浅析美国电影批评的学术取向

潘源

电影批评的话语工具能够提供“一种最敏锐、最灵活的方法分析和访问不断拓展的当代影像世界。”[1]美国电影批评的专业期刊作为一个国际性学术平台，通过吸纳包括美国在内的各国优质电影批评成果，以多元开放的学术视野和专业规范的批评话语对世界电影发展进行了深入的探讨与评析。因此，借鉴美国电影批评最新成果，分析其主要学术取向，可以使我们一方面藉由其批评文本了解美国乃至世界电影的研究与创作动态，充实我国的电影学术宝库;另一方面也可从中汲取有益的经验，为我国的电影批评建设原则与路径提供必要的启示。

一、厘清电影批评的学术界域

在美国，学术性的“电影批评”（Film Criticism）与商业导向的“电影评论”（Movie Review）存在较为明确的分野。其中，“电影评论”尽管有时带有一定的学术性或专业性，但相较而言更重影片推荐，强调时效性，旨在影响观众的观片选择，指导电影消费，主要刊载于《影迷》（Cineaste）、《电影评论》（Film Comment）、《电影传真》（Filmfax）、《电影资料》（CineSource）等非学术电影刊物;“电影批评”则发表于《电影批评》（Film Criticism）、《电影学刊》（Cinema Journal）、《电影季刊》（Film Quarterly）、《电影与历史》（Film & History）、《大众影视学刊》（Journal of Popular Film and Television）等专业性学术期刊，主要结合电影的史学研究与理论成果对电影进行专业性评析，探讨电影的艺术风格与创作特色，并藉此判断电影的艺术价值和社会影响。

电影批评和电影评论虽然拥有同样的品质追求，但履行的职责不同。关于电影批评与电影评论之间的区别，阿酷莱拉·阿米娜·莱米在《受非洲文化启发的电影评分与评论：〈叽哩咕历险记〉》[2]一文中进行了深入的探讨。她认为，从电影评论到电影批评应有逐步递进的三个层次，即从电影的娱乐价值、质量评估到学术分析，这是一个从感性到理性、从主观到客观的评析过程。电影批评需要批判性思维，关注电影的创意和创新，且作为评估工作的一种，需通过确立一系列准则和标准来实现科学的评判。作者在文中举例论证了称职的电影批评家应如何凭借自己的知识、技能和经验从事电影批评实践，并希望各国电影批评家能够开发出具有可操作性的标准化评判方法，以进行高质量的电影批评。

同样，电影批评与电影理论也承担着不同的功能。约翰·贝尔顿在《仔细分析的案例》[3]中对两者进行了辨析。他指出，电影理论探讨电影的整体性质，电影批评则阐释特定影片的含义。然而，在电影批评实践中不应忽略两者之间的有机结合，因为关于具体影片的分析能够促进对电影的整体理解。每部影片都是电影的一个实例，其含义与电影作为媒介的基本性质息息相关。不了解电影的这些性质及其作用，便无法透彻分析任何一部影片的场景、剪辑或声音。最重要的是，读解一部影片需要采用一种或多种批评方法的学术话语。可见，电影批评与电影评论的区别还在于电影批评需以电影理论作为支撑，从而获得应有的学术品质。

美国电影批评还呈现出与电影评论不同的价值导向，即虽将电影产业发展作为研究对象之一，但不以电影市场和票房收入的一时之利为取向，而是瞩望电影艺术的未来发展，体现出較为强烈的问题意识和批判意识。譬如，运用电脑特效技术营造视听奇观的超级英雄电影、宇宙电影虽然给好莱坞带来了巨大利润，但美国学者并未为维护美国电影市场利益而为之鼓吹，而是针对数字特效统领电影制作领域所出现的问题提出了警示。其中，惠勒·温斯顿·迪克森在《合成电影：21世纪的主流电影》[4]中对当前充斥银幕的超级英雄电影提出了批评，指出用电脑合成的影像加强了感官诱惑力，推动主流电影进入“幻想专营区”，但这些特许经营电影在人物刻画、情节设置、艺术追求、思想挖掘或创新元素等方面乏善可陈，几乎与真实世界毫无关联，无法提供关于人类实际生存状况的深刻反思。更为严重的是，这些影片以庞大预算统治了电影市场，阻碍了电影创作的多元化发展。因此，美国电影学者更多地将目光投向世界电影的历史长河，不断发掘不同时期和国别的优秀影片，对其特质进行理论归纳，体现出电影批评者的专业素质。

