话剧表演中肢体语言“度”的把握

裴珈玉

【摘 要】话剧是一门即时性的时空艺术，受一定的时间、空间限制，以剧场的形式呈现。虽然演员和观众共处一个空间，但是由于剧场的空间限制，演员与观众的视觉距离较远，观众很难清晰看清演员细节的动作和面部的微表情。因此，适当地将肢体语言和表情夸张化是话剧表演中很重要的一点。不过，如何把握这个“度”，还需要不断地思考和反复实践。本文以作品《半生缘》为例，简要探讨话剧表演中对肢体语言“度”的把握。

【关键词】话剧表演;肢体语言控制;二度创作;《半生缘》

中图分类号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）12-0010-02

斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样表述：“我们的艺术（话剧）具有一些特殊性 ，它的特殊之处在于它的综合性，换种说法，它是一门综合艺术。它把文学家、歌唱家、美术家和舞蹈家组合在一起，形成一个整体的创作团队。它集视听艺术为一体，通过几种艺术的共同努力，同时影响观众的听觉和视觉，甚至会控制观众的情感和理智，并形成一种单一艺术不能达到的强烈印象，尽管戏剧同音乐、舞蹈一樣是时间艺术，是一刹那的，但是它是令人无法抗拒的。”①

戏剧有四个元素，包括了“演员”“故事”“舞台”和“观众”。而在这个整体的创作中，演员占有非常重要的地位，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力。因为话剧是一门即时性的空间艺术，受一定的时间、空间限制，和观众面对面交流的只有演员。通过演员的扮演，剧本中的角色才能得以伸张，并且观众的反应、表演时的突发状况只能依靠演员自己来应对。也就是说，剧本呈现出的是作品的“意象”，演员的工作是将这些“意象”具象化，将脑海中的形象变成活生生的、有血有肉的角色展现在观众面前。可以说角色是由剧作家创造，而演员赋予了角色以灵魂。因此，在话剧作品的表演中演员的“二度创作”是整个作品成功与否的关键。

演员所做的就是将某个故事或情境，用有声语言和肢体语言表演出来。有声语言也就是台词，包括对白、独白、旁白等，剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。所以要求台词语言要能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，通俗自然、简练明确、口语化的台词更适合舞台表演。肢体语言包括身体姿态和动作，伴随着情节的发展而运动，并且有声语言无法传达的意思往往需要通过肢体语言来传达给观众。因此，肢体语言对于话剧的整体呈现具有非常重要的作用。受到空间的限制，在舞台上演员与观众的视觉距离较远，观众很难清晰看清演员细节的动作和面部的微表情，因此，演员需要适当地将肢体语言和表情夸张化。怎样控制这个“度”，让动作夸张得恰到好处就是我们要研究的重点。

一、演员表演中的真听、真看、真感受

斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中这么表述：“戏剧是一门体验艺术，角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人真实的情感、感觉和念头。演员通过自己的感悟、理解、想象来创造角色的精神生活，并用自己的身体去表现出来。”②也就是说演员应当将自己完全代入到角色中去，这个时候演员自己的本我将服从于角色的本我，角色的喜、怒、哀、乐就变成了演员自己的情感，角色所经历的一切事件、情境也就是演员所经历的。但是，每个人的人生经历都是独一无二的，角色的人生同样也是。由于人生阅历的限制，演员对于角色身上所发生的事情不一定有同样的经历，也就无法感同身受，也就是我们常说的演员和角色之间没有“共情性”，这就会导致演员无法非常准确地塑造人物形象。那么，就需要演员在平时生活中多去观察捕捉身边的人和事，来丰富自己的人生阅历和情感体验。

其次，为了将角色塑造得更加自然化、生活化，也需要演员在前期对于剧本进行仔细研究。斯坦尼斯拉夫斯基提出了戏剧表演行动三要素：做什么——任务，为什么——目的，怎样做——适应。也就是说在表演中所有的变化都必须具备一定的合理性，所以演员在前期研究剧本中所要做的工作不仅仅是了解情节走向，更需要用心去深入体会角色的灵魂。将情节的发展走向、发展的原因以及如何使发展更加自然合理化进行一个整体的脉络梳理。首先就是要确立角色的整体特征，包括外貌、气质、性格、习惯等等。那么在角色整体的把握上，外在肢体状态的准确尤其重要，角色不仅要有一个贯穿始终的外形特征，而且随着情节的发展，某些细微的变化也要有所体现。演员通过前期做的功课，在真正演绎肢体动作语汇前，就能够明确自身动作行为的目的，使动作本身的意义更为贴近角色的需要，从而更好地诠释肢体动作的逻辑性、合理性，使角色鲜活真实。

在话剧排演中和对手的默契配合也是呈现一部成功作品的关键。对手不仅包含剧中其他角色，场景、道具、灯光也都包含在内。演员需要做的不仅是完成自己的动作和台词，和对手的交流也很重要。在表演中需要仔细听和观察对手的台词和动作，才能给出真实合理的反应，情节也就顺理成章地发展下去。反之则会显得生硬、不合理，观众也就无法产生共鸣。例如《半生缘》中顾曼桢和顾曼璐吵架的那一幕，人物情绪的巨大转变非常考验演员的基本功，在大量的台词和激烈的肢体动作中找到合适的节点变化需要演员仔细琢磨：刚开始妹妹曼桢对于姐姐曼璐怀有一些内疚的情感，所以她的肢体动作是放松、微微下沉的。当她知道真相后，肢体顿时转变为紧绷，加上肩膀微微颤抖来展现她内心愤怒的情感。在这个转变的过程中，如果全程保持同样的动作会显得肢体僵硬同时也无法体现角色内心的震惊和难以置信，在接下来的情节发展中会显得尴尬突兀而失去合理性，也就无法充分地体现出话剧的矛盾冲突。只有演员自己表现得真实自然、符合情理，观众看得才不会觉得虚假做作。

