作为理论方法的地缘文化视域：中国电影文化图景的一种阐释路径

2020-06-08贾磊磊李震牛鸿英虞吉黄望莉峻冰

艺术广角 2020年3期

贾磊磊李震牛鸿英虞吉黄望莉峻冰

导语：中国电影的地缘文化研究与中国电影学派的时代建构

贾磊磊

可以肯定地说，中国电影一百多年以来有种一以贯之的民族文化精神在延续、在回响、在激荡。这种文化精神不是无缘无故地出现的，她是在特定的社会历史与地缘政治的相互作用下，在中国文化艺术的交相辉映下逐步形成的。过去，我们对电影精神特质的研究往往在电影美学的体系内展开，在电影美学的体系内又将这种对电影精神层面的探讨集中在电影创作主体的范畴内——比如说对于中国电影导演不同代际特征的研究，以及对于中国电影不同艺术个性的研究等。现在我们需要把这种电影研究的路径重新设置，将电影精神特质与文化属性的研究从美学（艺术哲学）的视域转向地缘文化的视域，将创作主体的研究转向地缘客体的研究，为中国电影的精神图景寻找一种地缘文化的阐释路径。从这种意义上讲，电影地缘文化的研究将为中国电影研究打开了一个不同以往的阐释空间。我们不是忽视对导演的个人风格，或某个群体的创作特质的研究，而是将这种传统的电影历史与美学的研究方法与中国电影的地缘文化特质整合起来，在中国电影学派时代的框架内确立一种独属于电影地缘文化的研究路径。这种研究方法与其他研究方法的根本区别在于，它更加关注中国电影百年以来错综复杂的生成机制，也更加关注中国电影百年以来不同地域之间的内在区别，这种对于处在相同地缘文化中创作的电影相互之间所产生的关联性、互文性、通约性的关注，是中国电影地缘文化研究的侧重所在。近日来，于陕西师范大学新闻学院创立的“中国电影地缘文化研究中心”就是本着这样一种学术理念。目前发表的这组文章，是与北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部共同合作的标志性成果。我们确信，这种学术探讨必将会在中国电影理论批评的进程中留下更为坚实的历史脚步，产生更为深远的学术影响。

在世界性语境中定义电影地缘文化研究的概念与边界

李震

我们今天要开启电影研究的新视角、新向度和新方法，即电影的地缘文化研究，也可以叫做电影的文化地理学研究。然而，我们必须认识到这是一个新开启的老传统。文化地理学是一门古老的学问，这应该是今日谈论地缘文化的起点。

电影，乃至所有的文学艺术，最根本的生长性因素、决定性因素是什么？我认为应该是地缘因素。有人会说是文化，或者干脆就是人。但文化又是什么决定的？人又是什么决定的？还是地缘因素。这绝非我个人一厢情愿的看法。地理环境决定论从古希腊时代就有。希波克拉底认为人类特性产生于气候，柏拉图认为人类精神的形成与海洋有关，亚里士多德认为地理位置、气候、土壤等影响了民族的特性。这里的人类特性、人类精神、民族特性不都是艺术的决定因素吗？在古希腊之后，哲学、文学和艺术研究领域中持地理决定论者不乏其人，德国学者J.G.赫尔德将地理、气候、风俗等因素纳入文学生成的社会因素来考察;19世纪法国批评家泰纳在《艺术哲学》中，将地理环境作为决定文学的三要素之一。

事实上，在电影领域，除了好莱坞试图创造人类共同的未来电影外，世界上构成广泛影响力的很多电影品牌都是地缘因素决定的，譬如中国西部电影，还有美国西部电影，丝路沿线国家伊朗、印度，乃至意大利的电影，等等。中国西部电影中最吸引世界关注的是什么？就是人与土地、人与大自然的关系。因为在中国西部，大自然显得如此强大，人又显得那么弱小。然而，人又是世界的主体。要以弱小的主体去适应、战胜强大的客体，这便是整个西部电影、西部文学悲剧精神的根源。正是由于这个原因，我在30年前的一本书中，将西部精神命名为“主体性神话的胜利”。以弱小战胜强大，正是中国西部普遍存在的“神话思维”的根据所在。而这一切都是西部的地缘因素决定的。

