闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之渊源探究

【摘要】 福建闽南民间舞蹈“拍胸舞”与鄂西土家族民间舞蹈“肉连响”，皆为列入中国国家级非物质文化遗产代表性项目名录的传统舞蹈。两者之间是否有其一定的内在关系，其关系究竟何在，学界说法各异，尚无确切定论。本文通过系统探究两者的舞源、舞形、舞态、舞律、舞人与舞能六大方面之异同，探明此两种非遗传统舞蹈有着密切的内在关系，两者同源于秦汉时期的“乞丐舞”。

【关键词】 拍胸舞;肉连响;乞丐舞;渊源关系

[中图分类号]J22  [文献标识码]A

2019年8月至10月，笔者主持了福建师范大学的校级课题《海丝视域下福建非遗舞蹈传承现状调研——以泉州地区为主要考察对象》，对福建闽南民间舞蹈“拍胸舞”开展实地考察调研并顺利结项。该年11月，笔者又有幸参加了湖南吉首大学举办的“中国非遗传承人群研修研习培训计划项目——土家族摆手舞传承人群研培班”，借机对土家族民间舞蹈“肉连响”做了相关调查与研究。在采风调研的过程中，笔者发现两者无论从形态、动律、功能，还是传承人等方面，皆有着诸多的相似之处。有鉴于此，探析这两种非遗传统舞蹈之舞源、舞形、舞态、舞律、舞人与舞能六大方面之异同，揭示其内在关系显得尤为必要。

一、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞源对比

（一）闽南“拍胸舞”之舞源

“拍胸舞”亦称“拍胸”“打七响”“打花草”“乞丐舞”“打花绰”等，盛行于福建南部沿海一带，是在各种文化活动、文艺踩街和迎神赛会等大小型活动中，最为普遍且最具代表性的福建闽南民间舞蹈。据史料整理发现，关于“拍胸舞”的来源说法各异，主要有南宋马远的《踏歌图》说、宋代南戏剧目《郑元和》之乞丐拍胸说、古闽越族祭祀舞蹈之遗存说、秦汉时期“乞丐舞”之由来说等说法。从古闽越蛇图騰崇拜与宗教信仰的历史寻根和古闽越族的历史迁徙中，都体现后两者来源说法的可靠性。

1.古闽越族祭祀舞蹈之遗存说

关于古闽越族祭祀舞蹈之遗存的说法，在《中国舞蹈志·福建卷》中提到：“舞者头上都戴着一个形制特殊的草箍……犹如蛇之吐信。蛇是古闽越族的图腾崇拜物，如今保留在拍胸舞中，并高高盘绕在舞者头上，历千年不变。”[1]134由此可知，“拍胸舞”源流尽显古闽越族原住民舞蹈之遗风。

2.秦汉时期“乞丐舞”之由来说

由宋代南戏剧目《郑元和》之乞丐拍胸说的来源分析可知，“乞丐舞”与“拍胸舞”已有密切的源流关系。将宋代“拍胸舞”再往前推进，在《史记·东越传》和《汉书·闽越传》中，对闽越族的历史迁徙有大量记载。秦汉时期，中原汉人便开始大规模南迁入闽，原闽越人散落成三大部分，一部分大量迁徙至江淮一带，一部分躲进山林中得以生存下来，还有一部分闽越人沦为城市贫民或乞丐，借助跳“拍胸舞”沿街乞讨以求得生存，故“拍胸舞”亦称“乞丐舞”。翁世晖《试论闽南“拍胸舞”生活形态与剧场形态的共时性存在》一文中也有提到：“拍胸舞可能源自秦汉时期的乞丐舞，由于政治原因与闽越人产生某种联系。直至宋代将此种行为增添了艺术的外衣，有了表现题材，且延伸拓展了存在空间，具备了观赏性，才产生了宋代梨园戏的相关记载。”[2]102随着社会发展，“拍胸舞”以各种形式流传于八闽大地，如丧葬、婚嫁、敬神等传统民俗和文艺表演活动，宋代南戏剧目《郑元和》之乞丐拍胸便是其中之一。

（二）土家族“肉连响”之舞源

“肉连响”亦称“泥神道”“肉莲花”“肉莲湘”“莲花十八响”等，是诞生于湖北省利川市都亭、汪营和南坪等一带土家族聚居区的一种土家族民间舞蹈。据文献整理发现，关于“肉连响”的历史渊源主要有以下两大说法：

