初探宋代边角山水的艺术表现

王磊 韩玉茹

摘要：宋代是山水画发展的辉煌时代，因为统治者的支持和社会生活的繁荣，使许多文人游寄于山水之间，并通过自己的画笔来描绘祖国的山河，他们创作了多种风格的山水作品，尤其是南宋的马远、夏圭，从构图和审美趣味上一改前人的风貌，开创了极具南宋特色的“边角山水”，他们从局部出发，着眼于眼前的山川小景，通过细致的刻画、独具特色的表现手法来丰富画面的内涵，形成了以“留白”来凝聚起源的美学观。本文便以马远、夏圭二人的艺术风格为切入点，来系统的解析南宋“边角之景”艺术成就。

关键词：南宋  马远  夏圭  “边角之景”

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）08-0036-02

一、马远、夏圭其人

马远，字遥父;夏圭，字禹玉;二者同为今浙江杭州人;宁宗在位时期，同为画院待诏，与李唐、刘松年同属南宋四家。他们二人在山水画创作上有着颇深的造诣，且都取法于李成，但他们的绘画风格却与前人有着明显的差异，尤其是在画面的取景布局上，二人的作品均有别于前代山水的全景式构图，只取某一局部景观，画面呈现的虽不是波澜壮阔的高山大川，但寥寥边角，隐约含蓄，意味深长，展现的是似有若无的朦胧之美，流动的是作者简淡悠远的情思心志，成就的是非凡且具有韵味的“边角之景”，正因如此马远、夏圭二人被世人称为“马一角，夏半边”。

二、边角之景的成因

宋代是中国传统绘画发展的顶峰时期，尤其是宋徽宗赵佶在位期间。宋徽宗作为一个皇帝是昏庸的，但是他对艺术的崇敬却推动了中国艺术的发展，他在位期间曾兴办画院，使得宋代皇家画院内一时人才济济，在统治阶级的支持下，各类画家可以不受思想的限制，充分发挥自己的主观感受，创作出大量具有创新意识的作品，这些新奇的想法通过画院得以沟通借鉴，由此开创新的领域，这也极大促进了马远、夏圭边角之景的形成。

五代以来的文人画思潮也对“边角之景”的形成起到了推动作用。文人画追求淡泊之志，体现简逸疏远、平淡天真的韵味，不管是“以诗入画”还是“以书入画”，都引导着各类画家追求简约空灵的画面结构。这类创作思潮在宋徽宗在位时期就已经形成，如北宋后期的赵令穰，他的作品大多截取平原小景，景致细腻，细润雅秀，在“小景”中传达一种缥缈的文人情趣。李成在山水画的创作上一直受到宋人的推崇，他经历了北宋和南宋两个时代，到了南宋便开始受文人画的影响，在构图上有了主观取舍的意识，再加上他细致精密的刻画，便形成了别具一格的“边景山水”。取法李成的马远、夏圭，将李成后期的取景式构图发扬光大，他们在李成的基础上，继续精炼画面的景致，从院体画精细的传统出发，将北宋穷极“模仿”自然的“全景式构图”变成南宋时期在纸上“创造”自然的“边角之景”，自此，标志着以马、夏为主的“边角之景”在南宋逐渐发展成熟。

南北宋交替时，政治经济中心的南移，带动了南宋艺术风格的转变，从北方壮阔的层峦叠嶂来烟雾冥濛、水天相映的江南，南宋画家为了表现江南山川的温润秀美，便开始用“留白”的方法展現水天一色的景致，将山河、云雾韵于无形之中，再加上社会生活的动荡，画家们将自己对祖国河山的眷恋，拳拳的家国情怀全部蕴含在自己画作中，画面中的残山剩水更是他们心系祖国的全部心绪。

宋代理学兴起，其“以小观大”的哲学思想是南宋画院绘画创作的基本法则，也是“边角山水”形成的关键，马、圭二人将“以小观大”的理念充分运用到自己的山水画创作中，并在此基础上进行主观拓展，将北宋繁密的构图高度提炼，把自己无限的山水志趣含于画面结构中，简淡的画面内容融合高度的哲学思想，自此以马远、夏圭为代表的“边角山水”以趋于完备。

三、边角山水的艺术风格

（一）别具一格的构图新风

南宋以前的山水画创作大多为全景式构图，以俯瞰式的观察视角，在画面中上留天、下留地，通过繁密复杂的内容，来展现雄浑高远、完整的自然风光， 到了马、夏的边角山水则开始用简淡疏远的画面内容展现无限的情思。

