新视角下的中国传统音乐分析

【摘要】中国音乐是人类音乐文化中的一颗璀璨的明珠，本文以我国音乐分析学的历史与现状为脉络，浅谈对李吉提《中国音乐结构分析概论》的上篇即中国传统音乐结构分析的认识。

【关键词】中国传统音乐结构分析;李吉提;新视角

【中图分类号】J61                          【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）07-0011-03

【本文著录格式】闫芷毓.新视角下的中国传统音乐分析[J].北方音乐，2020，04（07）：11-13.

我国的音乐分析学是在翻译国外曲式学专著的基础上逐步发展起来的。在1955年到1956年间，前苏联的音乐学家阿拉波夫在中央音乐学院教授《音乐作品分析》课程，对我国音乐分析学科的建立产生了深远的影响，在很长一段时间，前苏联的音乐分析方法占据着我国的音乐讲堂，作为一种定性化的分析方法，这种方法的局限性是不言而喻的。建国以来，我国音乐界学术思潮十分活跃，不少国外的音乐理论的专著涌进国内，其中有怀特的《音乐分析学》、兴德米特的《作曲技法》、该丘斯的《曲式学》、阿萨菲耶夫的《音调论》以及申克的《自由作曲》等等。与此同时，我国的不少音乐学专家也发表了很多专著以及论文，思考中国民族音乐独特的分析方法，如叶栋的《民族音乐的体裁与形式》，李民雄的《传统民族器乐曲欣赏》，李西安、军弛的《中国民族曲式》、袁静芳的《民族器乐》。论文包括有高厚永的《别具一格的江南丝竹》，钱仁康的《论顶真格旋律》等等。李吉提的《概论》则是在吸收汲取前人专著的基础上的又一次认识，并在此基础上总结出了自己的新视角、新观点。李吉提对于中国音乐的研究始于20世纪80年代，保持不断深入，在她学术生涯的早期，研究方向更多着眼于西方音乐曲体的研究。自20世纪90年代初期开始，她开始涉猎中国民族音乐理论及其分析等方面的研究。2004年10月，专著《中国音乐分析概论》由中央音乐学院出版发行。这是我国具有权威性的关于我国传统音乐结构的著作之一。概论这本著作分为上编中国传统音乐结构分析、中编中西合璧的音乐结构分析、下编中国现代音乐创作分析。在上编包括有中国民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐和戏曲音乐，中编包括有中国专业作曲家创作的新型民族声乐、器乐作品、为西方乐器写的中国风格音乐作品、以及借鉴西方体裁创作的中国室内乐、交响音乐和歌剧，舞剧音乐等等。在下编现代音乐中，主要分析讨论了20世纪80年代以来到21世纪初的中国“新潮音乐”和诸多现代音乐作品（见绪论），包括从近现代的江文也、桑桐到當代的谭盾、郭文景的作品。《概论》一书共涉及363部作品，能够满足不同群体的需要，如适用于音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演等不同人的学习和研究。下面，笔者将着重讨论《概论》上篇的内容。

一、将音乐语言特色的研究置于重要位置

《概论》上编之中国传统音乐结构分析共分为六个章节，分别讲述传统音乐的审美特征和表情特点、音乐的语言特色、音乐发展手法和结构功能、中国传统音乐与文学、戏剧的关系、中国传统曲式以及中国传统音乐的结构特点总结。众所周知，西方音乐分析的理论基于专业音乐的发展形成了理论体系，但中国传统音乐由于长期处于师徒传承和自生自灭的状态，所以音乐的专业化程度不是很高，其音乐往往更自由和多样，在中国传统音乐中，有些结构的模式化程度较高，而有些框架则比较随意和隐蔽，讲究放浪形骸（见绪论），致使它的表现重心全在音乐的语言和细节方面，为此，李先生主张采用多样化的手段去分析中国传统音乐。而音乐语言特征的研究，应是中国传统音乐本体分析的重要方面。