1.土家族“肉连响”与西周“巴人军乐舞”之渊源

在利川市国家级非物质文化遗产丛书《肉连响》一书中提到：“肉连响粗犷有力的节奏和刚劲威武的风格神韵，明显受到了古代巴人军舞的影响。”[3]54“巴人军乐舞”具有刚健威猛、男性裸舞及鼓乐伴奏的特点，这与现今流传的“肉连响”表演特征如出一辙。据《华阳国志·巴志》一书记载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人。”[4]2从“歌舞以凌”到“歌舞以庆”，“肉连响”一直在土家族人中传承和演变。

2.秦汉时期佛事宣募舞蹈“泥神道”与“肉连响”之源流

在2008年国家级第二批非遗名录介绍中提到，“肉连响”是由旧时的“泥神道”演变而来，是源自社会底层的行乞艺术。据“泥神道”的主要传承人陈正福所述，20世纪初的“泥神道”是利川一带的贫民沿街行乞谋生的表现行为。“泥神”是佛教尊者的化身，据佛教考古文献记载，早在秦汉时期，已大量存在与佛教相关的裸身舞蹈现象，秦汉时期的行乞者借助“泥神”的形象表演“肉连响”以获得施舍。彭曲的《男人的绝唱：鄂西土家族“肉连响”寻踪》一文中也有提到：“‘泥神道是旧社会乞丐的一种行乞谋生方式，是乞丐模仿‘泥神道裸舞以讨钱……鄂西土家民众一般认为，‘肉连响的基本动作和舞姿形态主要取自流传本地的‘泥神道。”[5]105新中国成立后，社会经济日趋繁荣，“肉连响”在民间艺人对旧时“泥神道”继承的前提下不断创新，融合新的表演形式，得以传承发展，繁荣至今。

通过以上分析，不论是源于秦汉时期“乞丐舞”的闽南“拍胸舞”，还是源于秦汉时期佛事宣募舞蹈“泥神道”的土家族“肉连响”，两者皆有乞讨寓意，且都与秦汉时期的“乞丐舞”极为密切。由此可见，闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”是同属于秦汉时期“乞丐舞”的一种流变形态不无可能。此外，据陈国强主编的《闽台考古》一书记载：“我国云南等西南地区，是人类起源的中心之一……其中向东辐射的方向路线上，由云南可以远至台湾，大致在北回归线与北纬25°之间的地理范围。这个地带正是我国南方旧石器遗址分布的密集带，表明人类向东迁徙的路线。”[6]9“肉连响”的诞生地利川市位于西南边陲的土家族地区，而“拍胸舞”又是作为古闽越人的历史遗存，从人口迁徙的地理位置分析可知，两者之间存在一种源与流的内在关系，土家族“肉连响”是源头，闽南“拍胸舞”是其流，两者一脉相承、源远流长。

二、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞形对比

（一）从着装、表演形式、音乐伴奏方面分析

“拍胸舞”为男性舞蹈，舞者赤足且裸露上身，头戴草箍，表演无道具，场地不限（图1）。“肉连响”多为男子表演，舞者赤膊赤足，头缠须帕，斜披彩褂，腰缠彩带，系以花荷包，手腕、脚腕缠须套，表演无道具，不择场地，即兴歌舞（图2）。由此可知，“拍胸舞”与“肉连响”同为男性舞蹈，赤膊赤足，下着短裤，配有头饰，表演时无道具，表演场地不限，早期表演皆属无音乐伴奏。

相较而言，二者亦有多方面差异。一方面，“拍胸舞”的头饰为草箍编制，形如蛇状，是古闽越族蛇图腾崇拜的象征，而“肉连响”头缠须帕，且旁边悬吊红色飘带，是典型的土家族人装扮，带有浓郁的土家族特色;另一方面，“肉连响”服饰上因配有彩褂、荷包、铃铛、花环及飘带等，具有较强的装饰性和表演性，而“拍胸舞”除了腰系飘带，无过多装饰，着重凸显人健壮的体型，更为奔放。两者在后期发展中都配有音乐伴奏，“拍胸舞”选用南曲《三千两金》《点灯红》等作为舞蹈音乐，增强舞蹈表演的趣味性，“肉连响”则运用响指、表演者的口技（口念锣鼓引子）以及铃铛等配饰之声作为舞蹈伴奏，凸显舞蹈本体表演者的充分展现。