电影批评与电影评论之间职能的混同或混淆一定程度上会削弱专业影评的权威性，众语喧哗式的言说机制和模糊的评价标准也将导致影评公信力危机。因此，美国媒体把学术性电影批评和商业化电影推介加以区别，厘清它们之间的不同定位和价值取向，明确电影批评的专业界域和学术规范，这样不但便于大众辨识，也能够有效树立和巩固电影批评的学术声誉和权威地位。

二、建构专业的学术话语体系

一般而言，美国学术期刊发表的电影批评著述强调逻辑推演与学理分析，常常使用具有稳定性、精确性的概念体系和方法论工具从不同角度分析和阐明电影现象，其中尤其注重对电影艺术进行形式探索和理论建构，其层层深入的缜密剖析与理性求证体现出科学的探索态度与严谨的学术精神。

譬如，山姆·罗根打破了定量与定性研究之间的学术分野，超越两者二元对立的范式之争，在《聆听与反应：20世纪50年代宽银幕的表演空间》中一方面借鉴英国电影史学家巴利·索特（Barry Salt）的数据驱动风格分析（Data-driven Style Analyses）方法，用量化的风格参数研究演员如何适应宽银幕带来的条件变化;另一方面采用大卫·波德维尔的“问题/解决方案模型”（Problem/Solution Model），从定性角度分析演员对宽银幕引起的电影风格变化的反应。从而更加客观地反映出电影放映技术发展对电影表演艺术的影响。

维多利亚·史密斯将性别研究与权力话语无缝缝合，在《托德·海恩斯的异质空间：为〈卡罗尔〉创造同性欲望的空间》中从福柯的“他者空间”（Other Space）概念出发，探讨海恩斯导演的《卡罗尔》呈现出的“酷儿”文化困境。[5]作者指出，该片通过突出女性凝视，“唤起同性恋主体与个人、家庭和历史时间同步的规范模式的倾斜关系”，创造一个酷儿“反空间”（Counter Space）[6]，使影片本身成为“他者”，藉此挑战规范秩序，反映和抵制20世纪50年代早期的社会和性别礼仪，突出该年代美国同性恋没有空间、无处可爱的境况，揭示当时社会对“反常”欲望的压制。

塔尼恩·艾利森结合电影技术变迁探讨当代电影形式的伦理问题。她在《苦难中的美德：胶片电影末期的美国战争电影》中指出，光化学电影胶片以现实为基础，突出纪实功能，数字影像则颠覆了胶片影像的确定性和对现实的索引性表达，使人们较难将实景拍摄与后期加工加以区分，并有助于强化暴力描述，通过强调美国士兵的肉体伤残来重塑其道德形象，弱化战争的非人道性，从而使数字技术成为将“最深的内疚感”转化为“德行”的“炼金术”。[7]

雷蒙·德·卢卡运用银幕考古学方法分析琳恩·拉姆塞电影的特质。在《皮肤学作为银幕学：琳恩·拉姆塞的电影》中，卢卡谈到，一般而言，银幕倾向于不可见，因为观众凝视的不是银幕，而是上面呈现的影像。但是，不断发展的银幕考古学从电影的本体、历史和文化上重新构筑了银幕，使其再次可见。他以英国电影导演琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）的影片为例，分析观众的视觉注意力如何被片中呈现的事物、特别是角色遭受摧残的身体吸引到影像表面，使观众与银幕之间的关系更加生动，从而揭示了电影观看的本质。[8]

喬斯·安东尼奥将20世纪70年代以来主流电影受数字时代各种新媒体形式影响而发生的变化归纳为“后经典特征”，并对后经典电影新的修辞资源进行了探查和分类。在《超越屏幕，超越故事：后经典电影的修辞资源》中，他描绘了场面调度方面出现的“超景框”（Hyperframe）特征，即电影屏幕作为主屏幕，为所有竞争对手（如计算机、监控视频、卫星等）提供持续性接收器（Continuity Receptacle），并分析了后经典电影在叙事方面如何解构传统的线性结构，从不同的情节和动作表现维度走向“超故事”（Hyper-story）。该文还提出了诸如超核心（Hyper-nucleus）、超催化（Hyper-catalysis）、连续性本体（Ontology of Continuity）、多媒体结构段（Multimedia Syntagma）等叙事语汇，辨析了当代的后经典电影与先锋派、实验电影、现代主义电影的取向差异，指出它们用新的表达资源满足叙事欲望，而非进行诗意隐喻。[9]

