从《武汉日记2020》看自媒体纪录片的创作价值与现实意义

【摘要】 互联网促发了自媒体时代的形成，在传者与受者合为一体的网状传播中，纪录片的创作特点与自媒体的特征不断融合升级，其产生的影响并不弱于电影电视纪录片。从自媒体时代早期至今，传播媒介的变化与日趋成熟直接影响了纪录片的创作方式。《武汉日记2020》是在新冠肺炎疫情期间武汉封锁之后由自媒体博主创作发布的系列纪录片，它的独立制作性质为自身创作视角的创新提供了可能。本文将《武汉日记2020》与此前存在的自媒体纪录片创作情况进行比较，探讨其创新性，同时重新思考自媒体时代纪录片协助社会治理的潜在价值。

【关键词】 新冠肺炎疫情;自媒体时代;纪录片;《武汉日记2020》;创作视角

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

纪录片经历了电影、电视以及互联网时代的不同形态，始终充满活力且在不断变革中传承与创新。互联网技术的诞生，促发了自媒体时代的形成，在传者与受者合为一体的网状传播中，纪录片的创作特点与自媒体的特征不断融合升级，其产生的影响并不弱于电影电视纪录片。2020年爆发的新冠肺炎疫情导致武汉封城，互联网成为民众获取前线消息的主要阵地。纪录片作为以客观真实自居的影像，成为大众期待的对象。《武汉日记2020》是一位网名为“蜘蛛猴面包”的博主拍摄的纪录片，从1月23日封城第一天开始，截至3月30日共制作18集，主要发表在B站及微博上，每集几分钟到十几分钟不等。导演既是志愿者也是记录者，片子真实记录了留守在武汉的各行各业的人民在灾难面前的生活情况，拍摄了那些或是痛苦或是温暖的瞬间。武汉日记系列视频的发布使得“蜘蛛猴面包”林文华的微博粉丝量在一个月内从5000多增加至500万，视频素材被CCTV、人民日报官博、BBC等官方平台多次引用。该纪录片在疫情期间使社会各界得以目睹真实的武汉，有效消除全国人民的恐慌情绪，同时为援助与被援助的人们创造了沟通的空间与桥梁，促使我们重新思考自媒体时代下纪录片的创作与社会价值。导演在视频中就相关的政策发表自己的看法，以在绝境中寻找光芒和温暖积极面对生活为主题，表现了武汉人民坚强勇敢、乐观向上的品質。正如林文华所说：“我的初衷只想消除大家的恐慌，积极面对这场疫情，我们都知道在镜头以外还有许多经历艰难的人和令人遗憾的事，但我们还是要抱有希望。”

一、《武汉日记2020》纪录片身份认证

武汉封城以后，许多博主上传了视频短片，除了蜘蛛猴面包，还有包括微博名为“交广阿泰”“林晨同学Hearing”“二次六七八”“李小雷”“hi多美”等，其粉丝量都在150万以上。他们的共性是在微博简介中都有“武汉日记记录者”以及“微博VLOG博主”的标签，其拍摄的部分素材也被人民日报等主流媒体引用在大制作的纪录片中。但是，短视频能否被称为是纪录片不能由素材决定，一个视频或许不是纪录片，却并不妨碍它成为一部纪录片的素材。因此，对纪录片的判定不能以单纯的素材片段或者被央视等官方媒体引用制作成纪录片为标准，而需要从视频的内容、主题等特点进行分析。因此，首先要将《武汉日记2020》从纪录片特点的理论层面来界定其是否满足纪录片的要求。

欧阳宏生教授在《纪录片概论》中，将纪录片的基本特征归结为影像纪实本性、艺术特性与文化特性三个方面，而三个特征的核心分别对应了真实性、叙事性以及人文精神的传达。其可以为判定《武汉日记2020》与纪录片的关系提供依据。

首先是纪录片的真实性。国内外学者们对纪录片真实问题的讨论从对素材真实的坚持，发展到允许素材的搬演，但要求所描述事件的精神真实，往后发展到从文本之外的创作者和观众中寻求对纪录片真实的认证。无论纪录片的真实应当被界定在何种程度，这段关于真实争论的历史反而证明了真实确实是纪录片的生命。从真实的层面审视《武汉日记2020》可以从素材、手法的层面进行。在素材方面，视频中大量的同期声与长镜头可以为其真实佐证，对话以同期声的形式出现，保证了现场还原以及对被采访者的讲话意图的客观传递。在手法层面，视频拍摄时创作者处于危机四伏的传染病爆发的城市，随时面临着生命的威胁，视频中关于一线医护人员、志愿者的许多镜头没有重来的机会，这一特殊情况基本否定了搬演手法的影响。因此，从真实的特点来看，《武汉日记2020》符合纪录片的原则。

