余光中和张枣诗中古典意蕴的比较研究

谢明炀

摘要：“重写古典”是当代新诗的热潮之一，余光中和张枣在这方面可谓佼佼者。两位诗人在诗歌意象、诗歌意境、诗歌理念、文化精神等四个方面具有相似性和差异性，分别代表了古典意蕴在新诗创作中“向内式”和“向外式”的两大重构方向，丰富了古典意蕴在新诗中独特的审美价值和文化传承意义。

关键词：余光中；张枣；古典意蕴；重写古典

*项目基金：本文为大学生创新创业训练项目“回归与流浪——余光中、张枣诗中古典意蕴的比较研究”阶段性成果

一、引言

当代新诗曾掀起一阵“重写古典”的浪潮，越来越多的新诗作者和评论家就“在新诗中如何继承和发扬古典文化”展开了论述。如在评论界，罗振亚提出了如何“重铸古典风骨”的问题，孙玉石展开了“新诗与传统关系断想”的讨论等等。在实践创作中，石光华、宋渠等人主张“寻根”意识，创作了很多形似古体诗词的作品；杨炼更是大胆实验，创作了一批“汉字诗”等等。

其中余光中和张枣两位诗人尤为值得关注。首先，两位诗人都是评论界认可甚至赞扬的优秀诗人，钟鸣曾撰文称“张枣的诗不曾有败笔之作”；黄维樑在《试论余光中各时期诗作的特色》中写到：“二十世纪中国最杰出的新诗作者，应该是余光中了”[1]，并且绝不同意加上“之一”二字。其次，两位诗人都是化欧化古的妙手大家，对于如何重写古典有着自己的诗学主张，且都有大量重写古典的诗歌作品。最后，两位诗人虽然年庚不同，但生活的轨迹却有相似和重叠之处。例如两人都有留学和工作海外的背景，也有在巴蜀求学和生活的经历。这些相同或接近的履历，使得两人的诗歌极具可比性和参照性。

二、意象

（一）对古典意象的选择和运用

对“意象”的记录，最早可以追溯到《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意”[2]。这里虽然只是卦辞上的讨论，但“立象以尽意”已经很接近普通意义上的“意象”。而正式从文学角度提出，则是在刘勰《文心雕龙·神思》中：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”[3]。

意象是诗歌中的最基本的元素，诗人把心中之意诉诸外在之象，用一个个生动形象的“意象”来表达诗人的情感和思想。

中国古代诗歌历经千年的辉煌，古人已经创造了多不计数的意象，许多已经成为了家喻户晓的经典，时至今日也具有鲜活的生命力。不少新诗诗人便因袭和改造这些经典意象，使得诗作充满了古典氛围和古雅意味。而张枣和余光中显然是其中的佼佼者，他们挑选极具传统特色的古典意象，辅以现代诗歌的创作技巧，使得诗作具有古香古色的典雅和东方特有的圆润与和谐。经过阅读比较，论者发现虽然两位诗人使用的古典意象丰富繁多，但这些常用意象似乎都有一个共同的母题，即“江南意象群”。例如余光中最爱使用的“莲”意象，让人遽然想到“江南可采莲，莲叶何田田”这一江南水乡最常见也是最美好的风景。还有余光中多篇歌咏的水仙，爱吃的石榴，朦胧的海棠等等，也都是具有江南特色的植物。而张枣的成名作《镜中》藉由梅花这一江南意象，带给人们全新的古典审美体验。其余张枣常用的意象比如乳燕、蝴蝶、桃花等等，也都可以尽数归入“江南意象群”中。甚至两位诗人在诗作中直接使用了“江南”这一地理意象，如张枣的《到江南去》是对自然生活的向往、对江南水乡的憧憬；而余光中的《春天，遂想起》中“江南”两字出现多达21次，几乎全篇是对江南的怀恋和呼唤。

（二）对古典意象的改造和拓展

许多古典意象之所以在今天仍然具有极大的生命力，为很多诗人使用和因袭，主要是因为当代生活具有其存在的土壤，能让生活其中的人们产生情感的共鸣。而当代生活又处在不断的变化和更替之中，所以诗人们会根据当前生活和艺术的需要，对所选取的古典意象进行一定程度上的改造和拓展。例如余光中《想起那些眼睛》中出现的“火”意象，这里的“火”不再單纯是一种传统意象，而是余光中受了梵高向日葵艺术的影响，在诗歌中表现为一种生命的永恒和再生。