电影地缘文化研究自有其核心与边界问题。我以为地缘文化研究与以下几个视角的研究具有相关性，但又不能等同于它们：首先是民族电影研究。电影的地缘文化特质不等同于其民族属性。地缘文化应指某种由地理因素决定的文化特质，而民族属性的形成更多地依据特定民族的历史渊源，当然也包括地缘因素，但不完全取决于地缘因素，因为有一个基本的事实是：大多民族繁衍生息于完全不同的地理环境和地缘文化之中。其次是人类学视角的电影研究。尽管大家都知道文化地理学是人类学的一个分支，但它之所以从人类学中分离出来，就是由于它有自己独有的内涵：地缘文化研究强调地理因素对电影的决定作用，而不是从考察人类发展史的意义上去研究电影。譬如藏地电影研究，人类学意义上的研究可能会专注于其与藏人的生存发展史的关系，而地缘文化研究可能更偏重于青藏高原这一特殊的地理环境决定的电影的某些不同的特质。最后是电影的国别史研究。一国的电影研究可能会包括其地缘文化属性的研究，但地缘文化研究决不能等同于国别史研究。譬如中国电影，包括了许多来自不同地缘文化的电影，其他国度的电影也是如此。

今天我们谈论的电影地缘文化研究，绝不是一种地方性话题，而是在电影的全球化语境中的一个“世界性话题”。这种研究也绝不是一种地方性知识的积累与梳理，而是对电影的全球化语境的拓展。所谓“世界性话题”“全球化语境”本来就是从这个世界上独具特色的一些地缘文化资源中生长出来的。关键的问题是我们在不在世界性的、全球化的语境之中，是不是在一种国际视野中去讨论电影的地缘性问题。歌德早就说过：“……世界文学的时代已经来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”[1]马克思和恩格斯在《共产党宣言》中说：“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是有许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”[2]这些一二百年前的论断，对今天要开启的电影地缘文化研究依然极具启发性。由此我们有理由相信，对电影地缘文化的研究就是对世界电影这一概念的不断拓展、建构与创造。

电影地缘文化研究的数字进路：“语境微粒”的空间生产

牛鸿英

20世纪下半叶，在西方人文社会科学领域出现了理论研究的“空间转向”，作為文化研究范式在微观政治向度的新趋势，“空间转向”在文化实践中的跨学科研究，既突出了作为开放性和公共性的“空间”所蕴含的审美化和权力化内涵，又突出了“空间”所激发的生产性和建构性功能。从亨利·列斐伏尔、大卫·哈维、雷·欧登伯格、爱德华·索雅等理论家对空间既是思想文化容器，又是社会实践场域的互文性论断，到后现代著名理论家德勒兹和拉康提出的褶皱化空间和“异托邦”理论中对空间差异互动与折叠延异的强调，空间作为融合真实与虚拟，凝聚历史与现实，显影主流与边缘，渗透权力与抵抗等多重体验的镜像已经成为一种广泛的学术共识，而电影作为经典的空间能指和文化镜像也成为空间研究的重要一翼。与“空间转向”相呼应，更与电影全球化生产与传播的文化格局相契合，文化地理学和地缘政治学等领域的研究方法也自然汇入并共同引领着电影研究的嬗变与转型。地缘文化理论以空间逻辑为支点，是包括了政治、经济、历史、现实、人文、地理、风俗、艺术等诸多文化层面与时空维度在内的理论范式，更是与空间理论相呼应的方法论实践。地缘文化的研究视角既包括了文化内部不同区域、区块的文本形态、美学建构、互动互渗、结构生态与历史地理、政治经济等系统内部的机制问题，也包括了由国家民族的地缘政治经济环境与国际文化传播的外在框架等带来的民族审美性与文化主体性等宏观建构问题。从地缘文化的角度审视中国电影的发展，不但为中国电影的文化主体性研究提供了一个深层的地域文化互动与社会历史变迁的研究框架，更为中国电影在全球文化格局中的民族审美特性与文化身份认同提供了开阔的前景。今天，数字虚拟技术的升级更强化了电影地缘文化研究的前沿性、主体建构性与文化反思功能，而电影的地缘文化研究无疑已经成为一种具有未来价值的电影研究新范式。