二、演员在表演中对于肢体语言的控制

演员的行动分为外部行动和内部行动。外部行动即动作行动，也就是我们常说的肢体语言;内部行动即心理行动，是先于外部行动的。心理行动最重要的就是保持理性，演员在投入角色的基础上保留一部分理智随时监督自己的舞台行为。首先，演员在做出动作行动之前心里总会对自己将要做的事情进行一个心理预设，先在心里判断自己的这个行为是否合理或是否符合角色需要，以及是否对于接下来的情节发展有很好的推动作用，然后再将脑海里的画面用实际动作表演出来。

此外，非常重要的一点就是保留肢体语言的相对静止状态。肢体的静止并不代表情节发展停滞不前，相反，适当地减少肢体的动作反而能更加突出角色的心理活动。例如《半生缘》中，刚刚得知真相的顾曼桢此时的内心是非常惊恐、无助、绝望的，但是越是复杂的肢体动作越无法表现复杂的内心情感。相反，一个愤恨的眼神，瑟瑟发抖的肩膀就足以给观众传达角色内心的情感。

第三，演员反应留白也是推动情节合理发展的必要条件。演员事先知道自己的下一步该做什么以及情节会发生什么，但是角色其实是不知道的，角色应当随着情节的推进做出最真实的反应。所以，为了角色的真实性，适当的反应留白是非常有必要的。同样的，肢体行动的“慢半拍”在必要的情境中不仅不是失误还是塑造立体人物形象的点睛之笔。在《半生缘》中，刚刚得知真相的顾曼桢的心理活动变化需要演员在表演之前好好揣摩、细细思考：在得知真相的一刹那，曼桢的眼神是由呆滞、空白，慢慢转变为震惊、绝望，这样的表情反应留白是符合常理的，是一个真实的反应，这样塑造出来的角色才是鲜活的、立体的。

三、简单的舞台调度往往更能体现出人物内心矛盾、复杂的情感

在话剧表演中，如果演员位置一直在移动会造成非常混乱的视觉效果，对于表现人物内心情绪的转变往往会产生适得其反的作用。例如《半生缘》中顾曼桢想要逃离房间却发现大门紧锁的时候，舞台调度是从床边走到门口再走到顾曼璐身边拿钥匙。演员需要在最短的时间用最快的速度走最短的路线来表现角色想要逃离的迫切心情，如果有一点拖泥带水的动作这个人物的绝望和无助就无法深刻地体现出来，这一幕整体悲凉的基调就会受到影响。

再比如顾曼璐在讲述自己大段的内心独白的时候，演员为了抓住观众的注意力，常常边说台词边做一些肢体动作和舞台调度，来激发观众的共情力。但是如果演员无法控制好舞台调度的节奏，只是不停地来回走动会带给观众错乱的视觉效果，观众也就无法设身处地地融入角色，体会角色的内心情感。

那么，怎样将舞台调度设计得简洁、明了，让观众能够直观地看出人物的内心活动呢？

首先，合适的舞台调度就要遵循适度原则，在从一个位置变化到另一个位置的时候频率需要有波动，脚下的步伐可以时而急速时而徐缓，在讲到情绪激动的时候也可以加入一些小跑、快速回身的动作。其次，对于整体队形变化的设计是非常需要技巧的，在队形设计上通常安排变化与静止交错出现，这样既丰富了人物内心情感，使角色更加立体生动，又为接下来的情节发展留有余地。用一句话概括就是演员既要符合作品情境又要适当地控制好整体基调，不能太过投入角色而失去演员自身的冷静和理智。

四、結语

话剧作为一个具有舞台性、综合性、直观性、对话性的艺术门类，对于演员肢体语言的掌控有一定的要求和挑战。本文以话剧《半生缘》为例，将斯坦尼斯拉夫斯基的“真听、真看、真感受”作为基础，探讨演员之间默契配合的重要性、演员内部行动和外部行动的控制要点以及舞台调度的节奏掌握，试着找出把握肢体语言“度”的要点。对于话剧表演中肢体语言的研究近些年来已经引起了话剧界的重视并且取得了一些成果，不过如何更好地把握话剧表演中肢体语言的“度”，还需要新一代的话剧人不断地思考和反复地实践。

注释：

①斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].华中科技大学出版社，2005：13.

②斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].华中科技大学出版社，2005：51.

参考文献：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].华中科技大学出版社，2015：2.

[2]高园园.谈《半生缘》的舞台表现手法[J].中央戏剧学院学报《戏剧》，2005（3）：13.

[3]张爱玲.半生缘[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003：12.

[4]张凯.中国古典戏剧语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2005：4.

[5]李娜.形体语言在戏剧表演中的重要地位[J].艺术百家，2007（2）：189.