其次是纪录片的叙事性。“独特的叙事也是纪录片的一个重要艺术特性，从叙事角度研究电视纪录片，就要以纪录片为研究文本，探讨电视纪录片中的叙述者与接收者、时间与空间、故事情节、视点与结构等叙事问题。”[1]111这一论述虽然是针对电视纪录片，但是对在自媒体中进行传播的纪录片依然适用。在《武汉日记2020》中，叙事者是导演，接受者是所有关注武汉情况的人民群众。导演作为叙述主体，充分利用解说词讲述现实的发展情况，并在拍摄过程中充当采访者，决定提问的走向。与传统纪录片试图隐藏创作者和摄像机不同，受vlog模式的影响，导演常常将镜头面向自己，将自己作为引导视频叙事的中心。从故事情节来看，导演在叙事中通过采访和亲身参与的方式完成故事的讲述，镜头有细节有情感温度，其中包括讲述志愿者配送物资、退休医务人员重返前线、餐馆老板给医院免费送餐等故事。因此，《武汉日记2020》也满足纪录片叙事层面的要求。

第三个特点是纪录片的人文精神传达。“纪录片在诞生之初就已把视角对准了人——揭示人性，探索生存的价值，追求生命的意义，这是人类共同的主题。”[1]120《武汉日记2020》的创作者选择在自己生命可能受到威胁的情况下，仍然前往记录那些伟大的普通人坚持在一线岗位上的事迹。并且导演不止一次强调，希望视频中的事迹能为全国人民带来温暖，坚定抗疫必胜的决心。从这个层面来讲，这些纪录片已经不仅仅是呈现武汉真实的情况，更多地是传达关于奉献与大爱的人文精神。

由此，《武汉日记2020》便得以与普通的网络记录视频区分开，同时在理论上确定其纪录片身份。作为自媒体时代诞生的独立制作的纪录片，只有放在自媒体时代这一共同的语境下，才能发现它的创新意义与价值。

二、疫情爆发前自媒体时代纪录片的创作现状

自媒体概念在2002年首先由美国《圣荷塞水星报》专栏作家、知名博客作者丹·吉尔默提出，而最早对自媒体一词从理论上进行界定的是谢因·波曼与克里斯·威利斯。两位学者认为：“We Media是普通大众经由数字科技强化与全球知识体系相连之后，一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻的途径。”[2]这一概念突出了“大众性”与“科技性”，既强调运营者是普通大众，又强调了互联网科技所促成的“地球村”式联结与传播使得自媒体的大众性得以实现。

广义的自媒体，既是一种新媒介形式，也指自媒体平台，同时指单个自媒体拥有者。[3]8清华大学新闻与传播学院教授李希光曾经提到：“自媒体的革命性意义在于其所带来的信源革命。所谓信源革命，即自媒体将传统媒介时代潜在的、数量有限的信源及沉默的受众变成了积极的、无限量的传播者。”[4]自媒体时代的纪录片正是在这种信源革命下产生了新的变革，促成了纪录片创作主体从团队向个人的变化，也促使纪录片的创作观念愈加自由化。

然而自媒体兴起的很长一段时间里，它只是被作为新增的传播平台来使用，纪录片的创作视角始终困宥于传统纪录片制作之中。以往自媒体时代纪录片的创作主要存在三种视角，包括主流意识形态视角、先锋艺术视角以及市场主导的大众视角。主流意识形态视角的纪录片依托于官方媒体创作，比如《我在故宫修文物》一开始在CCTV9播出时，并没有引起观众的注意，但是当其在哔哩哔哩上更新，一时之间成为了那时的“网红”，钟表修复师傅也成了“故宫男神”。先锋艺术类的纪录片创作则重视从个人视角反映现实生活、表达情感，部分纪录片甚至获得了国际奖项。比如曾汤尼导演2019年拍摄的14分钟纪录片《北方之北》在北京国际短片联展上映，拍摄了一个性工作者在春节到来之前的生活，关注边缘人的生活状态。2012年央视推出的《舌尖上的中国》被誉为“纪录片从高端走向大众化”的标志性作品。它借助微博宣传，在电视台与爱奇艺等平台同时播出。其特点是从大众出发，重视融合老百姓的生活、故事于纪录片制作之中，以吸引更多受众。

