黟县古民居木雕形纹设计解析

董荪，张莹

（1.安徽农业大学 轻纺工程与艺术学院，合肥 230036；2.上海大学 上海电影学院，上海 200044）

“设计”是我们耳熟能详的词汇，从微观的衣食住行，到宏观的城市规划乃至国家形象战略，到处都有设计的身影。然而“设计”并非现代才有的观念，它很早就存在于中国人的历史里，只是古人的字典里没有“设计”这个词汇。古人以务实的态度，从解决问题的角度进行思考，如何运用现成的材料和技术，制作出符合功能所需的器物。因此，古人生活中充满着设计思想，即使历经时代的变迁，仍保存于物质文化遗产的浩瀚海洋之中，安徽黟县古民居木雕艺术便是其中的一朵浪花。

在当地，至今较完整地保存着一大批明清古民居。据安徽黟县近年普查，全县715个自然村落中，尚存明代民居30余幢、祠堂3 幢，清代民居3590余幢、祠堂118 幢。主要分布于西递、南屏、屏山、宏村等地。古民居蕴藏了大量美轮美奂、细镂如画的木雕艺术，具有重要的设计价值，融功能性、装饰性于一体。时至今日，若我们能解析古民居木雕形纹设计思想，就不难体会民间工匠的巧思与智慧。

一、依料施工、物尽其用

即依照取得原木的形状，随形下料。因黟县地处皖南山区，所用古民居木雕原料，或以“就地取材”的方式自当地及邻近地区取得原木，或是通过交易从远方水路运来。这些木料非随手即得，因而十分珍贵。当地工匠往往选择依料施工方式制作木雕构件，在累积经验基础上计划“相料”，即统整总的需要，将各式构件依照形状大小排出主次，通过多种配料比较，选择合理用料方案。虽然依料施工会限制工匠的巧思，但能体现匠人省工省料、物尽其用的智慧。

黟县古民居建筑构件，通常分整体雕刻构件，俗称“一块头”整料（图1）；也有细料组合构成整件（如门窗户扇等）。对于粗壮原木，优先考虑整料雕刻，而后才考虑细料构件。依据原木尺寸大小和质地，结合建筑构件实际需求“配料”。如柱托会依据其圆形、莲花形等外廓进行批量配料；雀替（俗称牛腿，位于立柱和横梁夹角处，一方面起到固定作用，另一方面雕刻纹样起到装饰功能）会依据其总体外廓成对下料；元宝墩（驼梁的木墩）会依据其元宝形外廓进行配料。对于体量较大的建筑构件（如雀替构件）会组合下料，即将其分为三角形和长方形，通过两者组合形成整体雀替构件。此外，对锯下的角料还会进行余料再利用。上述“相料”“配料”过程，充分体现了民间工匠在木雕设计中依料施工、物尽其用的巧思。

二、样稿组合、构思巧妙

工匠一般会留存着基本的样稿，如植物、动物、人物等具象纹样以及冰纹、回纹、如意纹等抽象纹样。在具体应用中会依形调整，纹饰变化，满足具体的设计需求。

> 图1 依料施工、物尽其用

> 图2 具象样稿组合

> 图3 抽象样稿组合

（一）具象样稿组合设计

所谓具象样稿是指植物、人物或动物等具体纹样，并将样稿进行单独应用、对称组合或叠加组合设计。纹有所指，表达一定的寓意内涵。图2呈现了古民居木雕三种具象样稿的设计组合。

单独样稿应用一般以偶数为单位（二、四、六、八等）。其中以一组四个最为常见（图2上部）。样稿组合设计有四季花草（如月季花、荷花、菊花及梅花，寓意春夏秋冬、四季平安）、梅兰竹菊、四时鸟虫等。在“四季平安”样稿设计中也有针对性，如一般普通民居会选用花草鸟虫样稿；有一定学识的或是秀才、进士的民居，则选择梅兰竹菊样稿。这体现了民间工匠在木雕样稿设计中，会依据屋主的身份地位、审美趣味等因素，提出差异化木雕样稿方案，构成多元化设计，活而不同。

对称样稿组合以木雕“杨宗保招亲”为典型。图2中部以持扇老人为中心，六个木雕人物分两组对称排列。背景装饰纹样呈对称式分布。为避免呆板，图中人物在身姿、动作上也作相应变化调整，但整体实为对称组合。对称式样稿组合普遍存在于古民居木雕设计中，这利于营造庄重、肃穆的气氛，其原因是受到“伦理序位观”影响；集中反映了古民居木雕设计地域文化特性。

图2下部牌楼额枋“百福图”木雕设计为样稿层次叠加组合。集中体现于百余只蝙蝠在同一平面上相互叠加、排列组合；再结合如意云纹，烘托百福祥瑞的设计氛围，契合主题需要。此外，蝙蝠的形象虽源于样稿，但造型上各不相同。民间工匠在样稿的设计组合中，不是简单叠加排列，而是通过正面、侧面等蝠身多角度变换与疏密调整，设计出栩栩如生的木雕画面，避免了千篇一律的单调与匠气，彰显古民居木雕艺术设计的水准。

（二）抽象样稿组合设计

抽象样稿的组合应用和具象样稿最大的区别是不能单独使用，需要依附主体寄生组合或层次组合，呈规律性排列或随机性组合。图3集中展示了古民居木雕抽象样稿的设计组合。

寄生组合指样稿在外框限定范围内，相同元素呈带状、环形或角隅重复、规律组合。图3左“三狮滚绣球”木雕花板中边纹，是由“凹”形纹基本元素按照带状有规律地重复排列，起边框作用；图3上部“唐太宗十八大学士”中“云纹”亦是按照水平方向重复排列组合；图3中部“回”草纹按照角形重复排列，位于四角边隅，构成边框。此外，还有圆形窗芯中环状重复排列的样稿设计。

