现代戏曲的文学建构： 罗怀臻剧作人物类型论

孙红侠

在现代戏曲 的视野里，罗怀臻是一个重要的存在，从1981年的《栀子花开》到2018年《永不消逝的电波》，近七十部作品呈现出的是数以百计的舞台生灵鲜明形象。

在这些各具异彩的人物类型中，罗怀臻笔下最闪光的人物总有两类：英雄与美人。英雄的书写体现的是独特的英雄主义表达，完全不同于传统而具有独立的意义。而美人，则多元而复杂，是作家复杂女性观的一种展露。这两者的形象建构，共同构成了罗怀臻这位当代最负盛名的剧作家作品与人格的魅力，这让我们以作品为通道进入、解读和发现他的写作过程。

文学的建构始终是现代戏曲最重要的部分，罗怀臻的剧作毫无疑问是现代戏曲文学建构中最值得关注的，这不仅表现为剧作的整体价值追求，更体现在独特而鲜明的形象。这些形象，倾注了作家独特的人生理解，投射了书写者自我的心灵映像，为时代写心立言，成就了剧作家自己，也在相当程度上完成了现代戏曲文学建构的使命。

独特的英雄与独特的英雄主义

英雄形象的塑造和英雄主义的表达是任何时代的一个核心，但中西方却呈现出太多不同。在儒家的道德体系中，英雄是鲁迅笔下的“脊梁”，是为民请命，是舍身求法，是金庸笔下的“侠之大者，为国为民”。为自身声名而战的阿喀琉斯，为爱情和荣誉而战的华莱士，无论多么英俊与风流，均不能成为被我们深深认同的英雄。我们的英雄要能舍生取义、杀身成仁，以家国和集体利益为最高价值取向。这样的价值内核无可厚非，千载之下正是这样的英雄主义所提供的价值坐标引导着民族的生存，所以文化史与艺术史某种程度上也是民族的精神成长史。

但这样的英雄主义也给文学和艺术带了了一项额外的负担——那就是造神。无论是传统中忠义神勇的关羽，还是以“三突出”为法则造出的高大全英模，都不难看出这种经由传统而延续下来的思维。我们满足于对完美人格和光辉事迹的顶礼膜拜，而并不在意英雄个体的情感世界。在这样的既定轨道之中，罗怀臻笔下的英雄却是例外的存在，这并不是说这些英雄摒弃了家国的价值内核。如果那样，则不堪称英雄。但这些形象的含义却与以往有着太多不同。他们压抑、孤绝、自我、在现实利益和荣誉信念之间永远选择后者，一刻不停地产生着冲突与困惑，并没有“世俗的成功”，甚至没有一个好的结局。他们没有一个是在性格上堪称完美的人，也不是道德楷模，他们只是他们自己，但是这些形象打动人心的不是英雄的业绩，而是英雄的气质。是不完美成就了完美，真正的英雄不需要完美。

《西楚霸王》是罗怀臻早期的作品，他第一次在戏曲的舞台上颠覆性地把一个“输”的人写的那样魅力横生，写的那么美那么真。戏曲的舞台也第一次走出了杨小楼时代对霸王的理解，有了一个失败但正因为失败而具有魅力的男性形象。京剧《霸王别姬》里的项羽是一个躲藏在行当背后的模糊人物，依附于表演者的个人魅力而存在，并不清晰独立。罗怀臻笔下的项羽完全不是这样，“这一个”项羽是一个把“生死之战当儿戏”的统帅，他心之所向从来不是江山皇权。这个项羽看重的东西与世俗不一样，他看重的是英雄的气度，而不是攻城略地和狭隘成败。他看重的是情义，所以战马和美人才是心头最后的牵挂。现代戏曲是文学的戏剧，而文学形象的重塑和再经典化正是文学性的根本。在这样的视角下看，项羽这个形象的意义不仅在于对传统形象的颠覆，同时更在于展现出来的全新的价值——不以成败论英雄，不以功利主义的价值观评价人生。“这一个”的项羽在政治上是幼稚和不成熟的，完全不是一个实用主义者，距离传统文化中英雄的形象更是有一定的距离，但这样的形象在戏曲的舞台上，尤其是在上个世纪90年代，是具有清新和獨立的文学意义的。

相比较于“骄阳向日”的楚霸王，伍子胥是孤绝压抑的另类英雄。这个形象的魅力在于其具有着悲壮哀丽的审美效果，坚硬的棱角和雄强的品性，具有底层的压抑、沉默与反抗，是任何英雄主题和爱情故事中最吸引人的一类人设。相比较赋予项羽的那份男人的深情，伍子胥的故事里完全抽去了“情”字，他脱离了感情的纠葛，不食人间烟火，但却因此增加了非同寻常的性情魅力。伍子胥没有几句台词，也许是一个根本不需要过多台词的角色，沉默而坚忍就是性格底色，在《伐楚》中一出场就是悲情英雄，带着血仇与受难而出走，亲手给自己的儿子刻上了三百刀，每一刀都给这个鱼鳞儿带上了命运的印记。传统舞台的伍子胥始终有一个忠孝节义的背景，蒙难与去国都是因为昏君与奸臣的作祟，从《东周列国志》到《文昭关》，这个背景一以贯之。但一个更真实的形象产生于一个人在命运压迫下的反抗，这种反抗其实并不需要一个“忠义”的理由。仅仅是三百多条血亲的性命，仅仅是命运的轰然倾轧就足以振奋一颗沉睡而需要崛起的心灵，所以这个不同以往的伍子胥是压抑与悲情美学的代言。