总体来看，自媒体时代下的纪录片仍然沿袭传统纪录片的创作方式。对纪录片而言，自媒体不应当只是一个扩展的传播渠道，更该利用其便捷性将纪录片创作转换成平台资源优势，再利用这种资源优势反哺下一部纪录片的创作。在这种情况下，传统纪录片的资金、资源是自媒体用户所不能企及的，要吸引自媒体平台用户的关注度，必须在创作中积极创新，以内容的独特性取胜，《武汉日记2020》在这方面有着充分体现。

三、纪录片《武汉日记2020》的创作创新价值

“情节和风格构成了故事的形态，同时揭示电影制作者对这个世界的看法——通过非虚构的方式直接呈现的世界，或者用虚构的方式创造的寓言世界。”[5]132“蜘蛛猴面包”林文华在疫情期间创作的《武汉日记2020》之所以在互联网上产生重大影响，能在众多以“武汉日记”作为话题和标志的短视频中脱颖而出，最重要的原因就在于他在叙述故事情节中为网友提供了有效信息。在爆火以前，林文华本人就热衷于体察民风，常常独自一人深入实地记录民情。他独自出发游历了马达加斯加和尼日利亚两个国家后，制作了两个系列的纪录片，记录了国家的发展、落后等情况，也记录了途中遇到的危险和快乐的情景。因此，相比其他博主，他对于在危机中摄取有效信息，以及与陌生人的交流采访都更有经验。

《武汉日记2020》融入了导演对于信息价值的选取、文化精神的传达以及将观察与参与融合这三个具有创新意义的创作视角，成为自媒体时代纪录片中的一大典型案例，对于未来纪录片在自媒体时代的发展而言具有新的启示意义。

（一）历史价值与即时价值兼备

在社会重大事件面前，传统纪录片的制作生产往往在紧急事件过去以后才得以发行播出，观众在观看时得以回顾事件发生的始末。如2003年非典过后于2005年播出的《灾难时刻》、2008年汶川地震后制作播出的《汶川大地震救援纪实》《震撼》，这些纪录片都是事后从缅怀的角度制作发行的。传统纪录片的内容较为突出的是它的历史价值，也较多从反思与经验教训的层面观照现实。

《武汉日记2020》的历史价值主要体现在拍摄武汉市民在这一特殊时期的生活素材，以及反映勇敢抗击疫情的人民所体现出的伟大民族精神。纪录片中出现的主角来自社会各行各业，包括外卖小哥、快递员、志愿者、医务人员、理发师、乐队等，这些人在疫情期间为人民服务、为城市努力的行为值得镜头的记录，值得通过记录以赞扬这座城市的伟大。这些素材无论是对视频中的人自己而言，还是未来作为历史影像被载入史册都是无价之宝。

纪录片的即时价值背后依托的是技术的力量，在自媒体兴起以前，突发事件的即时性主要由新闻媒体负责。如今，纪录片的即时价值理应成为一种新的追求和特点。《武汉日记2020》的即时价值体现在两个层面，第一个层面关注视频的时效性，1月23日的视频当天下午6点发布;1月24日的情况在25日凌晨1点发布。细微的时差帮助大众最快地了解到武汉民间情况。第二个层面的即时价值体现在导演对于热门事件的关注与在一线寻求答案。在纪录片中，林文华以采访的方式贯穿前后，努力在对话中为广大民众挖掘深层的真相。以微博热搜事件与纪录片中的采访问题相对照，作者分别向接触到的医务人员提出了关于呼吸机是否能救人、艾滋病的特效药是否能治病、医务人员感染情况、报道数据与实际数据的偏差情况、家中宠物会否传播新型病毒、医院物资情况以及遇到的困难等问题，解决了大众最为关心和困惑的问题。

《武汉日记2020》在创作中所蕴含的即时价值和历史价值是一种独特的融合，新闻保证了对于医护人员前线抗战疫情关注的时效性，但是像林文华这样的武汉市民通过纪录片的方式让全国人民及时了解了封城以后武汉的情况，能够有效消除不知名的谣言带来的恐慌情绪。正如林文华在接受央视专访时所说：“我的片子影响越来越大以后，我发现他们除了能够看到真实的武汉，他们还可以从我的片子里面获得一些積极的力量。”