可见，美国电影批评并未限于从电影的内容层面探讨主题思想的呈现方式和社会意义，或是仅将电影形式作为工具性载体，就电影形式如何更好佐助内容表达而进行经验性总结，而是基于电影媒介的本体特征进行剖析，从而使电影批评区别于文学批评，获得自身独特的理论体系和话语形式。

三、汲取相关学科的理论资源

美国电影批评的学术性还源自其跨学科的研究传统，即常常将电影置于各个学术领域之中进行研究，采用文化地理学、社会学、美学、伦理学、人类学、精神分析、种族与性别文化研究等人文或社会科学理论对电影艺术进行多元探讨与阐释，呈现出广阔的研究视域。

其中，纳温·米什拉从意识形态分析的角度审视了印度宝莱坞电影中的景观表现，在《背景中是什么：宝莱坞电影中的景观表现》中指出自然景象在宝莱坞电影中被表现为带有诱惑性和欺骗性的奇观，即鲍德里亚所说的“拟像”，这只会吸引缺乏批判意识的观众的注意力，使他们在情感而非逻辑层面欣赏影片，从而整合印度社会的文化信仰。[10]

姜经莱运用精神分析方法探讨韩国政治变迁过程中电影的性别隐喻。在《许秦豪的〈八月的照像馆〉（1998）和〈春逝〉（2001）中的短暂（错误）相遇，或为母亲而患的男性忧郁症》中，他指出20世纪90年代以来，与韩国早期电影史上关于阉割情结和男性受虐狂的电影占据主流地位的情况不同，当代韩国电影通过树立成功的父亲形象以及描述幸福家庭景象来消解男性的不安全感，通过恢复男性对母亲的依恋而回归古典性别关系模式。[11]

伊莱恩·罗斯则将精神分析与女性主义理论相结合，在《更多的母亲恐惧症：二十一世纪美国电影中的无能力母亲》中分析包括《冬天的骨头》（2010）和《饥饿游戏》四部曲在内的21世纪电影中广泛出现的强势女儿与弱势母亲这一新型组合关系的文化含义，为21世纪的性别和权力研究提供新的框架。[12]

艾米莉·赫伯特结合弗朗茨·法农（Frantz Fanon）、保罗·吉尔罗伊（Paul Gilroy）等后殖民主义理论家的观点，联系恐怖电影的类型特征，在《后殖民时期贫民区中的暴力：恩果兹·翁乌拉的〈欢迎II 恐怖屋顶〉（1994）》中分析了《欢迎II 恐怖屋顶》的暴力、记忆和轮回主题，探讨针对黑人的暴力问题，批评黑人贫民区的种族化空间将黑人生活褪减为“裸露的生命”。[13]

作为综合性艺术形式的电影具有开放性特征，其影响力渗透于社会、政治、经济与文化的各个层面，这使电影阐释与品评需要多元的学术视角和跨学科的研究方法。美国电影批评便从各种人文、社科研究领域出发，以电影为研究对象，以多方位、多角度的诠释和剖析丰富了电影批评的话语体系。

四、立足严谨客观的学术立场

美国电影批评往往基于西方哲学与思维模式，从其自身的历史文化和传统经验出发，在政治、经济乃至科学技术的发展进程中考察电影艺术与产业的发展形态，且常常聚焦于与其历史发展密切相关的种族冲突、地缘政治、性别权力和多元文化问题，“大熔炉”式的种族与民族构成使其电影批评呈现出多元化的文化视角和理解方式，构成了美国电影批评的丰富肌理。然而，正是这种复杂多元的学术背景和判断标准使如何保持公正客观的学术立场和包容性的价值观念成为美国电影批评需要审慎对待的重要问题。