我认为李吉提教授的新视角在于将中国传统音乐中的音乐语言特色提到了一个重要的位置，虽然在叶栋的《民族音乐的体裁和形式》也提到了例如浙江吹打曲《大辕门》前后通过音色、音区和节奏上的变化来展现沿海人民庆祝抗战胜利和兴高采烈的欢迎将士们凯旋归来的生动景象（26-27页），但像李教授这样把音乐语言特色单拎出来分章分节的介绍则为研究中国传统音乐提供了一个新视角。这体现出李先生在汲取前人成果的基础上，善于推陈出新，整合出自己的结论以此来凸显分析的新视角。作者认为“中国传统音乐的语言特色主要体现在旋律特征、节奏特征、音色特征三个方面。”在旋律特征方面，作者详细介绍了中国传统音乐的音阶，如有由宫、商、角、徵、羽五个音构成的五声音阶、雅乐、燕乐、清乐的七声音阶以及其他音阶（六声音阶、八声音阶、九声音阶）等等的使用，还将中国的五声音阶与日本的五声音阶、中国的七声音阶和欧洲的七声音阶进行了比较，使读者能够清晰的明白两者之间的不同，并能在学习中国传统音乐音阶的基础上涉猎到世界其他地区和民族的音阶构成。除了研究我国汉、蒙、藏等较多民族采用五声性音阶体系之外，作者还研究了受欧洲音乐体系和音阶影响的民族、受伊斯兰音乐文化影响的民族以及两种或三种音乐体系相互融合的现象。除此之外，作者认为中国传统音乐并不一定都构成完整的调式音阶。其中有四音音列较为多见，还有的音乐只由二、三个音构成，这种看似简陋的由几个音构成的音乐，往往表现出的是一种原始美、古拙美。另外在旋律的发展手法方面，作者在借鉴由李西安、军弛编著的《中国民族曲式》2的基础上丰富了旋律的发展手法，如在变奏法中加入了即兴变奏、体裁变奏和风格变奏、调性变奏以及其他固定基础的变奏等新提法，用展衍式发展这一提法代替了引申法，用对应式呼应代替了旋律对答法，这些提法丰富了旋律发展的手法并对其进行更细致地划分。在节奏、节拍特点中：作者认为“中国传统音乐的节奏与本民族语言节奏和中国人的心理节奏有关”，在参考了李民雄先生的《传统民族器乐曲欣赏》、袁静芳先生的《乐种学》等部分相关资料对其进行梳理，作者把主要的节拍类型分为常见于民间山歌和牧歌等体裁中，节奏自由、即兴性强的原生性自由节拍、广泛应用于汉族文人音乐、戏曲音乐中的韵律性节拍以及变节拍、混合节拍和含附加值的节拍;例如增盈节拍，还有由四二拍、四三拍各种由固定拍数和固定重音循环的等分节拍结构形式以及非等分差数列节拍等不同的节拍类型。在音色特征方面，作者提到了中国传统音乐音色丰富且独特且中国音色在线性音乐中所起到的润饰作用。作者认为“无论是古琴音乐、声乐唱腔还是器乐曲，其音色对旋律线条的支持，都体现了中国传统音色在线性音乐中的微观组织结构作用，如果没有音色变换，中国音乐就会变成“一碗清水面”。”充分认识到了音色对于中国传统音乐的重要作用，并且详细介绍分析了中国传统音乐音色与结构的关系，以上种种，都为读者提供了了解中国传统音乐的一个新的视角。