（二）主流文化与独立精神共存

在传统纪录片中，主流与独立似乎被割裂。主流媒体制作发行的纪录片往往无独立性可言，观众在接受这类纪录片时常将发行的组织作为解读纪录片的第一步。在中国，一部纪录片的创作组织如果显示是中央电视台，那么其基本立场一定代表国家。而对于独立人制作的纪录片而言，常常没有明确的主流文化立场，有时避而不谈，有时相向而行。《武汉日记2020》背后是不受资本控制也不在体制内工作的视频独立制作者，因此，纪录片的立场由创作者决定。林文华在创作中认同主流意识形态，但充分发挥主观能动性完成独立思考。

林文华在系列纪录片中表现出高度的人文关怀，他不止一次在公开采访或者社交平台上强调，“自己拍摄纪录片仅是想真实的武汉情况呈现出来，希望能够消除大家的恐慌”，同时他所拍摄的大部分视频主题都在表现武汉市民们如同家人般团结在一起，为了武汉尽快恢复秩序而不断努力和奉献自我。传递温暖、积极的人生态度是他制作视频的重要支撑力量，这本就是主流文化的一部分。另外，作为武汉人，导演积极参与志愿工作，接送医务人员上下班、为患病的普通市民送药、帮忙接送因为没有车辆而要步行十几公里的老人夫妇、用自己的力量聚集社会资金和物资为需要帮助的人伸出援手等，这些行为本就是为人民服务的表现。正如尼科尔斯所说，意识形态最为隐蔽的形式，可能正是那种使“集体归属感”显得真实自然的形式。林文华自身本就是榜样，是主流文化的优秀传播者。

纪录片的主流倾向确实存在，但是在林文华的视频中仍然有独立精神的坚持与追求。他并非一味只沉浸于发掘社会的美好和温暖，同时也在深刻反思那些不够完美的方面。在第二集中，他以医务人员的话直接提出医疗人员的出行问题与吃饭问题没得到解决这一情况。第八集，在完成送药志愿者这一工作时，展示了许多确诊人员没有医院可住的现状。较为具有代表性的是纪录片的第15集，导演拍摄了滞留武汉的打工人员与流浪人，他们属于社会边缘人物，无法离开武汉且没有稳定居住地，更没有钱在长时间不工作的情况正常生存。导演跟踪拍摄了这群人的生活情况，并吸引到部分社会人为这些人捐助款项。

自媒体时代纪录片创作的文化视角应该多元化，尤其在面对社会紧急情况时，纪录片的主流文化特性有益于稳定民心，而独立精神的保持有利于挖掘社会问题，使之得到及时的关注和解决。主流文化与独立精神应当互相协作，在稳定中解决不稳定因素。

（三）记录观察与志愿参与合体

理论来源于实践，真正在实践中的人最了解实践的基本情况，与普通民众打成一片，才能使纪录片镜头真正达到“祛魅”的作用。纪录片之父弗拉哈迪的“深入实地，平等相处，客观记录”原则对于当下仍然适用。林文华既是这场疫情之下武汉城市情况的记录者，同时也是被记录的对象。作为记录者，他以观察的视角将所拍摄的内容敞开在观众眼前。在《武汉日记2020》第十五集，他跟随退休医生周媛子进入当地社区医院，拍下了那些确诊病人的现状，其中有一个86岁听力不好的老人，在与医生倾诉自己不知道发生了什么，很想见儿子。导演全程没有打扰老人的状态，而是尊重拍摄对象的情感倾诉需求。这种直接记录的方式还体现在十三集，完整记录了居民由于不满小区封闭管理而与社区志愿者产生争执的片段，居民认为这种管理方法侵犯了自己的人身自由，并且易产生较大的心理压力。而志愿者也表示，这是当前避免损失、保护大家安全最好的方式。在这场记录中，没有孰是孰非，思考的空间留给观众。

除了直接观察式的记录，林文华还充分发挥了真实纪录电影所倡导的参与性。他的参与性体现在两方面：一方面，他利用采访的方式主动地与对象交流，并试图从采访对象身上得到有益信息。武汉的情况极为复杂，仅靠长镜头和同期声无法向受众表达清楚真实的情况，只有在提问与回答的往复中才能获得与公众最相关的信息。另一方面，他的参与性来源于他是群体的一份子，他是一个武汉人，更是一名为了武汉打赢疫情战役努力的志愿者，他与拍摄对象的生活是融为一体的，按照导演自己的表述就是“城里的人都是命运共同体”。在这种情况下，别人在面对林文华镜头时如同面对生活中的战友，某种程度上少了一些紧张和掩饰，更愿意以平日真实的自我形象出现。