层次组合指样稿随机或规律性重复组合。在西递村东园学堂厅，东房门八角罩刻冰纹样稿组合就是随机重复组合的代表（图3右下）。冰纹通过自相似性排列组合，形成“寒窗”视觉意象。在屏山村咸余堂小姐窗木雕花板中，使用“口”形骨骼（图3左下），由大到小规律性层次组合形成藻井纹样，折射特殊的隐喻。

三、一元多式、变化入微

是指虽为同一题材，但形纹互异；或同一式样，却纹饰有别。造就了黟县古民居木雕艺术一元多式、变化丰富。

（一）题材相同、形纹各异

“双龙戏珠”题材在古民居木雕中多处出现。虽然主题相同，但龙的造型纹样却各不相同。如图4所示，四片木雕花板采集于西递村和宏村。在造型上有状如行走的行龙、露头藏尾的云龙、盘成圆形的团龙，有的龙头带角，有的龙头无角；在纹样上，有的龙有鳞，有的龙无鳞。在“珠”的造型上亦各不相同，圆珠内有的嵌入“福、寿”字样，有的以团花代替宝珠。工匠设计出不同造型的龙，可谓变化丰富、各具特色。

祈“福”题材也频繁出现在古民居木雕中。为了满足不同屋主的个性化需求，民间工匠综合考虑主人身份、年龄等因素，设计出石榴纹样（寓意多子多福）、蝙蝠结合铜钱纹样（寓意福在眼前）、天官手持福字图文结合纹样（寓意天官赐福）。围绕祈福这一主题，运用不同形纹多元设计，呈现黟县古民居木雕形纹个性化、多元化设计特征。

（二）式样相同、题材变化

以“门”式样为例。木雕式样采集于西递村东园学堂厅，两门分别是东房门和西房门。如图5所示，外框尺寸大小虽相同，但东房门装饰题材为八角罩刻冰纹，西房门采用落地罩刻蝙蝠回草纹。究其原因，原来东房是家中幼子读书起居之处，用八角罩刻冰纹寓意“寒窗苦读”；西房是塾师起居之所，用“蝙蝠回草纹”寓意塾师福寿绵长。工匠依据东西二房使用对象不同，针对性实施差异化设计，巧妙构思、独具慧心。

同样的设计构思与实践，还体现在塔川村明末清初古民居积余堂。堂中木雕的精华部分是回廊上16扇莲花门，莲花门是古民居中重要的组成部分，融墙、窗、门功能于一体，通常尺寸较大、双数组合。莲花门在整体式样相同的有限条件下，匠人通过在门芯、窗棂及腰板上雕刻不同题材纹样，如远山近水、高树低丛、亭台楼阁、塔寺庙宇、城郭拱桥、竹蒿农舍以及结合博古、瑞兽、仙人等装饰题材，尽力营造吉祥祈愿，传达多元设计寓意。

四、角度取象、随形设计

黟县古民居木雕艺术的角度取象，与木雕形纹及审美视角息息相通。一般通过单视点、双视点、多视点以及观者视点组合等设计，营造丰富的物象。

> 图4 题材相同 形纹各异

> 图5 式样相同 题材不同

（一）单视点组合设计

单视点取象包含正面、侧面、俯视或仰视等视象，它是所有角度取象的基础，可以通过拼接、共用组成特殊的设计。图6下部木雕腰板“鱼”采用侧面造型，从鱼头到鱼尾均呈现侧视象，“水波”纹也表现出侧视取象。整块木雕从单点侧视取象，进行构图设计，表现出强烈的动感视象。

（二）双视点组合设计

双视点取象是指以左右两个侧面结合为正面，或以正面和侧面、侧面及仰视来表现物象的特征。图6中部“亭子”造型表现俯视加侧视角度取象。既能看到亭子顶部瓦片（俯视），又能看见门柱的雕画（侧视）。又如“渔夫”及“树”侧视取象，“小船”与“水波”俯视取象等等。双视点组合设计，重在营造极强的立体空间视象。

（三）多视点组合设计

多视点取象是指综合三个或三个以上的多重视点表现物象，普遍存在于黟县古民居木雕设计中。可使平面或静态的物象产生栩栩如生的效果。图6中部三只瑞狮分别从俯视象、侧视象、仰视象等多个视点组合设计，每个狮子的神态、体型生动立体、各有特色。多视点组合设计，极大地丰富了黟县古民居木雕的空间视象，焕发出二维平面立体造型的生机。

（四）观者视点组合设计

观者视点取象是指从木雕的装饰位置对应旁观者的视点角度，营造极为丰富有趣的物象。图6上部拱形对狮分别从正面、背面和顶视角度组合取象，即仅对上述三面进行精雕细刻，其余视角不作雕工。这是根据观者视角结合木雕构件具体功能进行的角度取象。拱形对狮安装于官厅顶部，起支撑屋面作用。观者仅能抬头仰视，看到顶部和正、背面，其他视角均被遮挡无法看见，所以不需雕工。同样，为适应观者视点，在雕刻中采用单面工（单视角）和双面工（双视角）相结合的方法，实施适度设计。如整扇莲花门的设计，通常仅对频繁使用的“主门”采取双面雕花，其余门扇则采用单面雕刻，极大优化木雕形纹设计方案。

> 图6 角度取象设计解析

结语

有关安徽黟县古民居木雕遗存及其技艺研究著述颇丰，但大都聚焦于艺术特征、民俗内涵、文化背景等宏观论述。本文着力微观视角，从依料施工、样稿组合、一元多式及角度取象四个方面，解析了古民居木雕形纹设计艺术理念。旨在学习民间工匠的设计智慧，为创新本土设计提供借鉴。■