二、在研究中国传统音乐的曲体结构时借鉴了西方曲式学的概念

作者在第五章使用一部曲式、单二部曲式、单三部曲式以及套曲曲式等西方曲式学的概念来代替《民族曲式》中所提到的一段体、二段体、三段体、联曲体2的提法。在拉近“中学”以及“西学”关系的同时而又有不同的内涵。例如李先生在研究单一部曲式结构的横向派生时以上下阕结构的诗词音乐为例，当这种词的上下阕结构比较统一时，即上阙的乐段与下阕的乐段采用“合头、头尾合”或其他统一程度较高的结构方式，从而使得第二樂段并不形成新的表述层次，而是形成由“A、A1”结构的单一形象的双乐段（第181页），这时如果单纯使用中国的一段体或者二段体的概念来解释“双乐段”便不甚恰当。所以使用西方曲式学的概念来解决中国传统音乐中的问题，是前人从未出现过的新思路、新见解。李先生还用“混合自由曲式”代替了《民族曲式》中“综合体”的概念，作者认为“当一首乐曲采用不同曲式原则组织结构时，便产生了混合曲式。诸如循环与变奏的混合、联曲与变奏等的混合。混合曲式可以是不同曲式原则的同时混合，也可以是先后或者局部的混合。”以古琴曲《梅花三弄》为例，梅花三弄的音色块分为两类，一类是浑厚坚实的实音音色块例如在乐曲标明的（1）、（3）、（5）以及（7）、（8）、（9）、（10）段4，另一类是音色清亮，节奏活泼而富于动感的泛音音色如被称为“一弄”“二弄”和“三弄”的（2）、（4）、（6）段，第（10）段在主要演奏过实音音色后，又曾出现过泛音结尾，这种让音乐在实虚、阴阳的陈述，体现出“循环体曲式”的基本结构思维。而在整体乐曲的后半部分（7-10）没有泛音段落的对比和穿插，而它们又有“合尾”作为段落结束的标志，所以也不能笼统的将这四个段落看成是循环过程中的一个实音块音色段落。因此，只能将音乐分为1-6前段部分，7-10后半部分，而（7）和（9）属于变化再现的关系，使得（8）段正好相当于中段对比，所以也带有一定的“再现三部曲式”的结构因素（第220页），这样用“多维度”的视角去看待中国传统音乐，用“西学”来解决实际存在的问题，体现了李先生在中西音乐文化运用中的游刃有余以及独特视角。

三、拓展了中国传统音乐结构与其姊妹艺术相关联的研究范围

李先生在上编第四章中探讨了中国传统音乐与文学和戏剧的关系，这在之前的民族曲式等专著中是没人单独立项提到过的。作者认为“中国传统音乐与中国文学的结构关系十分密切。音乐与文学虽然有不同的角度，但是共同反映着中国人普遍的思维逻辑、表述习惯、审美标准以及结构经验”等等。如在古老的连环南音《姑嫂劫祭飞鸾后》，唱词的顶真格与音乐的顶真格式承递是一样的，很好的反映了文学结构对音乐结构的作用力。除此之外，音乐中的文字标题也包括多种功能，包括有如能够直接体现音乐的结构功能，如《老六板》《鱼合八》《梅花三弄》《胡笳十八拍》等，从不同的角度指明了乐曲特定的段数、句数或句法中特定的节奏、节拍、以及音色组合等关系;有表现音乐情境、意境的《喜相逢》《旱天雷》《春江花月夜》等;有表现音乐情节内容的标题，如《孟姜女》《绣荷包》《兰花花》等;还包括无特定含意的音乐标题，在中国，这些非标题性音乐的文学标题，多因民间艺人应景的需要或文人雅士的个人兴致随意而定，如广东音乐《饿马摇铃》，音乐中很难听到类似“饿马”或“铃声”的音响、情绪。如有的乐曲，既可以称它为《花好月圆》，也完全可以称其为其他更华贵、更风雅的名字。还包括有反映乐曲的源头或当初应用情况的标题，如《小放牛》、《夜深沉》等曲牌。中国传统音乐与中国传统文学的结构间也存在着广泛的联系，如中国文学中对联的结构形式就类似于音乐中的“上下句”结构、文字中的起承转合就很类似于四句结构的小曲、文学中五言诗、七言诗等句式整齐、规范的结构形式就类似于音乐中“4+4（小节）”“8+8”之类的规整乃至方整性的句式结构、文学中联句式的应用就类似于音乐中锣鼓曲或者按照成倍递增方式形成的音乐句逗关系等等。