马远、夏圭从李成的“截取式山水”出发，变北宋的“远观其势”为南宋的“近观实质”以精简的手法逃出全景式构图的近、中、远三景，仅选近景和远景进行描绘，在空间上的较大跨度，使得景深变长，近、远景的对立关系也更加直接;由于描绘范围的缩小，画面内容也随之减少，因此在创作中往往需要通过主观意识选取某一主体形象作为画面的视觉中心进行细致刻画，丘壑山峦变得更加概括凝练，树木亭台刻画的也更加精细巧妙，在微小精致中表达高深的绘画技巧;景色之外便是大面积的留白，其间或似有云雾缭绕，或似有草木葱茏，还似有绵延情韵，将寥寥一角的象征寓意功能发挥到极致，展现极强的艺术感染力，给人无限的遐想。

“边角之景”的构图新风，是对眼前事物高度概括、总结、凝练的结果，是突破、是创新、更是变革，可以说马夏开创了中国山水画的新局面，使“边角之景”的独特构图成为了南宋山水画创作最重要的艺术特色，给人一种越是简略，越是意味深长之感。

（二）写意韵味的笔墨处理

“边角之景”在意蕴上的空灵，需要用精炼独到的笔墨来展现，故为了开创新的山水格局，马夏二人在运笔上也铸就了极强的功力。

马远曾任北宋和南宋两朝的画院待诏，又出生于艺术世家，在山水创作上取法李唐，又不为李唐所拘束，他结合自己对自然山川的感悟，大胆创新，形成了皴法硬挺，笔力劲秀的大斧劈皴法，再辅以苍劲的水墨便成就了意蕴清远的“边角之景”，其笔墨在刚劲中又带有柔和，豪放中又孕育着严谨，画面清寒但不孤冷，宁静但不萧条。

夏圭也曾师从李唐，在此基础上又吸取了范宽、米芾、米友仁的山水风格，集多家于一身，融会贯通，为己所用。在用笔上夏圭虽然与马远同为水墨苍劲一派，但其更爱秃笔，大斧劈皴法下笔较重，更加苍老雄放，并伴有点子皴和拖泥皴;在画法上多采用先皴后染的技法，形成水墨自然晕化的特殊效果，皴笔疏密得当，从而使山石看起来更加苍润;在墨色上近景和远景有着明显的对比，不仅拉大了前后的空间感又突出了作品主题。

（三）精细广泛的物象表现

在作品呈现上既然舍弃了大面积的景色，那么只能通过准确的观察来敏锐的抓住吸引人眼球的物象，并以此作为画面的中心，在平远空旷中映衬出画面细节，如马远的《踏歌图》。《踏歌图》中，巨石矗立于左边一角，其间掩映枯枝老树，与右边的翠竹疏柳交相辉映，近景为田垅溪桥，远景奇峰对立，烟雾冥濛中藏有隐隐掩印在林木中的宫阙，画面中段留白，似有云烟环绕，灵动幽深，画面的中心便在近景的溪桥之上，神态各异、舞姿轻盈的几位老农踏歌于田间地垄，他们热情洋溢的颂赞着丰收的喜悦，马远将几位老农刻画的淋漓尽致，远景的寂寥清寒，與前面的欢歌笑语既相互矛盾，又彼此照拂。

再如夏圭的《寒林对雪图》，远景为覆满积雪的山川寒林，山下是两棵经过风雪磨砺依然坚挺的老树，右侧崖边横枝凌厉，似在雪中展现不畏严寒的傲气，树下茅舍一座，舍内两位长者对面而坐，促膝而谈，似在观赏这雪后的纯白风光。马远用精炼的笔墨将观者的视线吸引到近景的茅舍之中，选取了具有文人雅士审美的赏雪场景，并借此抒发自己的情感，让人眼前一亮，耳目一新。

（四）“以小观大”的哲学美感

如果将“边角山水”这种简淡空灵的绘画形式上升到哲学角度，便是以理学为主的宋代哲学思潮，画家将自己充分的融入到自然山川之中，不再限于用宏观物象直接表达感受，而是通过“小景”的寄物之趣来抒发性情。“以小观大”看到的不仅是画面内容之外的无限风光，更多的还是要细品其内在意境的深邃，通过小景来看这万千世界，传达艺术家们放眼山河的无我境界，从崭新的视角去表现笔墨与时空关系的这种“计白当黑”的哲学思潮，最终升华的是造物者的无限光荣。

四、结语

综上所述，南宋的“边角之景”可谓是中国山水画史上的一次重大变革，马夏二人的艺术成就也是前无古人、后无来者，他们在动荡的年代依然坚守着艺术的淳朴，不畏形式大胆探索，堪称是中国艺术史中极富创新意识的名家，他们画面中的“留白”思想不光是虚无的意境表现，更是中国画画面构成观的起源，使观者更加直观的体会抽象与具象之间的视觉效果，在简约的构图形式中传达的是中国艺术的精神。

参考文献：

[1]钱珂.南宋山水画“边角之景”探析[J].美与时代（下），2019（01）：82-86.

[2]李婷.浅析马远、夏圭山水画的空间营造及意义[D].石家庄：河北师范大学，2015年.