（二）从动作语汇方面分析

闽南“拍胸舞”的基本动作为“打七响”，即表演者双手先在胸前合拍一掌，后从右手开始，依次从左至右拍打胸部、肋部和腿部，共拍得“七响”。土家族“肉连响”的基本动作为“十八响”，分“上九响”和“下九响”。其中，“上九响”以拍打人体头、双肩、双肘、双腕和拧指、击掌为主，“下九响”以拍打左右胸部、腹部、双腿、双膝、脚背为主。由此可知，两者都以手拍打身体为基本动作，且均有拍打左右胸部、腿部和击掌。然而“肉连响”较之“拍胸舞”更为复杂多样，“肉连响”的基本动作还有“单打”“雙打”“四响”“八响”等（图3）。闽南“拍胸舞”的基本步伐为“蹲裆步”，土家族“肉连响”则以“穿花步”“慢大步”“线扒子”“外八字脚”等为主。

三、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞态对比

（一）舞蹈风格分析

由于“拍胸舞”分布地域环境不一，且舞者不同，导致其呈现不同的舞蹈风格，“乞丐拍胸”“醉酒拍胸”“踩街拍胸”“拍胸乐”是最具代表性的四种类型。“乞丐拍胸”中舞者赤膊赤足，形如乞丐，是解放初期民间艺人沿街行乞表演“拍胸舞”之遗存，其动作幅度小且速度慢。“醉酒拍胸”中表演者借助酒兴围圈而舞，动作因醉酒后左右晃动，如痴如醉。“踩街拍胸”中表演者动作较为规整、灵活敏捷而又准确到位，常表演于民间踩街活动中。“拍胸乐”中表演者舞动范围广，动作因心情愉悦幅度大且速度快，带动全身各部位的舞动极为欢快，令人赏心悦目。“肉连响”作为土家族民间舞蹈，早期在俗称“叫花子舞”的行乞艺术“泥神道”中孕育而生，后不断融入当地的少数民族民间舞动作元素，尽显土家族风格。表演中，舞者常赤足裸身，沿街欢舞，舞蹈无配乐，舞者常借助手指弹搓、舌头振弹、手掌击身或击鼓作为伴奏，特别强调人体本身所拍打出的声响。整个舞蹈刚劲、粗犷，不仅能强身健体，也给人振奋、愉悦之感。

（二）地域性分析

笔者实地采风调研中发现，“拍胸舞”的流传地域极为广泛，且各具风格。例如笔者在泉州调研的王宫社区，该地域的“拍胸舞”可考历史有近百年，表演者赤膊赤足，穿红色渔民裤，并配以黄色腰带，舞蹈动作在传承“打七响”的基础上，通过在速度、力度上的打破重组多有创新，如“大八字步打八响”等。再看江南亭店村，该村的“拍胸舞”在体态动律上始终保持“打七响”的基本动作元素，在服装上则穿黄色裤子，腰系红布带，且以行进八字步为主要步伐，时而即兴舞蹈。“肉连响”主要在利川市吴修富和刘守红师徒两人的传承下发展，风格较为统一，无地域性差异，是独具土家族风格的民间舞蹈。

四、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞律对比

从闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”丰富的动作律动中分析，会发现两者存在诸多的相似性（图4）。如“拍胸舞”的“青龙探爪”与“肉连响”的“击掌回音”都是在双腿蹲步的基础上双手在胸前做反复击掌、翻腕、拉开的动作;“拍胸舞”的“八拍雄姿”与“肉连响”的“颤抖欲擒”都以蹲步拍腿为主要动作，再配以怡然自得的颠头动作和颤动律;“拍胸舞”的“玉驴颠步”与“肉连响”的“踢毽曲身”都以跳踢后脚、手拍脚掌为主要动作;“拍胸舞”的“半月斜影”与“肉连响”的“乳燕穿云”中，双手拍掌的手位和运动路线基本一致。

随着社会的不断向前发展，以及地域环境的变迁与差异性等不同因素的影响，两者亦形成了各自独特的动作风格，如闽南“拍胸舞”中双脚顿地且情绪激昂的“大阉鸡行”、交替撇脚且动作灵活敏捷的“小阉鸡行”、一跃而起的“蟾蜍出洞”等，土家族“肉连响”中的“弹指鼓舌”等。两者都以舞蹈的基本动律为核心，发展形成各自不同的风格特色。