作者的另一新视角则是突破了传统的音乐分类方式，将戏曲音乐独立于民间音乐，这里将戏曲音乐单独立项的想法，主要考虑到作为综合性艺术的中国戏曲种类繁多，不能以偏概全，所以作者单独用一章来论述中国传统音乐与中国戏剧的关系。讨论了戏曲锣鼓在中国戏曲中的重要作用、戏曲音乐中的器乐曲牌、戏曲唱腔在戏曲中的表现和审美价值、戏曲唱腔的组织结构等等。在论及戏曲音乐对其他传统音乐的影响中，作者认为“并不是每个人都能注意到戏曲音乐对传统音乐（特别是器乐曲和民间锣鼓吹打乐）的反作用”。如果说中国传统音乐文化中缺少戏剧性因素的话，那么，中国戏曲音乐的渗入就十分的重要。如各种北路梆子腔，通常以激越、悲壮的戏剧性宣泄和豪放、粗犷的风格见长，又如北方器乐独奏曲（特别是唢呐、管子曲以及板胡等），大都具有热情、豪爽，并且常常是大哭大叫痛快淋漓的戏剧性风格（详见板胡独奏《秦腔牌子曲》）等。由于戏曲音乐手段的介入，中国传统音乐的表现力被大大增强了。（见160页）作者把我国音乐结构和姊妹艺术紧密的勾连在一起，体现了李教授不仅是一位贯通中西音乐的音乐理论家，将理论视角拓展到相关姊妹艺术的领域。

四、采用“显”与“隐”的观念看待中国传统音乐的结构

在第六章中，作者采用显、隐以及混合结构来看待中国传统音乐结构也是一个新颖的视角。作者认为“音乐结构，属于音乐创作的形式范畴，即音乐的载体，而形式美又包括了音乐的语言美和结构美。”中国传统音乐的结构是多种多样的，其中有一类音乐是通过音乐结构技法的显现来强调其“结构美”的，把它称为显结构类型;另一些音乐则突出他的“语言美”，总是使音乐的结构技法处于隐蔽状态，即通过弱化结构力的表现作用来突出人们对音乐语言美的注意，作者把这一类型音乐称之为是隐结构类型。构成结构显现的主要方法。现成乐思的知名度越高，显结构意义越强;乐思结构定型程度越高，显结构意义越强;由特定音乐体裁和结构模式而形成的显结构。构成隐结构的几种条件在于。音乐陈述提纲的不确定性;框架模糊;依靠细节结构因素粘合的音乐;没有明确结构功能划分的音乐。还有一种结构类型隐结构和显结构两类手法的混合应用，表现为一种隐中带显、显中带隐的结构思维，例如江南丝竹《欢乐歌》、华彦钧的二胡曲《二泉映月》。这一理论体现出中国传统音乐在结构思维方式中的多元性，给读者研究中国传统音乐结构多了一个视角。

综上所述，《概论》上编十分的全面，其中涉及了传统音乐的方方面面，体裁包括有文人音乐、民间吹打、宗教音乐、宫廷音乐等方面，在对传统技法的梳理方面，涉及到唢呐：“放轮（甩穗子）”、鱼合八、金橄榄、京白韵白、“和音音流”等。对传统音乐结构概念的梳理，整理了“散、慢、中、快、散，”“起承转合”，“起、平、落”等不同的结构特征。在传统音乐素材的引用方面，分析了昆曲京剧、西北民歌、藏族囊玛、彝族的阿细跳月等等的相关例子。《概论》是在《民族曲式》等的基础之上吸取其他相关学术成果的理论著作，通过本书，可以看到李吉提教授严谨踏实的学风、在学术领域的锐意进取以及不懈努力。而我们也相信，李吉提教授对于中国音乐的研究还在继续深入，随着前辈们的不懈努力，我们这些学术后辈们可以充分地汲取营养，对于致力于中国音乐研究的年轻人来说，《中国音乐结构分析概论》不应错过。

参考文献

[1]详见叶栋.民族音乐的体裁和形式[M].上海：上海音乐出版社，1983.

[2]详见李西安，军弛编著.民族曲式与作品分析[M].北京：音乐出版社，1964.

[3]详见安鲁新.中国音乐结构分析概论[J].中央音乐学院学报，2018.

[4]见《古琴曲集》中吴景略演奏的曲谱[M].北京：人民音乐出版社.

[5]李吉提.音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念之（三）[J].中央音乐学院学报，1995.

[6]姜小露.行之愈笃，则知之益明—李吉提中国当代音乐分析及其相关研究读后.

[7]戴俊超.音乐分析学的学科发展概况[J].孝感学院学报，2007.

作者简介：闫芷毓（1996—），女，汉族，山西省吕梁市人，中央民族大学音乐学在读硕士，中央民族大学音乐学院音乐学专业，研究方向：曲式与作品分析。