再如张枣的《镜中》，古典传统意义上的“梅花”多是“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”所象征的崇高品格和坚贞气节，而在此诗中，主人公“想起一生中后悔的事”，使得凌寒独自开的傲骨之梅，也由着情绪的变化，在一种轻轻的悲伤、淡淡的惆怅之中落了下来。就连象征着高士隐逸的“南山”也在渺远中蒙上了几分凄清感怀的面纱。凡此种种，都可以看到：两位诗人对古典意象的使用并非是一味复古袭旧，而是结合了当代生活的体验和现代诗歌的艺术手法，对古典意象进行了现代化的改造和拓展。

三、意境

（一）对古典意境的共同追求

意境，是指诗人心中的思想感情与外界的客观事物的互相契合，表现为景中有情，情中有景，情景交融的特点。意境往往是一首诗好坏与否的重要标准，诗人通过对那些精心选择的意象进行组合排列，呈现给读者意境上的审美享受。

余光中和张枣的化古技巧之所以高超，是因为两人很重视对古典意境的捕捉和营造。例如张枣的《楚王梦雨》，这首诗显然取材于《神女赋》和《高唐赋》的文本互读。先是《高唐赋》中楚国的先王在梦中与神女交合，然后是《神女赋》中楚襄王做梦求爱被神女拒绝的故事。诗中的“我”是楚襄王，“我要衔接过去一个人的梦”，即对先王梦到神女的回忆，而后出现的雨滴与火焰，一个给人佩玉的空址，一个带着潮湿的践约，这些矛盾的属性预示了一次不成功的求爱，神女最终化为雨滴，而“我”这枚火焰也只能爱上热泪。全诗将故事的场景置于淅沥的秋雨中，营造了一种迷离恍惚的古典梦境，充满着无尽的怀远追古的幽怨。

余光中在《等你，在雨中》同样建构了一个富有古典传统气息的意境。这首诗的主题是爱情，描述了一位男性约会前的等待心理。首句“造虹”二字就奠定了全诗美好梦幻的情感基调，随着抒情主人公的心理脉络，在一个个江南意象的出场中深化。最后好不容易等到了女主人公，却用“姜白石的词里，有韵地”来刻画她的形象，更加使得诗境朦胧含蓄，富有古典意味。

（二）对古典意境的不同构造

余光中和张枣对古典意境的营造是成功而且值得借鉴的，仔细比较两人诗中的意境之美，就会发现他们其实有着不同的构造古典意境的技巧和手法。

张枣的诗喜用人称转换和对话体的交融，注重诗歌语言的锤炼和唯美。张枣擅长在诗歌中使用特有的“人称变换技巧”和“对话体”，并且将二者结合产生更加复杂的抒情叙事手段，藉由人称变换的朦胧感，加上对话方式的追寻性，使得“你”“我”“他”在诗歌中既飘忽多义又推波助澜。例如《何人斯》，这首诗题取自《诗经·小雅·何人斯》的成名作。第一句话就是对什么人的询问：“究竟那是什么人？”构成了一种渴盼知音的对话结构，随后诗歌就在“我”和“你”的转换中发展，从“铁树”“干鱼”的愁苦意象，转折到“鲜桃”“二月”“白花”的甜美意象，最终完成了情感的抒发：“我就会告诉你，你是哪一个”。

而诗歌语言的精炼和美感，张枣在这方面达到了几乎极致的境界。例如上文提到的诗作《何人斯》，“我咬一口自己摘来的鲜桃，让你/清洁的牙齿也尝一口，甜润的/让你也全身膨胀如感激”，对吃桃场景的描绘可谓美轮美奂，“鲜桃”“清洁”“甜润”，让人如沐春风，而“清洁的牙齿”又产生“君子温润如玉”的联想，再结合“全身膨胀如感激”造成的张力，可谓是一段清新娟秀的文字。