例如，随着学者不断揭示经典好莱坞电影中针对美国原住民的殖民主义和种族主义叙述，约翰·福特的作品，特别是《关山飞渡》（1939）日渐被当作好莱坞“大师叙事”中的帝国主义和排外主义例证加以指责。对此，彼得·亚卡沃恩在《“摆脱文明的祝福”：〈关山飞渡〉（1939）中的美洲原住民以及约翰·福特的其他西部片》中基于对种族刻板印象进行细致入微的文本分析，呼吁应重新评估约翰·福特及其影片，以确保客观公正的评判立场。他指出，某种程度上，好莱坞制片厂承受的意识形态和商业制约力量使其对某类主题或群体进行了刻板处理，形成了“无意识种族主义”，正是这种机制性缺陷致使福特成为“无意识的种族主义者”而遭诟病。作者强调，福特并未从道德或社会达尔文主义目的论角度概念化美国历史，而是将其描述为一种偶然但却无情的力量，当这种不道德力量把铁路、法律和教育的“进步”与政治的“谎言”联系在一起时，便牺牲了历史的尊严和真相。[14]可见，作者认为不应将一个国家或机构所应承担的责任简单推卸在某个个人身上，这样才能确保艺术批评的客观性与公正性。

所以，对于严谨性与客观性的珍视是电影批评良性发展的必要保障。基于这一原则，扎菲尔·帕拉克等在《土耳其媒体呈现的努里·比格·锡兰及其电影》中以2014年土耳其导演努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）荣获法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈奖时的相关批评及评论为例，运用话语分析、主题分析和量化统计等方法研究土耳其主流媒体及热门网站关于锡兰及其影片的评论和报道，探查所选媒体如何展示锡兰及其成就，以判断媒体上的电影批评与评论是否保持了对艺术家及其成就的敏感触角。在此基础上，作者得出结论：土耳其媒体并未对锡兰进行充分的报道或给予应有的关注，很多人在不看锡兰电影的情况下发表观点，媒体也较多关注这位艺术家的私人生活，对其艺术特色认识不足甚至有所歪曲，且倾向于将其政治化。[15]这虽然是关于土耳其电影批评的个案研究，但很多国家的电影批评与评论领域都不同程度地存在此类现象。

此外，美国的电影学者还强调电影批评需立足于电影理論和创作实践的有机融合，以此保障电影批评的专业性与严谨性。沃伦·巴克兰德在《理论与实践之间的电影批评家》中指出，某些电影批评观点是在不了解电影实际制作方式的情况下提出的，反映的仅是电影的个别侧面。他提醒道，没有理论的实践会导致对电影技术的迷恋，但没有实践经验也无法充分理解电影媒介的特性。了解电影的制作方式不仅涉及电影创作的观念，而且还应作为一种实用的思维方式。这不仅限于对纯粹技术的讨论，更是专业知识或能力的体现，应深入了解电影如何制作以及为何以特定方式制作，藉此充实电影的研究和批评。[16]

可见，不同的文化与学术背景以及对于电影制作方式的了解程度都会影响批评主体的评判角度、研判立场和认识深度，这使电影批评中的一些判断难免带有一定的主观性和倾向性。因此，电影批评需要不断质疑和反思既有评判结果，努力突破刻板成见，并进一步考察整体评价机制的客观性、公正性和严谨性，这样才能持续健全与完善电影的评价与研究体系。

五、对我国电影批评建设的启示

2016年11月7日，中国第十二届全国人民代表大会常务委员会通过的《电影产业促进法》将国家对电影批评的重视以法律形式加以确认，提出国家支持建立电影评价体系。2017年，我国学术界掀起建构“中国电影学派”热潮，将中国电影批评建设作为其中重要的组成部分。这是因为不仅中国电影管理部门亟需高品质电影批评的智力支持与学术支撑，电影艺术创作和市场运行也需电影批评在评价标准和价值取向上予以引导。所以，中国电影批评建设已经成为我国电影界与学术界面临的一个重要时代课题。

对比上文的美国电影批评的学术取向，可以看出，尽管我国的电影批评建设取得长足进展，但在学术体系的建构方面仍然存在亟待提升的空间。其一，在我国电影批评中，学术性电影分析、观感性电影评论和商业性电影推介往往共处同一传播平台，电影批评与电影评论之间尚无明确区分，网络媒体与传统媒体一道成为电影批评的传播渠道，共同构成影评的生态环境，影评主体也呈现出全民参与的多元态势。这种大众化格局虽为中国电影的发展提供了群众基础，带来新生力量，但也使电影批评在学术性和规范性方面有所欠缺。其二，我国电影批评多体现出伦理文化、道德思维下以社会责任和人伦教化为重的电影观，即在“文以载道”的传统文艺思想引领下主要探讨电影题材内容的社会功能和文化影响，对电影的媒介特征、形式特色开掘不足，从而使电影批评某种程度上局限于文学式批评，未能彰显自身的学科特质。其三，我国的电影批评主体多为电影界或文学界的专家学者，在打破学科界限、吸纳其他学科理论建树方面有所欠缺，从而难免导致批评视角单一、批评方法雷同以及理论资源匮乏等问题。其四，我国电影批评在结合电影史学与电影理论方面尚显不足，这使某些针对时事的应景之作缺乏深沉的历史眼光与深厚的理论素养，无法达到客观严谨的学术要求。