记录观察与志愿参与一定程度上保证了纪录片所拍摄对象的真实性，从历史渊源来看，《武汉日记2020》将直接电影与真实电影的精神融合在一起，以平等而客观的视角记录人们真实的生活，既是对历史的尊重，也是对观众的负责。

四、《武汉日记2020》爆红现象对社会治理的启示

恩格斯曾经说过，任何一次自然灾难，都是以社会进步作为回报的。2020年初疫情的爆发，除了使人重新反思人类与大自然的关系之外，还为政治经济各方面的发展敲响了警钟。同时，疫情爆发引起了人们对于Vlog等短视频的关注，尤其对纪录片寄予了较大的期望。《武汉日记2020》系列的走红，理应引起纪录片人重新思考纪录片的社会功能。尤其是在自媒体时代的便利条件下，手机可以被充分运用起来拍摄各种短视频，第一时间传播到世界各地。影视创作者们应该积极地将纪录片作为一种工具利用起来，如果这个工具能够帮助人们在困境中愈加团结，获得的信息更加透明，这又何尝不是纪录片创作的进步。如同媒介行动主义所倡导的利用媒介和传播技术来从事社会运动，从而改变有关媒介和传播政策的社会运动这一思想，我们可以既注重纪录片的美感与艺术价值，也重视它的社会功能创新。

纪录片的社会功能首先体现在稳定民心，增强国家凝聚力和民众信心。一个国家的和谐稳定不应该取决于已公开信息的完美无缺，而在敢于公示尚处于弱势的某些处境，并显示克服弱势取得胜利的决心。突发事件面前，如果纪录片能够深入底层，探寻普通人的生活境况并及时发布，就能为来自天涯各端的人们传送真实情况，稳定民心。林文华在央视的专访中提到：“很多消息主要在报道一线医护信息，大家如果仅看到这种会感到很紧张，从而忽略了这座城市还有那么多人在正常生活。他们看了我的视频之后，会发现这座城市还在正常运转，还有这么多人在守护。我想让他们看到，我们都在积极勇敢地面对外界所说的困难。《武汉日记2020》中为各行各业的普通人提供了发声的窗口，让全国人民听到他们的真实想法，从而更有信心共同渡过难关。有民心，有凝聚力，社会的发展才不会停滞，且不易混乱。

其次，纪录片的功能在于擅长发现问题并提出问题。关于问题的特性是由纪录片的特点决定的，纪录片的诞生本就是为了探讨某种有争议的现象。在《武汉日记2020》中，作者以独立制作人的身份将发生在武汉人民身上尚未被解决的问题在纪录片中进行公开，无论是边缘打工人的生存问题，还是很多确诊患者无药可买的现象等，既让大众看到武汉好的一面，也让大家理解不足之处。最关键的是问题提出以后，滞留人员得到了社会人士的资助，而缺乏药品的武汉人也得到了网络热心人士的帮助。自媒体时代下纪录片的高效传播速度使其能够获得及时的关注，从而使政府能有效地整合社会资源，完成定点互助。

自媒体时代赋予了纪录片新的可能，同时意味着纪录片内部变革出现了新的推动力量。借用麦克卢汉所说的“媒介即讯息”理论，纪录片传播媒介的改变势必影响内容创作的特点，而不同的创作视角决定着纪录片成品所传递的价值观和思想，《武汉日记2020》的出现正是纪录片在新技术影响下观照现实的新方式，也是一种新的发展方向。

参考文献：

[1]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社，2010.

[2]谢闪·波曼，克里斯·威利斯.We Media[R].美国新闻学会，2003.

[3]王博睿.自媒体时代我国纪录片发展特征及突围策略[D].广西师范学院，2016.

[4]李希光.跨媒体新闻学悖论[EB/OL].科技时代.

https：//tech.sina.com.cn/other/2003-05-30/1923192879.shtml.

[5]比尔·尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，刘宇清，译.北京：中国电影出版社，2016（2）.

作者简介：叶祝君，上海大学上海电影学院戏剧与影视学硕士研究生，攻讀方向为广播电视艺术学。