这种压抑和孤绝贯穿罗怀臻笔下男性形象的创作，同样的特点在《金龙与蜉蝣》中的金龙和《大面》中的兰陵王身上也可以看见。《金龙与蜉蝣》是罗怀臻的成名作。金龙是被欲望毁灭的个体，但同时也充满了刀头舔血和一意孤行的无畏气质，这样的形象本质雄强而撕裂的。他所有的悲剧是个人意志的结果，也正因为这一点，《金龙与蜉蝣》堪称现代戏曲视野里第一部严肃意义上的悲剧。悲剧就是要用撕裂与震撼来展现人物与命运和自身对抗时产生的力度，历史的悲剧也更是通过虚无来表达追问。在传统戏曲的范畴里，赵五娘断发葬亲，李三娘咬脐产子，孟姜女哭倒长城，窦娥冤感天动地，这些是不是悲剧？也许只能说具有悲剧中某些动人的元素。这些故事有催人泪下的本领，但这些故事缺少更为强烈的反思和震撼。从《金龙与蜉蝣》开始，以男性主人公为主的悲剧英雄进入了现代戏曲的视野，而罗怀臻正是这种独特英雄主义的表达者。

话剧《兰陵王》和京剧《大面》是罗怀臻最近的作品，兰陵王仍然是他笔下一以贯之的悲剧英雄。国仇家恨与杀父娶母是这个弗洛伊德式的人物出场就具有的底色，他俊美的外表下潜藏着一颗痛楚压抑的心，这种残酷的背景促使他必须通过隐忍和杀戮来完成自我的救赎。所以我们看到一个接续了金龙与伍子胥英雄气质的兰陵王，他们以共通的隐忍与压抑、沉沦与孤独、以饱受煎熬的内心和浴血重生的雄强共同构成了罗怀臻笔下悲情英雄独特的性情美感的来源。罗怀臻笔下有英雄，但首先是人的存在，他的英雄不在高高神坛，都在现实人间。这些英雄不是造出的神，但在神性光芒中洞见个体，因为他本就是把英雄的书写，作为自我人格的表达。他把男性的性格审美几乎最大化，通过形象美感来叩问人自身的有限性和必然性。

美人：复杂的女性观

美人一词是为了对应英雄而存在，其实是高度意象化的女性形象的一个代名词。罗怀臻笔下的“美人”，也就是女性的形象，是一个比他的英雄更有意思的存在，柳如是、董小宛、李亚仙、班昭、文姬、李清照……数量之多、笔力之集中，在当代戏曲文学史上构成一个独立的现象。所以廖奔先生才会高度关注罗怀臻对历史才女的书写：

“他一空依傍，自铸伟词，把班昭、李清照、柳如是一一搬上舞台，透示出一种什么样的文化心结呢？——同声相应，同气相求？”

毛时安先生对罗怀臻的这一创作特点这样解读，他说：

“我要特别提醒的是，在20世纪90年代的十年中，怀臻就曾先后为我们塑造了班昭、虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李凤姐、杨贵妃、刘兰芝等一系列光彩照人的女性典型……怀臻在每一个女性的塑造中，都倾注了大量的心血，下笔时浸透了饱满的感情……如此全力以赴地张扬女性的善良和美丽，当今剧坛无人出其右。从心理学的角度分析，这恐怕也是解锁其创作心理和内心秘密的一条甬道。”

在廖奔与毛时安那里，罗怀臻的女性书写不仅是当代剧坛上的一个独立的现象，更是作者与文学形象之间的因果缘起。这些美人，形象具有古典而传统的美感，内在的精神气质，又都是充溢了现代的气息。作品是心灵的秘钥，自我的投射，罗笔下的美人其实就是他女性人格审美的女神形象和爱情理想的艺术投射。在这其中，有两类，一是纯正的传统女性，《大唐皇妃》中的杨贵妃、《典妻》中的妻、《秀芬》中的秀芬、《玲珑女》中的双枝、《西施归越》中的西施、《董小宛》中的董小宛、《李亚仙》中的李亚仙等等，这一类女性天性善良性情温婉，但没有一个是命运的宠儿，甚至是被损害和侮辱的对象。另一类则是才女，班昭、文姬、柳如是、李清照，都是赫赫有名，她们具有着超越男性的才华和天赋，有并不依附于男性而存在的资本，男性对她们的态度是钦佩、是欣赏。男性看待她们的视线是平等的，甚至是仰视的，把她们当做知己、师友。但是这类才女却没有一个是纯正意义上的“良家妇女”，她们的私人情感不约而同地一波三折，没有一个符合传统道德中的“从一而终”，虽然在现代社会意义上，这些是正常的人生选择，但在传统道德体系中，却无一例外成为“道德的瑕疵”，所以这类才女的共性是：才情有加，节烈有亏。