从人类学的角度看，优秀的电影无疑是一种对人类文化的“镜像深描”，著名人类学者格尔兹认为文化并非是超自然的存在，它是一种“表演的文件（acted document）”[3]，不但具有公共的性质，作为一种可解释性符号的交融体系，它不仅仅是造成社会事件、行动、制度或过程的原因，更像是与小说一样“虚构的事情”“制造出来的东西”，是一种以角色的眼光进行构建和“想象”的思想实验。从这个意义上看，电影正是现代文化和社会的“深描”的景观和“阐释”的实验，在不同地域、民族、风俗、制度的文化场景之中，在传统、历史、现实、发展的观念脉络之中，以活生生的人物演绎着个体生命的情感命运与话语观念的文化变迁，而影像景观还具有一种特殊的情境感与带入感，“我们‘看见风景时，也就身入其境。我们若是‘看见过去的艺术品，便会置身于历史之中了。”[4]电影的影像不但将不同文化中的人们置于他们自身的日常状态之中，“既揭示他们的通常性，又不淡化他们的特殊性”，以镜像化叙事的方式对其文化进行了生动的“深描”，也直接把我们带入有着浓郁文化韵味的虚拟现场和审美语境之中。电影以地缘文化为范式的研究就是在一个“再语境化”的过程中挖掘出与影像审美表达秘密相关的政治、经济、历史等多重深层的文化阐释，以复杂人性人情的命运流转，呼应着或互文相生，或抵牾对话的文化脉动。以西部电影为例，“黄土地”与“黄河水”这一特殊地理时空滋育着深厚的生命情感，也滋养着独特的习俗观念，并在历史语境的相通交叠中造就着现实的困境与变迁，成就了大气磅礴、沉郁质朴的美学风格。可以说，西部电影不但深蕴着中华美学的核心意象和精神，更是传统与现代、历史与现实交战的场所，表现了民族文化在特殊时代情境里面临新变时的挣扎与转化，完成了一幅內涵丰满的转型期中国文化的镜像深描。它包含着丰富的现实情节，紧跟时代变化的脉搏，以执着的审美追求表现传统文化在社会转型期的命运。“所有的艺术都是在某种社会环境中产生出来的，都与某一具体的信仰、价值观念载体有着关联。”[5]西部封闭的环境使传统文化的复杂性得以充分保留，它深厚、博大，又沉重、封闭，滋育了也捆缚着美好的人情、人性。这些影片大多有着浓郁的现实情结，通过表现社会转型期普通人的命运遭际，对社会发展与文化变迁做出深沉的思考。而影片中的西部也不仅仅是简单的“大西北”这样一个地理概念，它往往指涉了更为广大的、由于地域的边缘性而在文化氛围上比较封闭保守的自然和人文空间。西部电影进程的逐层递变，也成为中国社会现代化进程的历史镜片、艺术隐喻和文化标本。正是地缘文化的研究视角为我们提供了一个透视西部电影的新思路，挖掘出了西部电影丰满审美形态之后的深层文化逻辑。

电影的艺术形态随着电子成像，以及前后期各种技术的升级而移步换形，不断创造着新的影像奇观和审美体验。近年来，以互联网为镜像和以数字技术为支撑的虚拟性文化空间开辟了一个新的地缘文化研究的多维场域，它升级了全球文化权力博弈的新格局，也促发了建构人类文化与命运共同体的新契机。5G革命、大数据与人工智能等技术又带来了电影生产、形态与传播的机遇与挑战。一种新型的虚拟与现实融合的“后人类”时代已经来临，社会生活的方方面面正在被日益数据化的标签定义和改写。数字化不但重塑了“空间”的概念，也正在开辟一种兼顾人文与数理的未来生存逻辑。文化语境、内容生产与运行机制的日益数字化也正在印证着这种“新型社会物理学空间”的到来。文化生存的一切都在高度互文性的数据关联中被粘连赋值，整个社会都在迅速地微粒化，一个数字化人文的研究路径和范式日益清晰。而整体上已经被数字化的电影影像介质，从理论上和操作性的角度来看，都更容易进行数字人文化的创新性研究。几乎电影本体形态的一切要素，无论是时空结构、画面呈现、叙事设计等，还是电影的投资生产与全球传播，甚至文化背景与时事环境中的各种信息数据都能够被有效赋值和关联，同时还可以交叉引入电影历史与电影理论的语义数据，以及各种相关维度的数据库，电影的全新数字化研究将会展现出一种全新的图景。更加重要的是“语境微粒”的空间性和数据性碰撞能够敏锐而真切地显影出美学建构与历史话语、意识形态，以及现实权力之间的微妙关联，反过来为电影作为全球公共美学的文化建构提供一个更具建设性、更具未来价值的文化框架，其消费逻辑也将以更加民主的方式赋权于艺术的公共性价值，文化生产在微观政治层面的积极性也将被日益凸显。

