徐三庚紫砂陶刻艺术初探

顾峥嵘 宁丽娟

摘  要  宜兴紫砂历来就有文人参与的传统，而陶刻书写则是文人参与紫砂创作的一种最为便捷的方式。从紫砂发展的历史来看，文人参与紫砂创作的第一个高峰当为清嘉靖、道光年间的陈鸿寿，形成名重至今的“曼生风格”。至于以清末梅调鼎为代表的“玉成窑紫砂”，无疑是第二个高峰。玉成窑紫砂以其新颖独特的造型，匠心独具的装饰风格，在清末大放异彩，影响至今。徐三庚是玉成窑紫砂器的主要参与者之一，他的陶刻创作，书体潇洒磊落、构图新颖独特、刀法刚健浑朴，透露出浓郁的金石意蕴，在晚清陶刻家群体中独树一帜。本文旨在通过对徐三庚陶刻作品的书体、构图与刀法等方面进行研究分析，让后人对其陶刻艺术进行客观的再认识。

关键词   徐三庚;陶刻;独树一帜;审美价值

清末是一个锐意变法的时代，表现个性成为艺术家的自觉追求。徐三庚（1826-1890），字辛榖，又字袖海，号金罍、别号似鱼;斋名有似鱼室、沤寄室等。一直以来，徐三庚以其风格独特的篆书与篆刻创作而为世人所熟知，而其究竟是如何与紫砂结缘，却不甚清晰。就目前的资料来看，大约是受到了梅调鼎的邀请，于光绪四年（1884）首次参与了宁波玉成窑紫砂的创作。当时徐三庚铭刻了数量颇为可观的紫砂器具，包括茶壶、茶杯、茶叶罐，以及文房用品如赏瓶、花盆等。然而随着时间的流逝，现在所能见到徐三庚陶刻的紫砂作品仅十余件，殊为可惜。然所存作品虽少，却因其强烈的个人风格，兼具较高的观赏性与艺术性，因而徐三庚在整个紫砂陶刻发展的历史上地位尊崇、影响深远。西方艺术史家夏比洛曾指出：“一项研究的价值和效用，并非完全取决于对资料的穷究。一个人通过研究数量较少，然而挑选精到的材料，同样可以作出大贡献。”可见，对其现存的陶刻作品进行深度分析与研究，对今天的紫砂陶刻创作仍有其实际价值。

1  徐三庚陶刻的书体

就目前玉成窑紫砂器上所提供的信息可以看出，徐三庚在紫砂陶刻上选择的书体与其日常书法创作颇有不同。在晚清书坛，徐三庚是以其风格独特的篆书立足书坛的，而他在进行紫砂陶刻创作时却是以隶书为首选。徐三庚选择隶书作为其铭陶的主要书体，大致是因为其本身是一位职业艺术家，他的创作往往是出于赏心悦目的实用性需要，而隶书本身则在较具古意的前提下，还有草书与篆书所不具备的易识性与装饰性，更符合大众的审美观念。

徐三庚进行紫砂陶刻创作时所使用的隶书与其书法创作时使用的隶书如出一辙，体现了“铭从书出”的原则。徐氏隶书从《郭林宗碑》入手，参《天玺纪功碣》与汉碑《华山碑》、《韩仁铭》等体式，并借鉴金农漆书的劲健清灵，在整体风貌上也受到邓石如的影响。从传世的十余件玉成窑紫砂器上的隶书题款来看，其隶书在结体上方圆互用、中宫紧束、上密下疏，同一种方向的线条处理成等距、等粗的平行效果，同时通过对短笔画的拉长使结体更加茂密充实，使线条之间既整齐一律又富有变化;在笔法上强调篆隶相参的情致，同时也突出了起笔与收笔的装饰性特征，横画起笔藏入则露出，露入则藏收;竖画起笔或直入、或侧入，收笔时或悬针、或垂露。徐三庚以其柔媚的隶书融入到紫砂陶刻创作中来，透露出婉约柔媚的气息，颇得婀娜之趣。

在徐三庚的陶刻作品中出现频率仅次于隶书的是魏碑。清末尊碑抑帖思想大行其道，“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”因而，此时的书家无有不擅魏碑书体者。玉成窑菖蒲盆（见图1）是徐三庚以魏碑书体创作的一件精品，仔细观察可以发现，其起笔、收笔多以方笔为主，棱角分明，结构缜密精练、欹侧险劲，弥漫着一股凝练苍朴的金石趣味，体式上明显受到了北魏《张猛龙碑》的影响。然而从传世的玉成窑紫砂壶上，我们可以清楚地看到，魏碑书体在徐三庚的陶刻创作中主要是以落款的形式出现的，当是从属地位。

当刚健的魏碑与柔媚的隶书相结合，大与小、刚与柔、方与圆等众多的矛盾对立面形成了巨大反差，给观者留下鲜明而深刻的视觉印象。这两种书体在紫砂陶刻中的组合使用在徐三庚之前并未出现过，应是其创新之举，这也是其陶刻风格的独到之处。