反观余光中的诗，他更加注重意象组合的层次和精致的美感，追求诗歌的音乐性和节奏感。余光中对于意象的组合排列甚得其法，使得意象在诗句中获得恰如其分的位置。例如《当我死时》中，“长江与黄河”和“从西湖到太湖”的并列意象，加深了对故乡的思念和回忆；“白发盖着黑土”的对比意象，又表达出了对故土的热爱和流浪不得归去的愁苦；而“母亲”这一形象在文中变成了“国度”前的定语，让人瞬间感到一个游子对故乡的呼喊；之后的“饕餮”意象本是贬义的意思，却加在“地图”之前，很生动地写出了归心似箭的焦急；最后一切文本又落在了“多鹧鸪的重庆”，在化用“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”的故国词句中，诗人完成了对故乡的讴歌。

对于诗歌的音乐性，余光中认为“诗中有乐，乐中有诗”“把字句安排成节奏，激荡起韵律，诗也能产生音乐的感性，而且像乐曲一样，能够循序把我们带进它的世界。”余光中最初是接受了旧体诗的训练，然后才开始创作新诗的。所以他能既受了古典格律的好处，又能不被格律所束缚，写出富有音律美、节奏感的好诗。例如《越洋电话》中“要考就考托福的考试/要迷就迷很迷你的裙子/我说，Susie/要签就签上领事的名字”，这是余光中尝试用切分法，赋予诗歌以尖新倜傥的节奏。而《公无渡河》中，余光中又嘗试着将古乐府《箜篌引》改编为今调，采用古今并列的方式，使得诗歌成为双重的变奏曲加二重奏，读来有着不一样的审美体验。

四、诗歌理念

作为两位“重写古典”的范例诗人，余光中和张枣都有着属于自己的诗歌理念。两人在创作实践中自觉遵守自己的诗歌理论，而一次次的创作实践反过来又修正、丰富了两人的诗歌理论。

余光中对重写古典的确立时间是在20世纪50年代末60年代初，当时他对西方达达和超现实主义极度迷恋，创作出了如《杞人的悲歌》《海妻》等高度抽象化和极度晦涩的诗作。他开始进入了一段诗歌自省的时期，逐渐认识到：从文化演进的历程看，古典传统对现代建构有着诸多的潜在影响。毕竟，古典传统文化往往是现代先锋文化得以开创和新生的母体根基。所以余光中开始推崇一种“古典”的现代诗，追寻古典的自给自足和古典的推陈出新。当他久经酝酿后写出了长诗《天狼星》，标志着他踏向古典传统的第一步。而后诗论性的文章《古董店与委托行之间》更是阐述他对于中西、新旧的认识和看法。他说“西方不是我们最终的目的，我们最终的目的是中国的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时，它是现代的，我们志在现代化，不在西化。”[4]为了实现这种“新古典主义诗学”，在60年代中期，余光中推出了《莲的联想》和《五陵少年》，这两部诗集力证了余光中对中国传统文化的回归，对“新古典主义”理论的实践。而跨入70年代，余光中又进入了他的古典沉淀期。他随着人生阅历的增加，创作手法的成熟，表现出了更深层次的文化皈依和历史归属。

而在1980年代中后期，张枣也默默开始了他融汇中西、贯通古今的诗歌写作。他思考到：“如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都使我们变得成熟，正派和大度。”[5]所以诗人柏桦在读到张枣的《镜中》和《何人斯》之后，也发出了这样的感慨：“这两首诗预示了一种在传统中创造新诗学的努力，这努力代表了一代更年轻的知识分子诗人的中国品质。”而这两首诗歌也确定了“诗风在此定型、线路已经确立并出现了一个新鲜的面貌”[6]。张枣对古典传统的重视和写作具有很大的意义，可以说很大程度上扭转了20世纪80年代中后期以来诗歌重口语轻意境的“新传统”，体现出对中华文化自足的重视。但应该区别的是：张枣既主张进入传统，也赞同接轨西方，不同于余光中从西方诗歌逃离后，转而对古典传统热情纯然的呼吁，他更在反思西方文学取得帝国一般成就的原因。他说：“现代汉语诗歌不能不承接汉族古代帝国诗歌的秘密和精华……古典汉语的诗意在现代汉语中的修复，必须跟外语勾连，必须跟一种所谓洋气勾连在一起。”[7]从他的《秋天的戏剧》《灯芯绒幸福的舞蹈》中，可以品尝到古香古色的典雅气息，也能感受到来自西方的哲学意识在诗歌中悄然跳跃。北岛曾点评“他以对西方文学与文化的深入把握，反观并参悟博大精深的东方审美体系。他试图在这两者之间找到新的张力和熔点。”[8]可谓是一语道破。