因此，健全和完善我国的电影批评体系，推进电影批评中国学派的建设，既需承继中国传统文化精髓，依托中华民族特有的思维模式和解读习惯，从深厚的中华传统文化中汲取理论资源，确立符合我国民族立场和本土视域的电影阐释标准，形成具有中华民族特色的电影批评形态;也需参考包括美国在内的各国电影批评的优秀成果，以扬弃的态度吸收和借鉴其电影批评的阐释方法和研究路径，一方面依据电影的媒介特质和本体特征发掘电影艺术的内在规律和文化蕴含，在厘清我国电影批评学术界域的基础上，将电影史学、电影理论与电影实践作为电影批评话语体系的有力支撑，另一方面努力吸收相关学科的理论话语和研究方法，同时吸引其他学科的专家学者共同开展电影研究，从而最大限度地充实电影批评的学科体系，提升电影批评的学术含量和理论价值。毋庸置疑，我国的电影批评只有在学术性与规范性方面得到切实提升，获得应有的专业品质和学术影响力，才能凭借专业性的学术分析与判断，为我国电影建设提供具有针对性的政策建议，进而激发电影的创作活力，这既是当前建构中国电影学派的重要使命之一，也是全面推进中国电影健康发展的必要环节。

〔本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（18ZD14）的阶段性成果〕

【作者简介】潘 源：北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员，中国艺术研究院研究员，博士生导师，主要从事影视理论及文化研究。

注释：

[1]Timothy Corrigan，The Glare of Images，and the Question of Value，Film Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[2]Akorede Amina Lami. “Rating and Review of a Film Inspired by African Culture：Kirikou and the Sorceress”，Quarterly Review of Film and Video ，16 Jun 2017 ，pp. 629-649.

[3]John Belton，A Case for Close Analysis，Film Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[4]Wheeler Winston Dixon. Synthetic Cinema： Mainstream Movies in the 21st Century，Quarterly Review of Film & Video，7 Jul 2017，pp.1-15.

[5]Victoria L. Smith. The Heterotopias of Todd Haynes： Creating Space for Same Sex Desire in Carol，Film Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[6]Dana Luciano. Coming Around Again： The Queer Momentum of Far from Heaven - GLQ： A Journal of Lesbian and Gay Studies 250.

[7]Tanine Allison.“Virtue Through Suffering： The American War Film at the End of Celluloid” Journal of Popular Film & Television，21 Mar 2017，pp.50-61.

[8]Raymond De Luca，Dermatology as Screenology： The Films of Lynne Ramsay，Film Criticism，Volume 43，Issue 1，March 2019.

[9]Jose Antonio. Palao Errando.  Antonio Loriguillo-Lopez and Teresa Sorolla-Romero，Beyond the Screen，Beyond the Story： The Rhetorical Battery of Post-Classical Films，Quarterly Review of Film and Video，35：3，pp.224-245.

[10]Naveen Mishra. Whats in the Backdrop： Representation of Landscape in Bollywood Cinema，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.117-141.

[11]Kyoung-Lae Kang. Ephemeral （Mis-）Encounter，or Male Melancholia for the Mother in Jinho Hurs Christmas in August （1998） and One Fine Spring Day （2001），Film Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[12]Elaine Roth. “More Momophobia： Incapacitated Mothers in Twenty-First-Century U.S. Cinema”，Quarterly Review of Film & Video，8 Dec 2017，pp.180-189.

[13]Emilie Herbert. Violence in the Postcolonial Ghetto： Ngozi Onwurah's Welcome II the Terrordome （1994），Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.190-204.

[14]Peter Yacavone.“Free From the Blessings of Civilization”： Native Americans In Stagecoach （1939） and Other John Ford Westerns，Film & History： An Interdisciplinary Journal，Volume 48，Number 1，Summer 2018，pp.32-44.

[15]Zafer Parlak & Mehmet IsIk，Presentation of Nuri Bilge Ceylan and his Cinema in the Turkish Media，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.31-57.

[16]Warren Buckland，The Film Critic Between Theory and Practice，Film Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

（責任编辑 苏妮娜）