《班昭》是罗怀臻最出色的昆曲作品，昆曲跳出了传统的声色之娱，对女性的塑造和表现开始有了灵魂。这部作品，从头至尾的气质是两个字：安静。尽管一切命运的暗流在所有角色的内心汹涌，但孤灯黄卷的安静感是字里行间力透纸背而出。这是一个戏曲舞台上前所未有的学者的形象，因为对书斋那份命定的安静和“从来学问欺富贵，真文章在孤灯下”这种一针见血的理解，还没有人超越。班昭就是这样的背景之下安静而孤独地浮出了历史的水面，她以最吻合昆曲这个剧种气质的语调讲述她安静又不平静的人生，讲述一个学者如何在世事艰难与人生易老中和自己对学术的忠诚对抗，和自己名存实亡的婚姻对抗，和强大的权力对抗，和宿命对抗。她对抗的方式就是她的学问与坚持。多少的夜静水寒，她的学海书山自有月轮高照，《汉书》是一座巍巍高峰，也是她心中明月，照耀人到暮年的她焕发出旷世的光彩——一个女人、一个学者对理想的坚持和完成。罗怀臻抛弃了的是传统戏曲中声色之娱的部分，他让他的人物能在自我的生存和精神的通道里对话和抗争。戏剧是诗，但诗是以什么为内容？仅仅是形式吟唱和表达自身的诗并不言志，所以词山曲海无非十部传奇九相思而已，真正的诗是咏叹，咏叹人生的有限和精神世界的无限。罗怀臻给班昭的情感那样丰沛，我们无法知晓到底有多少人生的体验融入其中？才会让一个20世纪的剧作家让一个老年女性萎缩的肉身盛满一个学者因智慧通达而伟大深沉的灵魂。

蔡文姬与李清照也都是“节烈有亏”，上天降给她们于苦难、流离与战乱，大时代的痛楚都要小女人以命运来承受。传统社会才女与美女的最高标准都在她们的人生里了，虽然她们所有的是男性垂涎的容颜和不及的才华，虽然她们自觉不自觉地成为传统世界里华丽的点缀，但她们注定是要以女儿身存在。也许正因为才情傍身，所以她们不甘命定的寂寞，所以她们总因闪亮的才情而有追随者和真正的知己，也所以她们会呈现出被良家妇女所不屑的“节烈有亏”，但即使这样，又能如何？无非是“有亏”的人生冒犯了平庸中太多的无聊与忍耐。

罗怀臻选取这样的女性作为自己最喜爱的人物，并不是偶然为之，“节烈有亏”也许某种意义上多了一份男性潜意识中可资亲近的“可能性”，但更多的是赞叹，对她们人生的赞叹，对她们爱情选择的赞叹，对她们的命运多舛的 “叹”，这样的书写态度是现代的，这样的形象时属于现代戏曲的，是充满了文学的现代表达观念的，更是在现代戏曲范畴去呈现前所未有与众不同的女性形象的。这是罗怀臻给现代戏曲的贡献，也是他给这些人物的贡献——让她们以最真实和最美的姿态走出误读，走出曲解，走出历史的阴影。

罗怀臻和金庸的爱情观有类似的地方，不同于传统之处非常相似。传统的花园赠金和落难公子中状元的模式其实是暗含着深刻的功利價值观的。传统戏里的小姐不太会真正爱上一个中不了状元的读书人，所谓才子佳人的本质无非仍然是承认男性的金钱和权势、女性的青春和美色才是爱情的终极吸引力。金庸的小说不这样写，他从不写一个男性依靠金钱权力或者是以未来可能具有这些为砝码来吸引女性的注意与爱慕，而是以武功和情义为魅力的来源。罗怀臻的女性塑造与此异曲同工，他从来不会单纯安排一位女性仅仅因为美色而得到爱情。《梅龙镇》是家喻户晓的传统戏，另一个名字《游龙戏凤》也许能更好地概括这出戏所谓的“趣味”，君王的临幸对于民间女子的人生真的如同游戏。但罗怀臻的《梅龙镇》却将游戏写出了真情，将始乱终弃的天子临幸重构为“青春遭遇知己”、“只重情义不重帝王身”，正德皇帝风流而不下流，并没有把民间少女当成一个欲望发泄的对象，而是喜欢“天生一派无羁性，任情任性女儿心”，从喜欢人到喜欢人的品性，《梅龙镇》就从传统的游龙戏凤的欲上升到了情。