马克斯·韦伯认为“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物”，克利福德·格尔兹“把文化看作这些网”[6]，而今天，在数字化的文化语境中，电影无疑已经成为这些“网”，以虚拟化的“镜像”生产和再造着人类社会的文化故事、秩序和意义。电影空间作为一种象征性的文化场域，其中隐含着新型的虚拟化美学与数字化权力，也隐含着文化创新的机制与消费传播的神话，在数字人文升级的空间研究范式下，电影地缘文化的研究必然能够发掘出不少肉眼难见的秘密，也能够为推进社会的公平正义和文化的多元价值实现做出贡献。未来可期，并且已经被互联网高度渗透改写，以“超文本”存在的电影，正在进级为“微粒化”社会空间的文化镜像，数字人文介入的新型研究方法也将成为电影地缘研究的创新范式。

大后方“影剧”交切的深层效应：现实主义的在地化与体系化完成

虞吉

我所关注的主要是大后方电影，大后方电影研究是西南大学电影学研究的一个特色，我们做了很多年，也出版了中国第一部《大后方电影史》。重庆在中国电影的历史上，特别是“影剧”的历史上，有一个长达8年的迁徙，这个迁徙改变了中国文艺的地缘格局。而实际上今天我要谈的问题是：由于历史洪流的变更带给中国电影的变化。中国电影在民国阶段有37年的历史，其中有8年在重庆，也包括在西安、成都、昆明等未沦陷的大后方的发展，由于整个产业重心以及内容重心的改变，中国电影发生了巨大的地缘性变更。这种地缘性变更改变了中国电影原有的一城格局。中国电影在抗战之前就是“一城”电影，主要集中于上海发展，而上海由于它“海派文化”的历史性输送，所形成的格局和文化特征充盈着“海上传奇”的意味，美籍华人学者傅葆石曾写过一本书《双城故事》[7]，揭示抗战时期上海电影和香港电影的深刻渊源。讲述在民国37年的电影历史中，真正对中国电影产生巨大影响的地域，一是上海，另一个则是大后方。这有两点原因：第一，中国电影的历史生成与发展跟中国的其他文艺样式并不一样。最大的不同就是五四新文化运动对电影的影响几乎等于零。对初创时期和早期在上海的中国电影，可用四个字来概括：自在自为。它和文学、美术、音乐等完全不一样，详细分析上世纪20年代、30年代初期的中国电影，就会发现，它有独特性和“滞后性”，这种“滞后性”不是贬义的，或许还是褒义的，由于没有受到五四新文化运动的直接影响，中国电影完全是在市场主导下的“自在自为”，它的样态，它的形式，乃至它的主题都呈现出自身的特点，因此我们看到中国电影关于现代性建构的问题要迟到30年代“左翼”的影响才开始。这个问题连带着另两个很重要的问题，一个是中国电影的现实主义在地化的问题，众所周知，在中国文学和其他文艺样式中，现实主义在30年代基本完成了在地化，但是在电影和话剧中间，这个问题根本没有完成。以重庆为中心的大后方，对于中国电影的意义在于完成了两个重要使命：一是对中国电影先天性缺陷的补足，即是对纪实性的填补。中国电影从诞生以来，其自身的观念和历史发展就排斥了纪实性认知和纪录片实践，我们可以看到同期在世界电影的其他国家、地域的电影历史呈现中有一个双线并进的历史结构，不管是布莱顿学派还是纽约学派、苏联的电影眼睛派，都是两种电影并行：一个是纪录片，一个是故事片。但是中国电影在抗战之时却很单一，纪录电影等于零，从目前已知的史料看基本只有零星的单本新闻纪录片。真正开始大批量、多本数、多层次的纪录片拍摄以及纪录电影的理论探讨的就是在抗战时的大后方。大后方完成的第一个很重要的功绩就是补足了中国电影在纪录这个层面上的重大不足;另外是完成了一种电影中纪录性与戏剧性调和统一的“复调效应”。