五、文化精神

所谓“文化精神”，是指文化的深层结构，是一种文化的灵魂或精髓。深入探索他们的文化精神，有利于从核心部分反向思考和理解个人的诗歌主题、诗歌理念以及诗歌写作历程。

同样是写刺客荆轲的诗作。余光中的《刺秦王》和张枣的《刺客之歌》两首诗作均取材于同一历史事件，很多意象都似乎有所重叠，而仔细比较阅读，这两首诗的背后其实是两种截然不同的文化精神。余光中的《刺秦王》是根据《史记》的资料写的，描写了荆轲刺杀秦王以失败告终，快要死时他的内心独白。并且还用历史错位感，预告性地描写了日后有张良，有楚汉来反秦的历史典故。而张枣的《刺客之歌》使用荆轲的第一人称口吻，让现实与历史产生联系，而不断重复出现的“历史的墙上挂着矛和盾/另一张脸在下面走动”似乎都在提醒读者：这就是易水临别，你我都是刺客或者太子或者宾客。从诗歌背景而言，《刺客之歌》确实是张枣离别祖国和亲朋，远游德国的托古喻今之作。当时的张枣为了建造自己的“汉语帝国”，带着一种使命感远走他乡，颇有古代壮士送别之意。但将两首诗比较分析，余光中诗中的“荆轲”是作者带着现代人的视角去回顾和反思历史，在尊重史实和传统的前提下，对英雄和历史发出的赞美和感慨。全篇具有很浓厚的古典传统背景，直接感受就是这首诗歌带领读者穿越回到了古代的幕幕场景。反观张枣诗中的“荆轲”似乎不再是历史上的“荆轲”，反而具有了指称性和代喻性，比如“为铭记一地就得抹杀另一地”写出了现代生活的新旧交替感，“那凶器藏到了地图的末端”又双关象征着历史上的“图穷匕见”和现实中诗人远游到地图的另一端。全诗是诗人的脸和“荆轲”的脸在历史和今天交相辉映，给读者带去一种古人古事在今日社会中重新上演的阅读体验。

管中窥豹，余光中重写古典的诗作是借用了现代的语言和技法，重视古典诗歌的精神价值，对古典传统展开了一种追寻和再造，所以说余光中诗中的文化精神是极具向内式的古典回归精神。而张枣对古典的理解倾向侧重于古典传统对现代日常生活的表达，他将许多古典传统进行解构和重组，其间勾连“洋气”来建造自己的“现代汉语诗歌”，所以说张枣诗中的文化精神是极具向外式的古典流浪精神。就整体诗作而言，对于古典传统的继承和发扬，余光中在向内式回归的道路上做出了经典的范式，而张枣在向外式流浪的道路上走得更远更成熟。而不论是“回归”还是“流浪”，时至今日的新诗读者们，已然看到了两位诗人对中国新诗做出的巨大贡献。

参考文献：

[1]江弱水、黄维樑：《余光中选集第一卷·文学评论集》安徽教育出版社1999年，第49页。

[2]黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社1989年，第89页。

[3]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年，第94页。

[4]江弱水、黄维樑：《余光中选集第二卷·散文集》安徽教育出版社1999年，第126页。

[5]宋琳、柏桦：《亲爱的张枣》，中信出版社2015年，第116页。

[6]张枣：《张枣随笔集》，东方出版中心2018年，第119页。

[7]宋琳、柏桦：《亲爱的张枣》，中信出版社2015年，第82页。

[8]张枣：《张枣随笔集》，东方出版中心2018年，第203页。

（作者系安徽师范大学2016级汉语言文学非师范专业本科生）

[责编张应中]