作水准上离高峰还有一段可攀的距离。其中，突出体现在歌剧序曲、间奏曲等器乐作品的创作以及经典咏叹调或经典唱段的创作方面。从这一方面来看，包括新时期的大多数中国歌剧作品，毋宁说与世界经典歌剧相比，单单和中国的经典歌剧《白毛女》《小二黑结婚》《原野》等相比，也还有一定的可提升空间。笔者认为，如果新时代歌剧创作不改变这一格局，还是仅仅停留在“歌曲联唱+说唱剧情”的层面，中国民族歌剧要攀登人类文艺高峰，还有相当的距离。但是总体而言，《马向阳下乡记》仍不失为一部新时代的精品佳作。

四、结论与延伸思考

综上所述，作为现实主义题材的成功之作，《马向阳下乡记》贴合社会现实的重大主题——精准扶贫，摹写了时代的背影，呈现史诗般的文化分量。作品开拓了中国民族歌剧的类型，推动了中国趣歌剧的发展。更重要的是，作品接通了民族传统文化和地方民间文化，呈现出独具的风韵。舞台的场景设计、人物的形象塑造、言语的个性表达、唱腔的音乐创作……无不与戏剧内在的文化气质、思想内涵以及相关要素和谐统一，从而体现了作品的完整性。当然，该剧在局部细节方面仍有可以雕琢打磨和提升的艺术空间，也正因于此，我们在欣赏该剧的同时，对今后《马向阳下乡记》的复排复演、对将来中国民族歌剧新品新作满怀期待。

最后延伸讨论一下两个值得关注的问题。

第一个问题是关于知名文艺IP的歌剧制作开发。客观地说，《马向阳下乡记》获得成功的一个不可忽视的原因在于它站在了一个高平台上，这个平台就是同名的电视剧。电视剧的编剧谷凯下足了功夫，所以才能把土地流转等这样关乎农民命根子的最核心问题找出来。另外，40集电视剧的热播又为同名歌剧带来了亿万观众基础，所以，歌剧《马向阳下乡记》在编剧方面的成功有借力的因素。这种借力对歌剧创作而言，有时会是一种大便利，比如原电视剧中的大量叙事，由于许多观众有先前作品的认知先验，即使剧情存在一些跳度、筛减，观众也能够自我补白。这样歌剧就可以在情感冲突（音乐性）上深入发掘，凸显其特有的艺术魅力。正如编剧代路所言，自己是从40集、80万字中挑出两万字的。这种通过取材或改编名作进行IP衍生式歌劇创作在西方歌剧艺术发展史上非常普遍，甚至可谓经典名剧的成功之道，如被称为歌剧源头的开山之作佩里和卡契尼的《尤里狄西》是里努契尼根据古希腊传说奥菲欧与尤里狄西的故事编剧的;被称为近代真正意义上的正歌剧蒙特威尔第的《奥菲欧》同样是诗人小斯特里吉奥根据古希腊传说奥菲欧与尤里狄西的故事创作而成;古典主义时期莫扎特的歌剧《魔笛》是席卡内德根据诗人维兰德的童话《璐璐的魔笛》改编而成;浪漫主义时期威尔第的歌剧《茶花女》由皮亚维根据小仲马的同名小说改编而成，罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》以法国作家博马舍的同名讽刺喜剧为蓝本。20世纪的歌剧创作亦是如此，如斯特拉文斯基的歌剧《浪子生涯》的创作构思来自贺加斯的同名版画作品，等等。无疑这是一条规律，如果不谙规律，可能会给创作带来更大难度，且艺术效果也难尽人意。比如，同时角逐文华大奖的其他两部红色革命题材的歌剧，历史时间跨度大，叙事任务重，既要兼顾故事讲述的完整性，又要突出歌剧抒情深度，在戏剧节奏、高潮分布方面就难免存在顾此失彼、分布不均的问题。IP衍生、巧妙借力或许就是歌剧《马向阳下乡记》在本届文华大奖的角逐中取得比较优势的原因之一。

第二个问题是关于民族歌剧的艺术攀峰。在笔者看来，虽然《马向阳下乡记》为中国民族歌剧的创作积累了一定的成功经验，一定程度上也拓宽了民族歌剧的创作思路，但是纵观十六届文华大奖的获奖歌剧作品，其艺术成就与《原野》等相比还是有一定的距离，从世界歌剧历史来看，也有较大的差距，突出体现在乐队写作方面。中国民族歌剧需要在《马向阳下乡记》等优秀作品的基础上，总结出体系化的具有普遍艺术创作现实指导意义的“中国民族歌剧理论”，同时要有更多的既善于“中国旋律”写作，又具有乐队写作能力的作曲家进入中国民族歌剧的创作中来，提升中国民族歌剧的艺术规格。从短时间来看，被社会和大众接受的歌剧作品会脱颖而出，但如果从长时间来看，只有那些最具有艺术性的歌剧作品才会成为传世经典、世界名作。

【作者简介】丁旭东：文艺学博士，山西师范大学音乐学院副教授、音乐学学术带头人，中国音乐学院“中国乐派”高精尖创新中心特聘研究员，主要研究方向为艺术批评、音乐口述史、美学与美育。

注释：

[1]张宪军、赵毅：《简明中外文论辞典》，巴蜀书社，2015年版，第4页。

[2]童庆炳、陶东风：《人文关怀与历史理性的缺失──“新现实主义小说”再评价》，《文学评论》1998年第4期。

[3]习近平总书记在十九大报告中强调，要加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。

[4]“第四堵墙”是由法国近代戏剧家安德烈·安图昂（1858—1943）提出的一个戏剧概念。写实戏剧在这种舞台上设置室内布景时，安排三面墙壁，为让观众看到演员表演，向着观众的一面自然不能设墙，这一堵看不见的墙便被称为“第四堵墙”。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、导演理论中使用的“第四堵墙”所反映的正是这样的戏剧观念。现在，“第四堵墙”已成为写实主义戏剧表演理论的代名词。参见唐达成：《文艺赏析辞典》，四川人民出版社，1989年版，第379页。

[5]薛沐：《“第四堵墙”及其他——布莱希特研究中若干问题的探讨》，《戏剧艺术》1982年第3期。

[6]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2008年版，第28页。

（责任编辑 刘艳妮）