中国电影关于现代性建构的问题牵扯的另外一个很重要的问题就是“影剧”的现实主义的体系化和在地化的问题。后面这个问题，直到今天，还是一个没有解决的问题。《我不是药神》（2018）引出了关于“现实主义”五花八门的说法，玫瑰色的、蓝色的、温暖的，各种各样的前缀加在现实主义的前面。这倒逼我们去追问，现实主义到底是什么？它的历史生成和历史发生，特别是它的中国在地化和中国的体系化完成到底是怎么样的？经过深入的研究，借助于很多新出的资料，比如八卷本的《郑君里全集》中的史料，我们看到了在大后方对现实主义相关问题的理论探讨和创作实践做出了实实在在的努力。上世纪40年代，郑君里等人做了很多相关工作，《八千里路云和月》（1947）是一种空间流动，《一江春水向东流》（1947）也是空间的流动，都是依托长江这个大动脉，由上海向大西部的一个流动，那么在流动中间做了什么？我觉得除了抗战宣传之外，更重要的是一种脚踏实地的建构和一个历史性问题的解决，所以我们能够看到在中国电影的历史上话剧与电影的交切。中国电影很特殊，从一开始就跟话剧搅和在了一起。原因之一就是它没有力量，要全面借助“文明戏”的力量，“文明戏”的力量使得电影和话剧的关系在诞生之初就很密切，这种最密切的关联就发生在大后方。

郑君里、史东山、赵沨等人——主要是被称为“重庆纪录学派”的这一批电影艺术家们——留存的相关文献，记录下关于纪录电影的特性、相关实践与思考。我们会发现，抗战大后方作为一个迁徙空间，由于战争的变化使整个电影产业西移，这带来的不仅仅是文化内容上的变化，而且认知与实践上解决了此前在上海没能解决的问题，这个问题就是现实主义在话剧、电影中的在地化和体系化的完成。

1941年10月4日在重庆“中苏文化茶座”中举行的“如何建立现实主义的演剧体系座谈会”上，研讨出的路径是从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系锲入的一个完整的体系的建构，从观念、剧作、导演、表演到舞台、舞美的整个演出体系。我们必须指出，大后方的八年，话剧已经打造出了中国话剧史的黄金时期，其间大师辈出、佳作云集。但对电影而言，准确地说是在1946年5月，国民政府还都南京，电影重镇重回上海其后续结果才呈现出来，使得这种体系化和在地化得以完成。

重新想象粤港澳大湾区电影发展的图景

黄望莉

今天，国家鼓励粤港澳大湾区电影文化建构之时，适逢国内近些年来以上海为中心的“江南文化”区域建设以及京津冀一体化的建设。这符合国际上较为流行的一种理论前瞻：全球化与去疆域化、再疆域化的过程。

我们应认识到：全球化同时也是一个去疆域化的过程。当代世界局势使得全球化进程的走向并不令人乐观，由于美国的孤立主义、区域歧视、地域割裂的一系列行为，使全球化走向了一个再疆域化的进程。其实，在西方学者的早期研究当中，区分疆域首先就是对空间问题的研究，即以区域文化共同体来划分空间。当前空间研究是区域文化研究中一个非常值得注意的话题。学者們对自然疆界的研究中将原始边界、种族边界、政治边界及其在不同历史时期对边界的划分做了严整的规定，其核心理论是建立在欧洲中心主义的基石上的，在讨论欧洲及其文化边界的问题以及任何区域边界的问题时都离不开对那一区域历史前提的研究。全世界“去疆域化”、全球化/疆域化的研究，有两个很重要的视角，即空间研究和历史研究。

