笙和音的配置研究

◎杨卓

作者单位：江苏省演艺集团昆剧院

“龢”又同“和”即小笙，“龢”最早出现在甲骨文中。

笙有着自己的独特表现力，能演奏单音旋律，又能演奏复杂的和音。和音的配置也是各家不同。各形制笙的不同，和音不同。音位不同，和音也不同。曲子不同，和音又不同。这就使得这件乐器的音乐呈现多姿多彩。

和音配置繁多。常用的有上加纯五、下加纯四、上加纯八度，较少用的有上加大小三度、大小六度等等。传统和音的使用没有具体和音配置规律，基本上是遵照上加纯五、纯八，或者是下加纯四、上加纯五，上加纯八。有时二三个音出现，有时四五个或者六个以及更多音出现。这样的传统和音音量大，融合浑厚。但是也会导致音高不明确，声音不集中，音量不均衡问题出现。如果能加以规范化和音配置，会使得演奏、学习更加有方向，曲子表现也将获得更加准确的呈现。

笙的和音演奏可以分独奏和合奏两大类。独奏和音由作曲家在曲子中用固定和非固定形式体现出来，而合奏中使用的和音是以固定形式出现。独奏中的和音多以“传统和音”“四度”“五度”或者“和”等标识出现。如笙独奏《冬猎》。

谱例1：

谱例中出现的和音标识是每一首笙独奏曲曲谱都有的情况。我们无法准确一致地演奏出来曲中的和音。

笔者以为，笙的上五度和下四度和音分类，以乐段或者乐句来进行配置为主，以某个音分界定义上五下四为辅。上五度和音配置特点是明亮，下四度和音配置特点是柔和。上五和下四和音配置遇到超出的就无法配置和音了。举例：独奏传统24簧笙音域是从D调低音5到倍高音3，按照上行纯五度推算，最后一个可以配置上加纯五度的是高音6，从高音7开始到倍高音3，上加纯五就没有音了。同样，从中音1下加纯四度的低音5后，低音7到低音5就没有下加的和音了。是否需要从某个音分界来定义究竟上行或者下行后就是上五或下四呢？

和音规范化谱例：如笔者在专辑《杨卓的笙世界》里演奏的键笙曲——《阳光照耀着塔什库尔干》。

谱例2：

从152小节到155小节，除了倚音都是上加纯五度和音，156小节到159小节除了倚音都是下加纯四度和音。160小节开始到谱例结束，固定形式出现的和音都是纯四度。不再以混乱的和音配置出现。结合曲意，才能运用好四度“阴柔”和五度“阳刚”的相对性和音特点。

上述规范化和音的运用同时，并非是摒弃掉混乱的传统和音。相反，传统和音的魅力是无可取代的。在胡天泉老师的经典曲目《阿细欢歌》中的爆花舌，传统和音的运用就要做到极致。再如《冬猎》的慢板不只是传统和音，还需要打音的同时运用才能准确地表达威武雄壮彪悍的狩猎、舞蹈场景。

音位不同，和音的运用就会有一定的差别。河北音位D调24簧笙，高音3的和音就很少有加高音7的。因高音2和高音3相邻，使用的都是右手食指。高音6和高音7相邻，使用的都是左手食指。高音2和3的乐曲中的相继进行是常态。加上高音7在演奏时左手手型要后移，就导致高音3和音在配置高音7十分困难。

出于好奇探索的角度，我在多年前开始尝试高音3配置高音7的和音，起初遇到的不只是高音2、3和高音6、7同时同方向运指进行的困难，而是也有高音7在演奏时左手手型要后移的难度，这个困难要远远超过因为和音配置而导致的同方向进行的困难。经过多年的实践已经较为熟练地解决这个问题。

四度、五度跟八度，偶尔三度和六度都交织在一起出现，我们吹笙的固然知道旋律是什么。可是听众呢？在此，我使用“归序”二字来概述观点。归序，就是在传统和音的基础上，实现乐句和乐段在四度或者五度八度和音运用上清晰明了。

我们一定要在传统和音上探索不止，这是继承、传承。也要在笙音乐的律动跟线条上迈出勇敢的步伐，把和音配置尽量标识准确清晰，而且配置数量和度数要有规律可循。使笙和音的律动与线条更为突出，更加“集中”。适应时代，势要在传统基础上的发展。