2  徐三庚陶刻的构图

紫砂陶刻之美，其十分重要的一环在于构图。传统的陶刻构图是要结合壶型，但不能喧宾夺主。从创作于光绪四年（1884）的“宝珠软提梁壶”、“秦权壶”和“木铎壶”三件作品来看，此时徐三庚参与紫砂陶刻创作所用的构图还是比较传统的，文字较多，布满于壶身正面，章法开合、行列揖让，结字大小错落，得行云流水之趣。笔者认为，此时徐三庚选择传统构图来进行陶刻创作，主要是因其首次参与紫砂陶刻创作，对紫砂壶这一载体还比较陌生。

光绪五年（1885），徐三庚第二次参与玉成窑紫砂陶刻创作时，逐渐舍弃了传统的多字构图方式，转而大量使用少字派构图进行紫砂陶刻创作。从这一时期创作的“椰瓢”、“边鼓”（见图2）以及“圆珠”等壶可以明显看出，此种构图的字数一般比较少，往往是将代表紫砂壶名称的两个大字隶书布满于壶的肩部，其后一般以三个魏碑体小字落款，巧妙地将少数的几个文字横向布局，使之横向开阔，体现出势有尽而韵无穷之感。徐三庚这种陶刻构图的出现，笔者认为一方面是受到了传统的榜书、匾额书的影响。榜书古称署书，字特别大的称为“檗窠大字”，是中国书法几千年历史长河中的传统形式之一，然而以此种构图参与紫砂陶刻创作，徐三庚在当时应是首创。另一方面是因为其参与创作的玉成窑紫砂作品，器型多奇巧，传统的陶刻构图难以取得理想的装饰效果，因此，新的构图方式也就呼之欲出了。

“符号系统的使用，不仅是形式上的排列，也是它所表示的内在意义的深刻性。”徐三庚在玉成窑紫砂陶刻中所运用的创新构图，也可以从一个侧面应证这一命题的合理性。一方面，这种少字派的陶刻风格，突出了文字的空间位置，大小排布主次分明、主题突出、赏心悦目，既有摩崖石刻的厚重之趣，又蕴含浓郁的书卷气息，反映作者思想感情与艺术表現形式的统一性。另一方面，少字派构图善于在简中求韵、简中求趣，更符合当代人的审美品位，而其形式的表达也更趋于现代，在紫砂陶刻作品意境的营造、视觉效果等方面都比传统的构图更有优势。

3  徐三庚陶刻的刀法

综观徐三庚的陶刻创作，其不仅在陶刻的书体与构图上别出心裁，而且参与陶刻所使用的刀法也让人耳目一新。传统紫砂陶刻的刀法，主要受到历代碑碣、墓志刻法的影响，一般是以双刀三角底的形式存在的，主要作用是为了表现书法题款的线条。这一传统由来已久，无论是时大彬、陈鸣远的壶底刻款，还是紫砂陶刻集大成者陈曼生，其陶刻刀法都是以此种面貌出现的。这种刀法在表现瘦硬劲挺的线条时可谓得心应手，然而在面对壶坯上圆融厚重的线条时却无从下手。有鉴于此，徐三庚为了使其题款的线条得以更好地表达，在传统刀法的基础上有所突破，创立了“双刀琢砂”的陶刻刀法。

笔者认为此种陶刻刀法主要是受到了古人摩崖石刻的启发。“古者方曰碑，圆曰碣。就其山而凿之，曰摩崖，亦曰石刻”。从泰山金石峪《金刚经》来看，其单字字迹逾一尺，加之摩崖坚硬粗糙的壁面，其刻法定然与碑刻、墓志的刻法有所不同。徐三庚“双刀琢砂”刀法的具体操作步骤是：首先，以薄而锋利的细刀在尚带水分的坯体上勾勒出线条的轮廓，其线条往往由多次切刀法接成，在流露出飒爽有神、干净利落刀趣的同时，也使陶刻线条两边呈现出斑驳不齐的古意;其次，再将刀尖直接钉入坯面以去掉中间部分，产生的效果是中间深凹，且呈现出不规则的破碎，透露出古穆气韵的金石味。采用这种刀法能很好地表现书法中提按使转、顿挫起伏的笔意，也更容易把握刀锋切口和转折处疾徐的节奏，线条也因充满了中锋运笔的风韵，而显得遒劲圆润。

这种刀法的运用使徐三庚的陶刻线条体现出既有力度的镌刀感和又有笔意的书写感，在传统陶刻刀法的基础上有突破和创造，形成自己独具特色的陶刻风格。随着此种刀法的出现，才使在陶刻中表现较粗线条及块面这一问题得到了很好的解决，把从刀法主要表现从线条转换到可以表现块面的效果，进而也导致了传统欣赏习惯的改变。

4  结  语

徐三庚在紫砂陶刻上的成功来源于其既是书法家又是篆刻家的双重身份，通过紫砂陶刻这一艺术形式将自己对书法用笔和篆刻刀法的深刻理解融入其中。徐三庚的陶刻创作，从其本质上来说应该是一种书法的再表现，体现了墨味與刀味的有机统一，形成了自己独特的风格，并且大大提高了紫砂陶刻这门艺术的历史地位，同时也为后来的陶刻家在探索新的构图与刀法方面提供了宝贵的借鉴。

参 考 文 献

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