这些研究对当下中国电影的区域研究给予了巨大的启发。进入21世纪，回看整个全球化的过程，当前的全球化体系的发展不仅仅是以欧洲中心主义来幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地缘政治结构逐渐被打破，民主主义的文化主体开始逃逸出原先束缚着他们的文化认同方式。以“华语电影”这个概念为例，鲁晓鹏绘制的华语电影地图将边界问题与电影区域发展问题联系在一起。他谈到：华语电影这样的概念，实际上是建立在全球化话语体系中的、去疆域化的理论阐述[8]。

今天，回到中国的发展的现实当中，中国也被卷入到“再疆域化”的情势之下，2019年中共中央发布的粤港澳大湾区发展纲要，尽管是一个着眼于经济发展的纲要，但最终它却提出了一个文化的概念，即建立一个文化区域的共同体。这样的合作态势下，促使广东省的学者们思考如何去探讨粤港澳大湾区这个本土文化再发展的问题。需进一步思考的议题是：一方面，全球化进程中的国际合作和“华语电影”实践已经是中国电影创作的主流，这一不争的事实是正在进行时;另一方面，国家和地方又在强调文化的“区域性”与“本土化”，强调地方特性发展，具体到粤港澳大湾区建设纲要。这很显然是“全球化”/去疆域化与“再疆域化”的共时态的发展，这就涉及到一个全球化体系下的再疆域化的过程。在去疆域化的过程当中，出现了新的再疆域化的现象，构成一个互动的关系。再疆域化是在全球化发展过程中的一个阶段性发展过程，打破了一个过分人为的政治边界：比如说香港和澳门，可以放在一个“广粤”区域的视野下来理解。今年“澳门电影节”特别红火，也从另一个侧面说明了“地缘”的亲近性和文化属性，确实进一步推动了“粤港澳大湾区”的文化合作。

笔者以为，粤港澳大湾区的发展，首先基于这样的一个事实：“广粤”地区相似的文化属性，包括语言和生活习惯等，投射到电影这一文化生产的发展中，形成了独特的文化特质。回到历史中看，不难发现，不管是江南文化还是粤港澳的区域文化，其区域内部的交流都曾经有过很深的历史文化渊源。这种交流最终影响了全国，乃至世界。这里具备一种所谓的区域共同体的文化特质，当然这些文化历史渊源也辐射到整个华语文化圈。例如电影《明月几时有》（2017），从某种程度上来说，是一部粤港澳大湾区的电影。这一观点在广东学者圈获得认同，学者们一致认为这是一部粤港澳大湾区的电影，实际上，在许鞍华创作系列电影当中，可以看到香港、上海、广粤地区的空间景象和其他区域的指涉。在影片当中，出现了一个香港秘密大营救的路线图，这是一个关于粤港澳地区一体的路线图，历史的真实就发生在这一片彼此相连、交通便利的区域，在许鞍华的影像中这里是一个命运相连的文化共同体。今天，香港有着一个清晰的边界，其政治边界难以模糊历史上的区域交流。在2019年12月中旬的新闻中，香港人到深圳去旅游，过春节、过元旦、过圣诞节的人数达到4.5亿。这充分说明来自民间的区域内部流动要大于僵硬的政治边界的划分。其文化的交流事实上也在全球化/去疆域化的总体发展中表现为再疆域化的历程。

当下，广东省电影学者在重寻上世纪80年代的广粤地区的电影文化辉煌，如在拍摄《雅马哈鱼档》（1984）、《特区打工妹》（1990）等影片的时候，其实也是主创者在重新想象未来的蓝图，这一地域究竟会拥有什么样的（构思）可能，这指向对未来区域电影，尤其是对粤港澳一体的电影文化的深切期望。

地缘文化视域下西部电影的语义变迁与多元样态

峻冰

在整体意义上，地缘文化持续渗透着地域社会族群融合与裂变、地域经济发展与延宕、地域意识形态与主流意识形态的共谋等诸多因素的影响。需要在这一前提下去看待“西部电影”在“西部大开发”中的作用和价值。