五、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞人对比

在非遗舞蹈的传承过程中，传承人是其无形元素的承载者，非遗舞蹈的经久流传离不开传承人的参与。闽南“拍胸舞”以师徒口传心授为主要传承方式，根据不同的舞蹈风格及地域分布，其传承人主要分三派，俗称“南尤北郭中邱”，即尤金满、郭金锁和邱剑英。从三者的从艺经历发现，他们早期接触“拍胸舞”都因幼年参与行乞或底层社会的民俗活动和戏曲表演活动，后不断拜师学艺，形成各自不同风格的“拍胸舞”。尤金满少年因家贫失学，先后向李永、蔡振队等民间艺人学习“拍胸舞”，后从事“拍胸舞”的教学与表演工作;郭金锁自幼以乞讨为生，先后跟随郭善鍫等十多位民间艺人系统、全面地研习福建民间舞蹈;邱剑英从小跟随“拍胸”行乞者学习，整理出一系列精美、豪放的动作，并向社会各阶层对象传授技艺。

“肉连响”的传承人以吴修富、刘守红两位传承人形成一派。始终跳“叫花子舞”的吴修富最早是跟随以乞讨为生的陈正福学习“泥神道”，后将其不断挖掘、整理成一套崭新的表演形式，并统称为“肉连响”，同时培养了一批“肉连响”的骨干传承人员;刘守红自费修建“肉连响民族文化传艺馆”，积极呼应“非遗进校园”活动，将“肉连响”带入学校教育进行推广传承，深扎人民群众。

六、闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”之舞能对比

早期的闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”，都以行乞卖艺的功能流传于民间。新中国成立后，社会安定，为满足新受众群体的需求，闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”借助不同的表演形式，不断丰富其艺术本体功能及其社会功能，具有娱神、娱人、强身健体、情感宣泄及历史文化价值等多种功能。在表演“拍胸舞”与“肉连响”的过程中，表演者身心愉快，加上舞蹈本身所富有的趣味性，使其具有自娱性的功能;两者的舞蹈动作简单易学且受众面广，具有强身健体和预防疾病的功用;两者因同源于秦汉时期的“乞丐舞”，在舞蹈动作上，展现出表演者执着坚定的性格力量以及追求美好生活的情感向往，并携带着深厚的传统文化基因，保留着原始艺术的真挚本色，对中华民族文化创造力具有典型的代表性作用。闽南“拍胸舞”与土家族“肉連响”同作为非物质文化遗产中的传统舞蹈，其舞姿、动律、动作、运动轨迹及队形变化规律，无不蕴含着中华传统文化的意蕴和传统舞蹈之美，是人民情感凝聚力、自我认同以及互相认同的文化标识。

结 语

闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”作为民间源远流长的历史遗风，两者在民族的历史迁移背景下，承载着民族历史共同的基因密码。笔者从舞源、舞形、舞态、舞律、舞人及舞能六大方面切入，对比探究闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”是同源于秦汉时期“乞丐舞”的一种流变形态的内在关系。从着装、表演形式、音乐伴奏、动作语汇、舞蹈风格、地域分布、舞蹈动律以及非遗舞蹈传承人等诸多因素分析可见，两者如“同胞兄弟”，同根于早期的行乞艺术，同源于秦汉时期的“乞丐舞”，且从人口迁徙的地理位置来看，土家族“肉连响”是源头，闽南“拍胸舞”是其流，两者一脉相承、源远流长。然而，随着时间的不断向前推移、地域环境的变迁与差异以及现代科技的不断发展革新等各种不同因素的影响，闽南“拍胸舞”与土家族“肉连响”必然日趋丰富多样，但两者深厚的历史根基和其一脉相承的源流关系，依然紧随其发展且根深蒂固。

参考文献：

[1]《中华舞蹈志》编辑委员会.中华舞蹈志·福建卷[M].上海：学林出版社，2014.

[2]翁世晖.试论闽南“拍胸舞”生活形态与剧场形态的共时性存在[J].北京舞蹈学院学报，2016（02）.

[3]孙绘.肉连响[M].武汉：湖北人民出版社，2015.

[4]常璩.华阳国志[M].济南：齐鲁书社，2010.

[5]彭曲.男人的绝唱：鄂西土家族“肉连响”寻踪[J].贵州大学学报（艺术版），2013（03）.

[6]陈国强，等.闽台考古[M].厦门：厦门大学出版社，1993.

作者简介：胡苏蓉，福建师范大学音乐学院2018级舞蹈学硕士研究生。