《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》指出：“实施西部大开发战略，加快中西部地区发展，关系经济发展、民族团结、社会稳定，关系地区协调发展和最终实现共同富裕，是实现第三步战略目标的重大举措。”[9]而中国西部大开发计划所厘定的“新西部”（指四川、陕西、云南、贵州、西藏、重庆、内蒙古、甘肃、青海、新疆、宁夏和广西等12个省、自治区、直辖市及湖北恩施土家族苗族自治州、湖南湘西土家族苗族自治州）便迎来了2020年的良好发展机遇。西部地区“十大工程”（青藏铁路建设、西气东输、西电东送、大面积的退耕还林还草、大规模城市基础设施建设和机场建设等）的强力推进，使传统认知中疆域辽阔、地形多样、地质复杂、人口稀少、经济落后、交通闭塞、族群林立、习俗繁缛、认知守旧等西部地区样态，逐渐融入原生自然、绮丽风情、天路迢迢、充满活力、乐观开放的元素。虽仍受生态环境恶劣和开发难度等矛盾的制约，以及面临着开发与保护相对失衡局面的限制，但以国家级经济区成渝经济区所支撑的成都、重庆、西安三地所串起的西三角经济区（覆盖昆明、贵阳等）已经成为了中国经济文化发展中重要一极。

文化包含地缘文化，而地缘文化对促成有地域特色的文艺建构无疑起到了重大作用。“西部电影”一词中的“西部”显是语义关键词，“电影”是对它的叙事或说明。换言之，“西部电影”应以生动、直观、具象、逼真的影像来展示、叙述、言说“西部”，可以写实、表意，可以奇观、戏说，亦可以神话、魔幻。这无疑契合“西部电影”的传统精神实质。

狭义的“西部电影”意指作为类型的“西部电影”的原初意义，即1984年钟惦棐所倡“立足于大西北，开拓新型的‘西部片”的精神所意指的“中国西部片”——“一种以中国大西北独特的自然景观、悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴为底色的中国电影类型片”，“是中国第一种致力于地域文化和美学开拓的类型片[10]”，如《人生》（1984）、《黄土地》（1984）、《野山》（1985）、《老井》（1986）、《黄河谣》（1989）、《双旗镇刀客》（1991）、《二嫫》（1994）、《美丽的大脚》（2002）、《可可西里》（2004）、《图雅的婚事》（2006）、《西风烈》（2009）、《白鹿原》（2012）、《无人区》（2013）、《天降雄狮》（2015）、《一个勺子》（2015）、《狼图腾》（2015）、《血狼犬》（2017）、《塬上》（2017）、《撞死了一只羊》（2018）等。

立足中国西部的整体概念及地缘文化的可变视野（地域大小可变、元素可单一与多样共存、颇受时代语境影响等），“西部电影”传统意指的“大西北”这一“西部”语义应扩展到整个西部地区，既包括大西北，也包括大西南（如西藏及四川的甘孜、阿坝、凉山，云南的盐源，湖北的恩施、湖南的湘西等）。于此意义上，当代“西部电影”应指展示中国整个西部地区独特多样的自然景观、悠久复杂的历史积淀和丰富深厚的人文意蕴的电影类型。故此，《香巴拉信使》（2007）、《转山》（2011）、《天上的菊美》（2013）、《西藏天空》（2014）、《大唐玄奘》（2015）、《皮影上的魂》（2017）、《冈仁波齐》（2017）、《十八洞村》（2017）、《阿拉姜色》（2018）等亦应归入“西部电影”范畴。

2000年以降，中国社会现实已因改革开放、市场经济体制和城市化进程的深化、完善及数字技术、互联网、移动终端的飞速发展而发生了巨大变化，呈现出多元杂陈的复杂态势。具体到西部而言，成都、重庆、西安等大都市已因经济的高速发展在某种程度上呈现出典型的后工业化特点，而昆明、贵阳、南宁、兰州、太原、西宁、拉萨、呼和浩特、烏鲁木齐等大城市、中小城市也基本完成了工业化或已经在完成工业化的进程中，但一些农村、山村地区还处于工业化进程或局部前工业化、前现代化的状态（随着脱贫攻坚国家战略的即将完成，一步跨越千年的突变正在发生）。因此，西部地区的社会文化环境已裂变为大众文化、精英文化和主导文化（或曰主流意识文化）的多元并存态势。受其影响，当代“西部电影”亦见出素朴与瑰丽、简单与繁复、蛮荒与神奇、历史与记忆、传统与现代、落后与文明相互交织的影像风格及一种不无转型期特色的充满想象、联想、误认与发现、认知、重构杂糅的态势。

诚然，文化的多元并置决定了为不同文化所滋养的电影受众的分层，而作为大众艺术、大众传媒的电影的创作又为电影的接受所制约。应和各类文化受众的审美情趣、欣赏品位、心理趋向，电影的多元与分化亦在所难免。在“西部电影”图景中，《人生》《黄土地》《野山》《老井》《黄河谣》《二嫫》《可可西里》《图雅的婚事》《白鹿原》《一个勺子》《狼图腾》《血狼犬》《塬上》《撞死了一只羊》《转山》《西藏天空》《皮影上的魂》《冈仁波齐》《阿拉姜色》等道德伦理电影（以传统意义上的“中国西部片”为主导）无疑应和着现代性的精英文化;《双旗镇刀客》《美丽的大脚》《西风烈》《无人区》《天降雄狮》等古装历史片、喜剧片、警匪片、道路片则契合后现代性的大众文化;而《香巴拉信使》《天上的菊美》《大唐玄奘》《十八洞村》等主旋律电影显然扣合经典性的主导文化。

毋庸置疑，文艺创作者可依据言说语境、知识修养、审美情趣、娱乐品位等对自我创作进行适度的个性化选择，可指向现代性精英文化抑或经典性主导文化，也可指向深具后现代性的大众文化。21世纪以来国族思想、文化艺术氛围（现代主义与后现代主义的正名、商业文化与资本软实力的崛起、实利主义与享乐主义的兴盛、在地文化与他者文化的多重交融等）的滋养是当代“西部电影”创作者进行主动性、创造性选择的内驱力。总体观之，当代“西部电影”创作者大都有着自己的地域文化坚守、现代艺术信念、道德伦理底线和电影市场认知。在某种意义上预示了“西部电影”未来的方向：新派写实与本土认同兼有、底层关注与现代性呈现融合，历史再现与记忆传承互动，传统与现代兼收并蓄，中外或族群（汉族与少数民族）互鉴，类型融合与多样杂糅，道德底线、社会效益与经济利益及艺术性与商业性的适度平衡等多元共生的创作生态。他们及它们形成了国产电影生态中一道富有活力、不可忽视的风景线，在一定程度上支撑并铭刻了中国艺术电影的前行足迹和审美价值。

由陕西师范大学新闻与传播学院与北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部共同举办的“首届中国电影地缘文化研究学术论坛”于2019年12月28—30日召开。

【作者简介】

贾磊磊：博士、博士生导师，陕西师范大学中国电影地缘文化研究中心主任，北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员，《电影理论研究》主编，主要从事电影理论研究。

李震：陕西师范大学新闻与传播学院教授，院长，陕西文艺评论家协会主席，主要从事文艺批评研究。

牛鸿英：博士，陕西师范大学新闻与传播学院教授，数字人文与视听传播研究中心主任，主要从事戲剧影视批评、数字人文与大众文化研究。

虞吉：博士、博士生导师，新闻传媒学院院长、教授，主要从事电影史及理论、影视美学研究。

黄望莉：博士，上海大学、上海电影学院教授，《电影理论研究》执行主编，主要从事电影史、电影理论研究。

峻冰：四川大学文学与新闻学院教授，四川省电影家协会副主席，主要从事影视理论与批评、比较电影学、影视传播学研究。

注释：

[1]〔德〕《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译，人民文学出版社，2008年版，第104页。

[2]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，2012年9月版，第276页。

[3][4]〔美〕克利福德·格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈译，上海人民出版社，1999年版，第10页，第5页。